《大字陰符經》風格略近《雁塔聖教序》,筆勢縱橫清晰,天趣自然。其總體結構方中見扁,多見橫勢,寬綽而見虛靈之氣,此乃從隸書中來。此帖撇捺開張,線條對比強烈,時而纖巧,時而厚重,時而疏密有緻,時而筆勢翻飛,波折起伏,巧于變化。其運筆牽絲暗連,速度極快,俯仰呼應,各有所據,氣息盈滿,妙筆生花。書家以不可羁勒之筆,使轉細微,擒縱自如,使得此帖已非典型意義上的唐楷,而是深具“二王”行意、北碑意趣和古隸之美。此帖結字欹正相生,寓拙于巧,變化多端,不落蹊徑,堪稱“楷中《蘭亭》”。《陰符經》是否為褚真迹已不重要,因為它所呈現出的藝術水平同樣為書林珍視。綜合來看,褚書在楷書領域内影響很大,褚遂良則堪稱“一代聖手”。《唐人書評》中有言:“褚遂良書,字裡金生,行間玉潤,法則溫雅,美麗多方。”在書法史中,從顔真卿到沈尹默都受褚遂良影響,盡管這些卓有成就的大師已在褚書基礎上羽化而出。褚書一方面是用筆和結字千變萬化,不同于北魏書風筆意為刀法所歪曲異化;另一方面也不同于顔、柳的刻闆和拘攣,而是微帶隸意和行意,自然揮灑,落落大方。
褚遂良一生的書法成就可概括為兩點:一是永無滿足,不斷探索,使其書法成為由隋至唐楷書演繹的縮影;二是他既能吸收前人書法之精華,也能把握時代潮流,做到了“古不乖時,今不同弊”。王澍《竹雲題跋》中說:“褚河南書,陶鑄有唐一代,稍險勁則薛曜,稍痛快則顔真卿,稍堅卓則柳公權,稍纖媚則鐘紹京,稍腴潤則呂向,稍縱逸則魏栖悟,步趨不失尺寸則薛稷。”也就是說,書法發展到褚遂良這裡才演繹成初唐格局。褚遂良一生沒有争議的書迹有《伊阙佛龛碑》(圖一為拓本局部)、《孟法師碑》(圖二為拓本局部)、《房玄齡碑》(圖三為拓本局部)和《雁塔聖教序》(圖四為拓本局部)四碑。就借鑒而言,《倪寬贊》和《大字陰符經》對于研究褚書也是極其有益的。兩帖相比而言,《大字陰符經》在總體水平上似乎更勝一籌。
《大字陰符經》傳為褚遂良晚年所作,僞作可能性很大。其字形為大楷,字數多且大,所以最适合學習。其中最多的字是“之”字,有27個,超過《蘭亭序》中21個“之”字的數目;其次是“天”字,有16個;再次是“入”字,有14個。此卷尾款為“起居郎臣遂良奉敕書”。褚遂良任起居郎在貞觀十年,即公元636年,書寫時間應該和《伊阙佛龛碑》大體相同或略早,書法面目也應對應,而《大字陰符經》卻是晚年褚書風格,在風格發展上說不通。徐無聞先生對此有詳細的考證,認定是僞作。沈尹默和潘天鷹則認定《大字陰符經》是真迹無疑,抑或是同時代學褚高手所作,是後世學習楷書的重要範本。除大楷《陰符經》外,尚有僞托褚遂良小楷草書《陰符經》二種傳世,是明顯僞作。小楷《陰符經》風格近似玉版《十三行》,有一定的功力,文徵明和翁方綱認為是真迹。草書《陰符經》後署“貞觀六年奉敕書”字樣,純屬虛構僞托,因為褚遂良被召為傅書在貞觀十二年(公元638年)。
對《陰符經》的整體領會可從三方面人手:一是和褚遂良其他碑帖進行對比,對《陰符經》進行風格對照;二是和同時代的歐、虞、顔、柳書相比,明了其風格特征;三是和其他行楷書,如李邕、趙孟頫楷書對比。
《大字陰符經》臨習淺談——席雲鵬
《大字陰符經》傳爲褚遂良行楷墨迹。褚是初唐四家(虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷)之一,他的書法初學虞世南、歐陽詢,後追王右軍,正書疏瘦勁煉,清遠古雅,對後世影響極大。他所寫的《伊阙佛龛碑》寬博大度,《孟法師碑》精整清和,〈雁塔聖教序碑》瘦勁遒美,其他《房梁公碑》等,也豐姿卓約,各具情態。而《大字陰符經》(以下簡稱《陰帖》),筆勢縱橫,跌宕多姿,絕無雕啄氣。從臨習《陰帖》入手,是學習褚書較爲方便的入門途徑。這是因爲他的筆勢顯露,筆意清晰,爲研究褚書的吖P和結構提供了有利的條件。
現就《陰帖》的點畫和結構特點作一簡析。
一、基本點畫的方法
《陰帖》的點畫,潇灑流動,對比強烈,方圓兼容,隸意可辨;除常規方法外,多用側鋒取勢、一波三折,常在率意中存法度。現擇要說明如下:
《陰帖》的點,圓滿凝重,流落自然,尤其是側點,更有“高峰墜石”之勢。這不吸說它形態有立體感,而且吖P好有一種節奏感;淩空取勢,爽然側下,急速鋪毫,輕捷收結。用富有彈性的吖P動作寫出的點子,自然含蓄而有重量感。如:
《陰帖》的橫,短橫取逆勢較多,長橫具有特色:一種是從右上落筆(大多承上筆而來),翻筆得勢,取逆澀行筆,越勒越緊,收筆圓重有頓挫。此種橫畫,線條勁煉挺拔,略帶孤形,如“要”、“聽”。另一種是點筆著紙,順筆而行,鋪之提按起伏,線條柔潤生動而帶波折,如“聖”。當然也有較爲平直的。
長橫大多是字中的主筆,能反映一個字的精神面貌,這樣順逆互用,剛柔相濟,字就有變化,神氣也旺足了。
《陰帖》中撇常帶“掠”勢,長撇尤爲明顯。“掠”不是純孤形,而是上部稍直,中間以下輕快左揚,掠出部分,肥滿厚重而又飄逸自然。古人把這種動作比做用梳蓖掠發,下拽斜拉;或比作飛燕捕蟲,俯衝橫掠。
寫長撇時,落筆後,筆鋒稍稍提起,手腕隨之內厭。順勢掠出;或取逆勢下行,輕輕一壓,用腕推出。如:
《陰帖》中捺,一波三折,有明顯的隸意,厚重而含蓄。如“之”“能”。一方面可體會其古雅的情調,同時也可窺見褚書的淵源所自。吖P時,直落輕提,下行鋪毫,沈著,出鋒靠腕肘拎起,切忌“甩指”逸出,以免輕薄。
褚書的鈎有寬、滿、短、銳的特點,有人把它比作玫瑰花刺,十分形象。《陰帖》中的鈎,寫的隨意,大多有側鋒取勢,中鋒收結。如直鈎,右向橫落筆後,輕輕往左推轉,取得側鋒筆勢,下行至預定位置,稍作停駐蓄勢,用腕力朝左上方輕捷提起,即得銳滿含蓄的鈎畫了。如“符”。寫好直鈎的關健,是在落筆取得側勢,立筆下行,鈎趯時才能勢到鋒出;反之,若將筆毫平鋪紙上,則是很難順利鈎出,又如寫浮鵝鈎時,橫落輕提,側鋒下行,圓轉拐彎後適得中鋒,最後借助腕中的咿D,趁勢向上趯出,如“地”。其他戈鈎、背抛鈎等,若是取勢得法,也大多能沈著痛快地鈎出。如:
《陰帖》中的左側豎畫和回鋒撇的上端,常出現(S)形筆迹,這反映了褚書調鋒鋪毫的吖P特性。其實這種形迹在褚之前早已有之,王羲之《蘭亭序》中就不乏其例,隻是褚書中出現得更多更明顯罷了。用(S)形落筆方法,能使筆勢連貫暢順。說它連貫,是承上筆而來,故從右上落筆著紙,留下的痕迹,實際上是放大了的牽絲。說它暢順,是經過“鋒回路轉”的咝校P鋒恰好朝左下方自然逸去。此時或撇,則出鋒中正;或挑,則鈎鋒銳滿,即如回鋒上行,也筆順勢暢。如:
但是,這種寫法,隻是調鋒手段,不可盲目追求,隻能順乎自然,切忌矯揉造作。
《陰帖》的轉折,大多圓轉暗過,不留圭角,但頓挫仍然分明,略無浮滑氣。這樣更顯得筆畫圓潤又骨力內含。
二、結構特點
古人贊譽褚書“字裏金生,行間玉潤”,極言其字體的端莊俊美。可見他的字除了點畫圓熟流暢外,結構上也于自然中見匠心。
《陰帖》中大緻體現了褚書結構的方、寬、巧的特點,而又有其自身的面貌。主要有經下幾點:
結構寬綽,形疏氣連;《陰帖》字體較方,多取橫勢,甚至還有長字短寫的(如“才”字),故在視覺上給人以寬容大度之感。又筆畫之間,部分之間俯仰呼應,配搭合度,所以氣息貫串,疏而不散。
筆畫舒展,對比強烈:《陰帖》撇捺開張,捺腳厚重;橫畫錯落,長畫特長;時而纖巧,時而曠達;疏密參差,波折起伏;輕重變化,相映成趣。
隸情草意似欹反正:《陰帖》筆勢清晰,隸意可辨;欹側俯仰而不失重心;寓巧于拙,饒有情趣。
三、臨習注意事項
1、褚書不隻外形妍美,更是風神高雅,學褚者應當深入體察,才能形神兼得;絕不能片面的追求俊美的外形而忽略了高雅的神韻,否則即便是貌合而卻神離,甚至越走離褚越遠。
2、褚字筆法多變,中鍘兼采,順逆並用,所以能寫出骨力洞達而又妩媚多姿的字來。故學褚應從吖P入手,參以結構,兩者結合,才能形正氣旺,不緻纖弱疲軟,流于膚湣
3、臨寫《陰帖》,作爲學褚的入門,如前所述,具有諸多優點;但此書寫得隨意,筆勢外露,尤其于起結處更爲明顯,如果在這些地方一味追求或誇大,必將導緻浮滑而走向反面。初學者尤當慎之。
4、值得一提的是,潘伯膺先生臨寫的《大字陰符經》,已下了一番去粗存精的功夫,甚得《陰帖》的神理,如能參照臨習,定能收到事半功倍的效果。
《大字陰符經》的學習價值
施興國
《大字陰符經》傳為褚遂良行楷墨迹。近十年來,随着國展中相關作品入展獲獎的數量逐漸增多,學習它的人也越來越多。那為什麼國展中褚體吃香而顔、柳、歐、趙不吃香呢?這是因為褚體特别是《大字陰符經》筆法技巧元素相當豐富,而且集成度高——楷書的多變筆法、隸書的橫勢結體、行書的運筆節奏,草書的使轉因素。而歐、顔、柳、趙四大家與之相比,其藝術及技法含量就少了許多,因而相比之下顯得單調、乏味。所以褚體是楷書的高端,其中《大字陰符經》在楷書中的地位不亞于《蘭亭序》在行書中的地位。所以在現代社會,隻會歐、顔、柳、趙而不會褚體嚴格來講不算楷書高手。米芾稱“柳體”為“醜怪惡劄之祖”(而顔、趙在曆史上也不乏微詞),雖有些偏激,但也不無道理。而米芾的“八面出鋒”行書的行成恰恰同褚體有着極為密切的關系。所以有志于楷書藝術的人如果把一生耗費在“歐、顔、柳、趙”中,那他不會有多大成就的。但對于從零開始學楷書的人來說,直接入手《大字陰符經》有很大的困難,不少人三五年下來都摸不着門,所以學習之前要有一定的楷書基礎,甚至行書、草書、隸書都要會一些,這樣入門就會快一些,所以說《大字陰符經》是高難度的楷書。一般人白手起家學習顔體,三五年時間完全可以寫得像模像樣,而歐柳趙也不過七年八年時間就能拿下。但是《大字陰符經》可沒有那麼容易了。有鑒于此,特組織一些資料,給大家學習帶來方便。
臨帖秘訣
《大字陰符經》分類臨習1—— 捺的變化
分類臨習是深入臨帖的重要方法,其作用在于“同中求異,逐點強化”,目的是集中優勢兵力,各個擊破。很多書法愛好者在臨習時由于不谙此法,隻知一味通臨,以為能功到自然成;有的就像抄課文,根本沒往心裡去。殊不知這種臨法由于戰線拉得太長,精力分散,往往高耗低效,徒費光陰;很多人幾十遍上百遍通臨下來,腦子裡還是一片混亂,抓不住要害。這是因為原帖裡的字是按文章内容編排的,從書法角度來說這種編排沒有書法規律可循,所以從頭至尾的通臨很難摸透其中的規律。如果将其按書法的邏輯關系重新編排,其中的規律很容易“水落石出”并很快為我們所掌握,臨習時自然就能事半功倍。從而節約大量時間。而現代快節奏社會更需要這種學習方法,這種方法會使我們學得更快、更好、更多。這是每位學習者所熱望的。
《大字陰符經》分類臨習2——最生動字集中臨習
一般來講,好帖之所以為好帖,主要是因為其中有很多字能打動讀者,使其在欣賞和學習中能産生美的共鳴,這些字往往能給讀者栩栩如生的難忘印象。臨習中抓住這些字集中臨習就等于吸取其精華,為以後的創作積累優質的素材。在臨習過程中,要先分析每個字的生動之處在什麼地方,抓住其為表現生動而體現出來的不同凡響之處,才能做到“神似”。
《大字陰符經》分類臨習3 — 輕提筆集中臨習
輕提筆在《陰符經》中比比皆是,是該帖中最精彩之處,也是最難寫的,是楷書的“珠穆朗瑪”。那些所謂“著名書法家”、“書法大師”,隻要拿這些字考考他,立馬原形畢露。所以它是辨别人與妖、真與假的“照妖鏡”。而歐、顔、柳、趙的筆法技巧難度也無法與之相提并論。它要求書寫者對筆有高超的駕禦能力,筆尖在紙面上的感覺極像芭蕾舞女的腳尖,步态輕盈,行雲流水。所以寫出的筆畫不僅僅是細,還要圓(有厚度),不能浮在紙上,要吃進紙裡;還要挺,不能抖,更不能像死蛇挂樹。做到這些确實不容易,非紮實功夫不能成也。寫時要注意:1、除了筆的質量好之外,寫時手腕要活,手指對筆尖的輕重感覺敏銳;2、書寫速度較快,幹淨利索,不能拖泥帶水;3、下筆果斷,胸有成竹,充滿自信。
《大字陰符經》分類臨習4— 橫起筆集中臨習
橫起筆在《大字陰符經》中是最富變化的,根據我的觀察,将其分為斜切法(常規)、直切法、順鋒尖起法、S形法、斜切上挑法、翻筆法等,相當豐富,所以臨習時掌握這些方法,就能最大限度的挖掘其中的精華,使你的學習卓有成效,為出帖打下堅實的基礎。《陰符經》起筆方法很獨特,急速鋪毫,如魚入水,輕捷頓挫,顯得豐姿綽約,寫起來特别痛快。但用筆和結字必須淡化甚至舍棄其華飾之處,帖中牽絲不可過分學,尤其是起筆動作,書家常淩空起筆,将很多動作省略在空中,在臨池中要多加品味。行筆速度不能太快,否則容易造成虛浮。
《大字陰符經》筆法結字論談
《陰符經》行意較多,無論是點、豎、橫畫,在入筆方面大多自然落筆、露鋒起筆,有的甚至是尖鋒,這在一般唐碑中是不可能出現的。如右圖中的“天”字,兩橫起筆自然;“以”字左右兩部分用露鋒起筆,使整個字形産生飛動感。《陰符經》中也有極少字是逆鋒起筆的,如下圖中的“無”字。
《陰符經》橫畫收筆自然重按回旋,形成“懸膽”特征,如右圖中“可”、“盜”二字長橫畫的收筆,僅《陰符經》中才有,佃臨習時不能太刻意。橫畫收筆有時出鈎,如右圖中“有”字橫畫朝下鈎,“莫”字橫畫朝上鈎。産生這樣的筆畫形态主要有兩個原因:一是《陰符經》極其注重用筆,很多筆畫不是一帶而過,和帖中所蘊涵的隸意有很大關聯;二是《陰符經》中行意很多,此乃自然牽絲的固化特征,如“有”字先寫一撇,再寫長橫,然後寫“月”部左側一豎,故橫畫末端鈎筆朝下;“莫”字寫完長橫,接着寫撇點,所以鈎筆朝上。豎畫收筆一般分為“垂露”和“懸針”,這一點較為常見。
《陰符經》中牽絲較為明顯,臨習時應将起收筆弄清楚,用心去體會,做到舉一反三,以便更好地了解一些筆畫的彎拱和粗細變化的緣由。帖中一些起筆并不值得仿效,如果不帶有批判的眼光,很容易形成習氣。如右圖中“不”字的豎畫,“物”、“然”二字的起筆,這些都沒有必要學。再如“其”字左豎形成彎曲形狀是和上一個字的行筆分不開的,臨習時要胸中有數;“神”字右部中豎起筆和左邊點畫暗連,這是書家淩空起筆的體現,臨習時不必仿照。
《陰符經》中筆畫轉折大多圓中見方,難見圭角,但頓挫分明,使筆畫圓潤而又骨力内含,也有一些圓轉、近似圓轉或方折的形式,臨習時宜多加體會。
對《陰符經》中線條表現力要有一個綜合的認識。帖中線條大多柔中有剛,以輕細為主,這是褚書特征。總覽《陰符經》中用筆輕重形成的筆畫粗細變化,共有三種情況:一是整體上都是細筆,少有跳宕變化;二是純粹粗筆;三是有粗有細(大部分字都屬于這種情況)。《陰符經》筆畫的粗細變化不是某個字形本身的問題,與字體繁簡程度并不完全相關,而是出于整體章法的需要。
《陰符經》中點畫下筆自然,潇灑流動,激越有神,對比強烈,方圓兼容,多用側鋒,常一波三折,顧盼生姿,在率意中見法度,在形态上極富流動感、凝重感和立體感,在整個字形中常起到畫龍點睛的作用。為便于臨習者對照,筆者有意識地進行了一些歸納,以便舉一反三。
第一類是字中一點單獨出現的情況。如右圖中“神”、“定”二字中的首筆為點勢如高峰墜石,有很強的力感,使整個字形顯得很精神;“以”字中間一點,使左右兩部分中間白地遙相呼應;“時”字一點有力壓千鈞的作用,穩住了整個字形重心。
第二類是字中有兩點相繼或相應出現的情況。有兩點就必須注意到變化,切忌雷同,且要有對比呼應。右圖中“于”字右半部分兩點,一大一小,運動方向相反又有呼應;“木”字兩點由撇捺演變而來,一方一圓,運動方向相反。與此相反,“小”字兩點遙相呼應,顧盼生姿,和“木”字兩點有很大差别;“善”字“羊”頭兩點又有不同,兩點間沒有牽絲,方整如刀削,是碑體筆法。
第三類是字中有三點相繼或相應出現的情況。如右圖中“心”字三點,第一點粗重,有外向張力,後兩點牽絲呼應,有斷有連,運動方向呈流線型;“龍”字右半部分三點随意點來,卻不見雷同,上兩點形體明顯小一些,運動方向有細微差别。《陰符經》中三點水寫法很随意,自然而出,如右圖中的“潰”字,第一點因為上下筆順的關系才有此運筆,臨習時不必照搬,但要注意,第一點明顯加粗,而後兩點細化,形成呼應對比效應。
第四類是字中有四點相繼出現的情況,主要是四點底。《陰符經》中四點底處理是沿筆勢而行,表面上看起來漫不經心,實質上匠心獨運。如右圖中“烈”字四點沒有處理在同一直線上,構成彎弧形,中間兩點小一些,末點粗大;“然”字四點牽絲呼應明顯,有書寫節奏上的變化,第一點稍慢一些,至第二點速度快一點,第三到第四點的速度更快,從而産生疾徐有緻的變化;“焉”字四點底很特殊,沒有明顯變化,但在字形中并無突兀之處,反而形成一個整體系列;“廉”字原本字形僅有兩點,這裡換成四點,書寫節奏和“然”字正好相反,“然”字四點書寫速度由慢漸快,“廉”字四點書寫節奏則由快漸慢。
《陰符經》短橫取逆勢;長橫在字形中常屬于主筆,尤其注意變化,—般是翻筆得勢,逆澀行筆,收筆圓重且有頓挫。褚楷字形特點是寬博,橫豎畫都盡量撐開,《陰符經》的字形也有這個特點。
《陰符經》中單個長橫畫有多種形态,如右圖中“安”字露鋒起筆,逐漸加粗;“子”字頓筆而起,提筆後重按,筆畫顯得非常有彈性;“其”字側鋒起收筆,運筆輕提,富有跳躍性;“莫”字橫畫收筆上方出鈎,行書筆意很明顯。再如右圖中“百”字橫畫厚重圓渾;“而”字橫畫也保留了行書筆意,隻是在運筆方向上與“莫”字稍有差異;“不”字起筆看似逆鋒,實際上是承上字,中間提筆而行,回鋒動作很明顯;“才”字橫畫一波三折,使字形趨于生動。
字形中如有兩橫或三橫,則更注重對比與變化。如右圖中“天”、“矣”兩字中短橫和長橫皆取側勢,有粗細、長短和節奏變化;“奉”字三橫雖皆欹側陬勢,但在起筆、運筆方向上有細微差别;“生”字三橫畫變化跳躍性更為明顯。
字形中如有四橫或四橫以上的,處理起來又是一番用意,概括為“注重變化,變化主筆”,即其中一畫寫得很長,撐開字形,其他筆畫在運筆方向及長短方向上再形成一些變化。如右圖中“陸”字右半部分四橫,書寫上有明顯的“細短、稍長、粗短、再力帳加厚”的節奏變化;“善”字則處理成“長、短、稍長、最長”的變化;“書”和“晝”二字中橫畫更多,主筆橫畫書寫最長,字形上寬下窄,整體形成“長、短、再短、稍長”的變化。但在進行筆畫伸長或縮短、欹側取勢以及粗細變化時,一定要考慮到審美效果。
《陰符經》中豎畫變化也很多。一般說來,字中的豎畫要少于橫畫,因而豎畫的變化難度相對小一些,處理手法也不同于常見的方法。如右圖中“上”字豎畫粗短有力,不像顔、柳書那樣有意拉長,而是因字生形;“中”字豎畫雖短,但運筆變化大,逐漸重按而略有弧度;“甲”字收筆處有出鈎之意;“性”字豎心旁的中豎畫處理得更有特色:先逆向起筆,逐漸加粗,筆畫帶有弧度,收筆稍頓而向右拐;“師”和“郎”兩字豎畫一為垂露,一為懸針;“神”字右部豎畫是明顯的碑書用筆;“律”字右部豎畫和“神”字右部豎畫一樣,都很長,但在書寫時注意了弧度及節奏把握,使字形左右兩部分相靠,在臨習時宜細細加以體會。
褚書鐵畫銀鈎,有寬、短、銳等特點,大多側鋒取勢,中鋒收筆。據有關資料披露,顔書鈎法獨特,實質上和唐筆有關,并非刻意而作,後學者太過于在意,實則與原作者本意相違。
《陰符經》中鈎畫精神外溢,很見神采。像右圖中“可”字、第一個“乎”字和“術”字幾乎不出鈎,這一點在米芾《蜀素帖》中也有,所以徐無聞認為《陰符經》作者應該學過米書,從米芾書中獲得了啟示;第二個“乎”字出鈎則較為舒緩,在《陰符經》中不常見。
《陰符經》鈎畫雖都具有銳寬的特點,但也可以細分。鋒芒尖銳者如“藏”、“也”、“我”、“心”四字。相對來說,“奇”、“鬼”、“九”、“窮”四字出鈎要稍微含蓄一些。
《陰符經》中撇畫變化尤多,常帶掠勢,上部稍直,中間提筆稍輕,掠出部分上揚重按,臨習時要把握運筆的垂直運動和水平運動同時進行,做到既肥滿厚重又飄逸自然。撇畫在形态上分很多種,現就各例一,—講解。
字形中僅有一撇者。如圖中“人”字的直撇畫,這是撇畫的常見形态;“虞”和“曆”二字中撇畫末端略帶鈎意,這是其他書家所沒有的;“手”字撇畫粗壯有力;“有”字短撇在整個字形當中有畫龍點睛的作用;“伏”和“修”二字首筆撇畫一粗一細,處理手法接近,方折入筆後上提再重按,同時逐漸向外移動,形成頗有特色的形态;“大”字豎撇畫和以上各字有所不同,打破了空間均勻分割,起到了改變字形重心的作用;“月”字的撇是蘭葉撇.兩端細.中間粗:“蠢”字撇畫則比“月”字更誇張。也有極個别撇畫在字形當中處理成點,如圖中的“莫”字。
同一個字形中有兩撇或兩撇以上時,就要注意到行筆方向和用筆輕重的變化。如圖中“行”字雙人旁,第一撇重而短,第二撇輕而長,順勢而下;“夜”字有平行的三撇畫,第一撇上端入筆重而輕出,第二筆粗短,在行筆方向上有很大變化,第三筆用蘭葉撇法,使整個字形顯得很飄逸;“象”字撇畫更多,在行筆方向上都有不同變化。
《陰符經》中捺畫一般很厚重,一波三折,有明顯隸意。和顔、柳書相比,《陰符經》更注重書寫的自然狀态。運筆時直落輕提,下行鋪毫,沉着用筆,出鋒時宜将筆力送到捺畫末端,切忌—帶而過,造成虛浮之弊。捺
畫有多種形态,短捺如“勝”字,擾有章草遺意;“天”字捺畫很長,很注意運筆變化。“起”、“之”二字的捺畫為平捺,但表現形态各不相同:“起”字捺畫逆鋒入筆,先上提而後下按右移;“之”字捺畫愈加厚重,有《禮器》之筆意。到這裡,《陰符經》中基本點畫形态就分析完了,而後要着重了解的是結體問題。
《陰符經》中結字變化多端,可從兩方面來進行分析,一是自然異,二是故作異。
自然異,即依據字形特點發揮,如右圖中“十”字和第一個“人”字的處理不像顔、柳一樣,有意識地将筆畫拉長;“日”字字形小,就寫得小一些;“變”字筆畫多,在形體上就處理得大一些。故作異,即依據字形特點有意識地進行強化,如右圖中第二個“人”字,有意識地将字形變大;“以”字左右兩部分分開;“其”字下方兩點拉開距離;“之”字撇捺畫之間的空間擴大,造成大面積白地,形成疏密對比;“子”字長橫有意識地下移,改變字形重心;“我”字鈎畫拉長,撇畫内收,打破筆畫均勻分布的格局,令人回味無窮。
在具體字形中,《大字陰符經》的結字造型呈現出多種變化,具體可分為五類:
第一類是左高右低,分三種情況。一是下端基本平齊,如右圖中“施”字;二是整體上錯位,上端左高右低,右下端伸出,如“動”字;三是左半部分上下兩端都高于右半部分,如“輕”字。
第二類是右高左低,分兩種情況。一是右半部上下兩端都伸出,高于左部,如右圖中“律”字;二是左右兩部分下端平齊,上端錯位,如“勝”字。
第三類是左右兩部分上端基本平齊,右半部分下端伸出,如右圖中“師”字。
第四類較為特殊,為左右兩部分基本平齊,這種情況很少見,如右圖中“機”字。
第五類是上下結構,分兩種情況。一是上大下小,如右圖中“瞽”字;二是上小下大,如“星”、“奇”二字。
陰符經》中結字在空間分割處理上,共有七種不同情況。
上下結構有三種不同方式:一是上小下大,如上圖中“藏”字;二是上大下小,如“然”字;三是上下均等的空間分割,如“發”字。左右結構也有三種情況:—是左小右大,如“機”字,左半部分僅占三分之一空間;二是左大右小,如“動”字;三是空間分割上等分,如“骸”字,因為在筆畫上有粗細,結構上有疏密,所以并不覺得刻闆。半包圍結構是一種特殊的空間分割形式,如右圖中“君”和“克”二字,被包部分的處理不能喧賓奪主。
除上述之外,還有左中右分割形式,在帖中不多見,故從略。
在相同偏旁部首的處理方法上,《陰符經》也有很多變化,下面将頻度出現較高的列舉出來加以分析。
“宀”(含平寶蓋)。“宀”在造型上有很多變化,如右圖中“宿”字兩點一連一斷,“定”字則使第一點高出,有高峰墜石之感。
三點水。其三點雖自然安排,但各有變化,如右圖中“沉”字和“潰”字相比,一重一輕,“沉”字和“滅”字相比,“滅”字三點水下面兩點有明顯牽絲。
左耳旁。如右圖中“陰”字左部豎畫一波三折,呈反“S”形,收筆頓出後朝裡收;橫畫起筆尖細,撇畫較斜。“陽”字豎畫是碑派筆法,呈現出“粗——細——粗”的節奏變化,收筆朝外略拐。
走之底。《陰符經》中走之底最要領會的是動感。其點畫之起筆略斜,造成強烈勢态,下面部分一氣呵成,捺角豐滿,如右圖中“道”字。
褚遂良書法一出,學者如雲,自盛唐以來尤多,其中不乏佼佼者。《陰符經》雖被一些人認定是僞托之作,但并不妨礙後學者的取法,如沈尹默和潘伯鷹等。在沈尹默的理念中,《陰符經》乃真迹,所以在學習上是很留心的。潘伯鷹受沈尹默影響,自然對《陰符經》也傾注心力。即便像徐無聞,認定《陰符經》乃僞作,仍然在創作上有所皈依,由此可見《陰符經》的藝術魅力所在。除這三家之外,老書家沈觐壽亦取法《陰符經》,具有相當高的造詣。
沈尹默學《陰符經》可用一詞來概括,就是“刻意”。他将《陰符經》中渾厚華滋的風神過濾掉了,如他創作的這副對聯(見圖一),便有刻闆之失。聯系到陳獨秀“(尹默)詩脫俗格,字須博涉”的批評告誡,筆者更加認定沈尹默楷書俗氣乃自身原因。他的一些仿褚書之作和碑版之作,都有同樣的不足。深受沈尹默影響的潘伯鷹則略勝一籌,其臨作可用“精美”一詞來概括,《陰符經》的華飾隸意和筆畫間的跳宕都已隐匿不見(見圖二)。
實際上,就筆者來看,沈觐壽和徐無聞的創作比沈、潘二人皆強。沈觐壽除精于褚書外,對顔書也有一定造詣,且對顔書緻力尤深,因而即使在他以褚法創作的作品中也不時流露出顔法(見圖三、圖四)。
師褚而得神髓者當屬徐無聞。他對褚書研究沒有局限于字面本身,早在上世紀80年代初,即在《書法》雜志上撰寫有關于褚遂良書法評析的文章,鑒定真僞,條分縷析,有理有據,令人歎服,可見他對褚書及《陰符經》的研究和領悟并非一日之功。我們這裡看到的是他的一副對聯(見圖五)。此作有穆若清風和筆緻妍美之感,深得褚書三昧。将四家臨創之作加以對比,高下自能立分軒轾。
有話要說...