名家給你講褚遂良《大字陰符經》的臨習，學褚必備良藥！

《大字陰符經》風格略近《雁塔聖教序》，筆勢縱橫清晰，天趣自然。其總體結構方中見扁，多見橫勢，寬綽而見虛靈之氣，此乃從隸書中來。此帖撇捺開張，線條對比強烈，時而纖巧，時而厚重，時而疏密有緻，時而筆勢翻飛，波折起伏，巧于變化。其運筆牽絲暗連，速度極快，俯仰呼應，各有所據，氣息盈滿，妙筆生花。書家以不可羁勒之筆，使轉細微，擒縱自如，使得此帖已非典型意義上的唐楷，而是深具“二王”行意、北碑意趣和古隸之美。此帖結字欹正相生，寓拙于巧，變化多端，不落蹊徑，堪稱“楷中《蘭亭》”。《陰符經》是否為褚真迹已不重要，因為它所呈現出的藝術水平同樣為書林珍視。綜合來看，褚書在楷書領域内影響很大，褚遂良則堪稱“一代聖手”。《唐人書評》中有言：“褚遂良書，字裡金生，行間玉潤，法則溫雅，美麗多方。”在書法史中，從顔真卿到沈尹默都受褚遂良影響，盡管這些卓有成就的大師已在褚書基礎上羽化而出。褚書一方面是用筆和結字千變萬化，不同于北魏書風筆意為刀法所歪曲異化；另一方面也不同于顔、柳的刻闆和拘攣，而是微帶隸意和行意，自然揮灑，落落大方。

褚遂良一生的書法成就可概括為兩點：一是永無滿足，不斷探索，使其書法成為由隋至唐楷書演繹的縮影；二是他既能吸收前人書法之精華，也能把握時代潮流，做到了“古不乖時，今不同弊”。王澍《竹雲題跋》中說：“褚河南書，陶鑄有唐一代，稍險勁則薛曜，稍痛快則顔真卿，稍堅卓則柳公權，稍纖媚則鐘紹京，稍腴潤則呂向，稍縱逸則魏栖悟，步趨不失尺寸則薛稷。”也就是說，書法發展到褚遂良這裡才演繹成初唐格局。褚遂良一生沒有争議的書迹有《伊阙佛龛碑》(圖一為拓本局部)、《孟法師碑》(圖二為拓本局部)、《房玄齡碑》(圖三為拓本局部)和《雁塔聖教序》(圖四為拓本局部)四碑。就借鑒而言，《倪寬贊》和《大字陰符經》對于研究褚書也是極其有益的。兩帖相比而言，《大字陰符經》在總體水平上似乎更勝一籌。
《大字陰符經》傳為褚遂良晚年所作，僞作可能性很大。其字形為大楷，字數多且大，所以最适合學習。其中最多的字是“之”字，有27個，超過《蘭亭序》中21個“之”字的數目；其次是“天”字，有16個；再次是“入”字，有14個。此卷尾款為“起居郎臣遂良奉敕書”。褚遂良任起居郎在貞觀十年，即公元636年，書寫時間應該和《伊阙佛龛碑》大體相同或略早，書法面目也應對應，而《大字陰符經》卻是晚年褚書風格，在風格發展上說不通。徐無聞先生對此有詳細的考證，認定是僞作。沈尹默和潘天鷹則認定《大字陰符經》是真迹無疑，抑或是同時代學褚高手所作，是後世學習楷書的重要範本。除大楷《陰符經》外，尚有僞托褚遂良小楷草書《陰符經》二種傳世，是明顯僞作。小楷《陰符經》風格近似玉版《十三行》，有一定的功力，文徵明和翁方綱認為是真迹。草書《陰符經》後署“貞觀六年奉敕書”字樣，純屬虛構僞托，因為褚遂良被召為傅書在貞觀十二年(公元638年)。

對《陰符經》的整體領會可從三方面人手：一是和褚遂良其他碑帖進行對比，對《陰符經》進行風格對照；二是和同時代的歐、虞、顔、柳書相比，明了其風格特征；三是和其他行楷書，如李邕、趙孟頫楷書對比。

《大字陰符經》臨習淺談——席雲鵬

《大字陰符經》傳爲褚遂良行楷墨迹。褚是初唐四家（虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷）之一，他的書法初學虞世南、歐陽詢，後追王右軍，正書疏瘦勁煉，清遠古雅，對後世影響極大。他所寫的《伊阙佛龛碑》寬博大度，《孟法師碑》精整清和，〈雁塔聖教序碑》瘦勁遒美，其他《房梁公碑》等，也豐姿卓約，各具情態。而《大字陰符經》（以下簡稱《陰帖》），筆勢縱橫，跌宕多姿，絕無雕啄氣。從臨習《陰帖》入手，是學習褚書較爲方便的入門途徑。這是因爲他的筆勢顯露，筆意清晰，爲研究褚書的吖P和結構提供了有利的條件。

現就《陰帖》的點畫和結構特點作一簡析。

一、基本點畫的方法

《陰帖》的點畫，潇灑流動，對比強烈，方圓兼容，隸意可辨；除常規方法外，多用側鋒取勢、一波三折，常在率意中存法度。現擇要說明如下：

《陰帖》的點，圓滿凝重，流落自然，尤其是側點，更有“高峰墜石”之勢。這不吸說它形態有立體感，而且吖P好有一種節奏感；淩空取勢，爽然側下，急速鋪毫，輕捷收結。用富有彈性的吖P動作寫出的點子，自然含蓄而有重量感。如:

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《陰帖》的橫，短橫取逆勢較多，長橫具有特色：一種是從右上落筆（大多承上筆而來），翻筆得勢，取逆澀行筆，越勒越緊，收筆圓重有頓挫。此種橫畫，線條勁煉挺拔，略帶孤形，如“要”、“聽”。另一種是點筆著紙，順筆而行，鋪之提按起伏，線條柔潤生動而帶波折，如“聖”。當然也有較爲平直的。

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長橫大多是字中的主筆，能反映一個字的精神面貌，這樣順逆互用，剛柔相濟，字就有變化，神氣也旺足了。

《陰帖》中撇常帶“掠”勢，長撇尤爲明顯。“掠”不是純孤形，而是上部稍直，中間以下輕快左揚，掠出部分，肥滿厚重而又飄逸自然。古人把這種動作比做用梳蓖掠發，下拽斜拉；或比作飛燕捕蟲，俯衝橫掠。

寫長撇時，落筆後，筆鋒稍稍提起，手腕隨之內厭。順勢掠出；或取逆勢下行，輕輕一壓，用腕推出。如：

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《陰帖》中捺，一波三折，有明顯的隸意，厚重而含蓄。如“之”“能”。一方面可體會其古雅的情調，同時也可窺見褚書的淵源所自。吖P時，直落輕提，下行鋪毫，沈著，出鋒靠腕肘拎起，切忌“甩指”逸出，以免輕薄。

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褚書的鈎有寬、滿、短、銳的特點，有人把它比作玫瑰花刺，十分形象。《陰帖》中的鈎，寫的隨意，大多有側鋒取勢，中鋒收結。如直鈎，右向橫落筆後，輕輕往左推轉，取得側鋒筆勢，下行至預定位置，稍作停駐蓄勢，用腕力朝左上方輕捷提起，即得銳滿含蓄的鈎畫了。如“符”。寫好直鈎的關健，是在落筆取得側勢，立筆下行，鈎趯時才能勢到鋒出；反之，若將筆毫平鋪紙上，則是很難順利鈎出，又如寫浮鵝鈎時，橫落輕提，側鋒下行，圓轉拐彎後適得中鋒，最後借助腕中的咿D，趁勢向上趯出，如“地”。其他戈鈎、背抛鈎等，若是取勢得法，也大多能沈著痛快地鈎出。如：

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《陰帖》中的左側豎畫和回鋒撇的上端，常出現（S）形筆迹，這反映了褚書調鋒鋪毫的吖P特性。其實這種形迹在褚之前早已有之，王羲之《蘭亭序》中就不乏其例，隻是褚書中出現得更多更明顯罷了。用（S）形落筆方法，能使筆勢連貫暢順。說它連貫，是承上筆而來，故從右上落筆著紙，留下的痕迹，實際上是放大了的牽絲。說它暢順，是經過“鋒回路轉”的咝校P鋒恰好朝左下方自然逸去。此時或撇，則出鋒中正；或挑，則鈎鋒銳滿，即如回鋒上行，也筆順勢暢。如：

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但是，這種寫法，隻是調鋒手段，不可盲目追求，隻能順乎自然，切忌矯揉造作。

《陰帖》的轉折，大多圓轉暗過，不留圭角，但頓挫仍然分明，略無浮滑氣。這樣更顯得筆畫圓潤又骨力內含。

二、結構特點

古人贊譽褚書“字裏金生，行間玉潤”，極言其字體的端莊俊美。可見他的字除了點畫圓熟流暢外，結構上也于自然中見匠心。

《陰帖》中大緻體現了褚書結構的方、寬、巧的特點，而又有其自身的面貌。主要有經下幾點：

結構寬綽，形疏氣連；《陰帖》字體較方，多取橫勢，甚至還有長字短寫的（如“才”字），故在視覺上給人以寬容大度之感。又筆畫之間，部分之間俯仰呼應，配搭合度，所以氣息貫串，疏而不散。

筆畫舒展，對比強烈：《陰帖》撇捺開張，捺腳厚重；橫畫錯落，長畫特長；時而纖巧，時而曠達；疏密參差，波折起伏；輕重變化，相映成趣。

隸情草意似欹反正：《陰帖》筆勢清晰，隸意可辨；欹側俯仰而不失重心；寓巧于拙，饒有情趣。

三、臨習注意事項

1、褚書不隻外形妍美，更是風神高雅，學褚者應當深入體察，才能形神兼得；絕不能片面的追求俊美的外形而忽略了高雅的神韻，否則即便是貌合而卻神離，甚至越走離褚越遠。

2、褚字筆法多變，中鍘兼采，順逆並用，所以能寫出骨力洞達而又妩媚多姿的字來。故學褚應從吖P入手，參以結構，兩者結合，才能形正氣旺，不緻纖弱疲軟，流于膚湣

3、臨寫《陰帖》，作爲學褚的入門，如前所述，具有諸多優點；但此書寫得隨意，筆勢外露，尤其于起結處更爲明顯，如果在這些地方一味追求或誇大，必將導緻浮滑而走向反面。初學者尤當慎之。

4、值得一提的是，潘伯膺先生臨寫的《大字陰符經》，已下了一番去粗存精的功夫，甚得《陰帖》的神理，如能參照臨習，定能收到事半功倍的效果。

《大字陰符經》的學習價值

施興國

《大字陰符經》傳為褚遂良行楷墨迹。近十年來，随着國展中相關作品入展獲獎的數量逐漸增多，學習它的人也越來越多。那為什麼國展中褚體吃香而顔、柳、歐、趙不吃香呢？這是因為褚體特别是《大字陰符經》筆法技巧元素相當豐富，而且集成度高——楷書的多變筆法、隸書的橫勢結體、行書的運筆節奏，草書的使轉因素。而歐、顔、柳、趙四大家與之相比，其藝術及技法含量就少了許多，因而相比之下顯得單調、乏味。所以褚體是楷書的高端，其中《大字陰符經》在楷書中的地位不亞于《蘭亭序》在行書中的地位。所以在現代社會，隻會歐、顔、柳、趙而不會褚體嚴格來講不算楷書高手。米芾稱“柳體”為“醜怪惡劄之祖”(而顔、趙在曆史上也不乏微詞)，雖有些偏激，但也不無道理。而米芾的“八面出鋒”行書的行成恰恰同褚體有着極為密切的關系。所以有志于楷書藝術的人如果把一生耗費在“歐、顔、柳、趙”中，那他不會有多大成就的。但對于從零開始學楷書的人來說，直接入手《大字陰符經》有很大的困難，不少人三五年下來都摸不着門，所以學習之前要有一定的楷書基礎，甚至行書、草書、隸書都要會一些，這樣入門就會快一些，所以說《大字陰符經》是高難度的楷書。一般人白手起家學習顔體，三五年時間完全可以寫得像模像樣，而歐柳趙也不過七年八年時間就能拿下。但是《大字陰符經》可沒有那麼容易了。有鑒于此，特組織一些資料，給大家學習帶來方便。

臨帖秘訣

《大字陰符經》分類臨習1—— 捺的變化

分類臨習是深入臨帖的重要方法，其作用在于“同中求異,逐點強化”，目的是集中優勢兵力，各個擊破。很多書法愛好者在臨習時由于不谙此法，隻知一味通臨，以為能功到自然成；有的就像抄課文，根本沒往心裡去。殊不知這種臨法由于戰線拉得太長，精力分散，往往高耗低效，徒費光陰；很多人幾十遍上百遍通臨下來，腦子裡還是一片混亂，抓不住要害。這是因為原帖裡的字是按文章内容編排的，從書法角度來說這種編排沒有書法規律可循，所以從頭至尾的通臨很難摸透其中的規律。如果将其按書法的邏輯關系重新編排，其中的規律很容易“水落石出”并很快為我們所掌握，臨習時自然就能事半功倍。從而節約大量時間。而現代快節奏社會更需要這種學習方法，這種方法會使我們學得更快、更好、更多。這是每位學習者所熱望的。

《大字陰符經》分類臨習2——最生動字集中臨習

一般來講，好帖之所以為好帖，主要是因為其中有很多字能打動讀者，使其在欣賞和學習中能産生美的共鳴，這些字往往能給讀者栩栩如生的難忘印象。臨習中抓住這些字集中臨習就等于吸取其精華，為以後的創作積累優質的素材。在臨習過程中，要先分析每個字的生動之處在什麼地方，抓住其為表現生動而體現出來的不同凡響之處，才能做到“神似”。

《大字陰符經》分類臨習3 — 輕提筆集中臨習

輕提筆在《陰符經》中比比皆是，是該帖中最精彩之處，也是最難寫的，是楷書的“珠穆朗瑪”。那些所謂“著名書法家”、“書法大師”，隻要拿這些字考考他，立馬原形畢露。所以它是辨别人與妖、真與假的“照妖鏡”。而歐、顔、柳、趙的筆法技巧難度也無法與之相提并論。它要求書寫者對筆有高超的駕禦能力，筆尖在紙面上的感覺極像芭蕾舞女的腳尖，步态輕盈，行雲流水。所以寫出的筆畫不僅僅是細，還要圓（有厚度），不能浮在紙上，要吃進紙裡；還要挺，不能抖，更不能像死蛇挂樹。做到這些确實不容易，非紮實功夫不能成也。寫時要注意：1、除了筆的質量好之外，寫時手腕要活，手指對筆尖的輕重感覺敏銳；2、書寫速度較快，幹淨利索，不能拖泥帶水；3、下筆果斷，胸有成竹，充滿自信。

《大字陰符經》分類臨習4— 橫起筆集中臨習

橫起筆在《大字陰符經》中是最富變化的，根據我的觀察，将其分為斜切法（常規）、直切法、順鋒尖起法、S形法、斜切上挑法、翻筆法等，相當豐富，所以臨習時掌握這些方法，就能最大限度的挖掘其中的精華，使你的學習卓有成效，為出帖打下堅實的基礎。《陰符經》起筆方法很獨特，急速鋪毫，如魚入水，輕捷頓挫，顯得豐姿綽約，寫起來特别痛快。但用筆和結字必須淡化甚至舍棄其華飾之處，帖中牽絲不可過分學，尤其是起筆動作，書家常淩空起筆，将很多動作省略在空中，在臨池中要多加品味。行筆速度不能太快，否則容易造成虛浮。

《大字陰符經》筆法結字論談

《陰符經》行意較多，無論是點、豎、橫畫，在入筆方面大多自然落筆、露鋒起筆，有的甚至是尖鋒，這在一般唐碑中是不可能出現的。如右圖中的“天”字，兩橫起筆自然；“以”字左右兩部分用露鋒起筆，使整個字形産生飛動感。《陰符經》中也有極少字是逆鋒起筆的，如下圖中的“無”字。

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《陰符經》橫畫收筆自然重按回旋，形成“懸膽”特征，如右圖中“可”、“盜”二字長橫畫的收筆，僅《陰符經》中才有，佃臨習時不能太刻意。橫畫收筆有時出鈎，如右圖中“有”字橫畫朝下鈎，“莫”字橫畫朝上鈎。産生這樣的筆畫形态主要有兩個原因：一是《陰符經》極其注重用筆，很多筆畫不是一帶而過，和帖中所蘊涵的隸意有很大關聯；二是《陰符經》中行意很多，此乃自然牽絲的固化特征，如“有”字先寫一撇，再寫長橫，然後寫“月”部左側一豎，故橫畫末端鈎筆朝下；“莫”字寫完長橫，接着寫撇點，所以鈎筆朝上。豎畫收筆一般分為“垂露”和“懸針”，這一點較為常見。

《陰符經》中牽絲較為明顯，臨習時應将起收筆弄清楚，用心去體會，做到舉一反三，以便更好地了解一些筆畫的彎拱和粗細變化的緣由。帖中一些起筆并不值得仿效，如果不帶有批判的眼光，很容易形成習氣。如右圖中“不”字的豎畫，“物”、“然”二字的起筆，這些都沒有必要學。再如“其”字左豎形成彎曲形狀是和上一個字的行筆分不開的，臨習時要胸中有數；“神”字右部中豎起筆和左邊點畫暗連，這是書家淩空起筆的體現，臨習時不必仿照。

《陰符經》中筆畫轉折大多圓中見方，難見圭角，但頓挫分明，使筆畫圓潤而又骨力内含，也有一些圓轉、近似圓轉或方折的形式，臨習時宜多加體會。

對《陰符經》中線條表現力要有一個綜合的認識。帖中線條大多柔中有剛，以輕細為主，這是褚書特征。總覽《陰符經》中用筆輕重形成的筆畫粗細變化，共有三種情況：一是整體上都是細筆，少有跳宕變化；二是純粹粗筆；三是有粗有細(大部分字都屬于這種情況)。《陰符經》筆畫的粗細變化不是某個字形本身的問題，與字體繁簡程度并不完全相關，而是出于整體章法的需要。

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《陰符經》中點畫下筆自然，潇灑流動，激越有神，對比強烈，方圓兼容，多用側鋒，常一波三折，顧盼生姿，在率意中見法度，在形态上極富流動感、凝重感和立體感，在整個字形中常起到畫龍點睛的作用。為便于臨習者對照，筆者有意識地進行了一些歸納，以便舉一反三。

第一類是字中一點單獨出現的情況。如右圖中“神”、“定”二字中的首筆為點勢如高峰墜石，有很強的力感，使整個字形顯得很精神；“以”字中間一點，使左右兩部分中間白地遙相呼應；“時”字一點有力壓千鈞的作用，穩住了整個字形重心。

第二類是字中有兩點相繼或相應出現的情況。有兩點就必須注意到變化，切忌雷同，且要有對比呼應。右圖中“于”字右半部分兩點，一大一小，運動方向相反又有呼應；“木”字兩點由撇捺演變而來，一方一圓，運動方向相反。與此相反，“小”字兩點遙相呼應，顧盼生姿，和“木”字兩點有很大差别；“善”字“羊”頭兩點又有不同，兩點間沒有牽絲，方整如刀削，是碑體筆法。

第三類是字中有三點相繼或相應出現的情況。如右圖中“心”字三點，第一點粗重，有外向張力，後兩點牽絲呼應，有斷有連，運動方向呈流線型；“龍”字右半部分三點随意點來，卻不見雷同，上兩點形體明顯小一些，運動方向有細微差别。《陰符經》中三點水寫法很随意，自然而出，如右圖中的“潰”字，第一點因為上下筆順的關系才有此運筆，臨習時不必照搬，但要注意，第一點明顯加粗，而後兩點細化，形成呼應對比效應。

第四類是字中有四點相繼出現的情況，主要是四點底。《陰符經》中四點底處理是沿筆勢而行，表面上看起來漫不經心，實質上匠心獨運。如右圖中“烈”字四點沒有處理在同一直線上，構成彎弧形，中間兩點小一些，末點粗大；“然”字四點牽絲呼應明顯，有書寫節奏上的變化，第一點稍慢一些，至第二點速度快一點，第三到第四點的速度更快，從而産生疾徐有緻的變化；“焉”字四點底很特殊，沒有明顯變化，但在字形中并無突兀之處，反而形成一個整體系列；“廉”字原本字形僅有兩點，這裡換成四點，書寫節奏和“然”字正好相反，“然”字四點書寫速度由慢漸快，“廉”字四點書寫節奏則由快漸慢。

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《陰符經》短橫取逆勢；長橫在字形中常屬于主筆，尤其注意變化，—般是翻筆得勢，逆澀行筆，收筆圓重且有頓挫。褚楷字形特點是寬博，橫豎畫都盡量撐開，《陰符經》的字形也有這個特點。

《陰符經》中單個長橫畫有多種形态，如右圖中“安”字露鋒起筆，逐漸加粗；“子”字頓筆而起，提筆後重按，筆畫顯得非常有彈性；“其”字側鋒起收筆，運筆輕提，富有跳躍性；“莫”字橫畫收筆上方出鈎，行書筆意很明顯。再如右圖中“百”字橫畫厚重圓渾；“而”字橫畫也保留了行書筆意，隻是在運筆方向上與“莫”字稍有差異；“不”字起筆看似逆鋒，實際上是承上字，中間提筆而行，回鋒動作很明顯；“才”字橫畫一波三折，使字形趨于生動。

字形中如有兩橫或三橫，則更注重對比與變化。如右圖中“天”、“矣”兩字中短橫和長橫皆取側勢，有粗細、長短和節奏變化；“奉”字三橫雖皆欹側陬勢，但在起筆、運筆方向上有細微差别；“生”字三橫畫變化跳躍性更為明顯。

字形中如有四橫或四橫以上的，處理起來又是一番用意，概括為“注重變化，變化主筆”，即其中一畫寫得很長，撐開字形，其他筆畫在運筆方向及長短方向上再形成一些變化。如右圖中“陸”字右半部分四橫，書寫上有明顯的“細短、稍長、粗短、再力帳加厚”的節奏變化；“善”字則處理成“長、短、稍長、最長”的變化；“書”和“晝”二字中橫畫更多，主筆橫畫書寫最長，字形上寬下窄，整體形成“長、短、再短、稍長”的變化。但在進行筆畫伸長或縮短、欹側取勢以及粗細變化時，一定要考慮到審美效果。

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《陰符經》中豎畫變化也很多。一般說來，字中的豎畫要少于橫畫，因而豎畫的變化難度相對小一些，處理手法也不同于常見的方法。如右圖中“上”字豎畫粗短有力，不像顔、柳書那樣有意拉長，而是因字生形；“中”字豎畫雖短，但運筆變化大，逐漸重按而略有弧度；“甲”字收筆處有出鈎之意；“性”字豎心旁的中豎畫處理得更有特色：先逆向起筆，逐漸加粗，筆畫帶有弧度，收筆稍頓而向右拐；“師”和“郎”兩字豎畫一為垂露，一為懸針；“神”字右部豎畫是明顯的碑書用筆；“律”字右部豎畫和“神”字右部豎畫一樣，都很長，但在書寫時注意了弧度及節奏把握，使字形左右兩部分相靠，在臨習時宜細細加以體會。

褚書鐵畫銀鈎，有寬、短、銳等特點，大多側鋒取勢，中鋒收筆。據有關資料披露，顔書鈎法獨特，實質上和唐筆有關，并非刻意而作，後學者太過于在意，實則與原作者本意相違。

《陰符經》中鈎畫精神外溢，很見神采。像右圖中“可”字、第一個“乎”字和“術”字幾乎不出鈎，這一點在米芾《蜀素帖》中也有，所以徐無聞認為《陰符經》作者應該學過米書，從米芾書中獲得了啟示；第二個“乎”字出鈎則較為舒緩，在《陰符經》中不常見。

《陰符經》鈎畫雖都具有銳寬的特點，但也可以細分。鋒芒尖銳者如“藏”、“也”、“我”、“心”四字。相對來說，“奇”、“鬼”、“九”、“窮”四字出鈎要稍微含蓄一些。

《陰符經》中撇畫變化尤多，常帶掠勢，上部稍直，中間提筆稍輕，掠出部分上揚重按，臨習時要把握運筆的垂直運動和水平運動同時進行，做到既肥滿厚重又飄逸自然。撇畫在形态上分很多種，現就各例一，—講解。

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字形中僅有一撇者。如圖中“人”字的直撇畫，這是撇畫的常見形态；“虞”和“曆”二字中撇畫末端略帶鈎意，這是其他書家所沒有的；“手”字撇畫粗壯有力；“有”字短撇在整個字形當中有畫龍點睛的作用；“伏”和“修”二字首筆撇畫一粗一細，處理手法接近，方折入筆後上提再重按，同時逐漸向外移動，形成頗有特色的形态；“大”字豎撇畫和以上各字有所不同，打破了空間均勻分割，起到了改變字形重心的作用；“月”字的撇是蘭葉撇．兩端細．中間粗：“蠢”字撇畫則比“月”字更誇張。也有極個别撇畫在字形當中處理成點，如圖中的“莫”字。

同一個字形中有兩撇或兩撇以上時，就要注意到行筆方向和用筆輕重的變化。如圖中“行”字雙人旁，第一撇重而短，第二撇輕而長，順勢而下；“夜”字有平行的三撇畫，第一撇上端入筆重而輕出，第二筆粗短，在行筆方向上有很大變化，第三筆用蘭葉撇法，使整個字形顯得很飄逸；“象”字撇畫更多，在行筆方向上都有不同變化。

《陰符經》中捺畫一般很厚重，一波三折，有明顯隸意。和顔、柳書相比，《陰符經》更注重書寫的自然狀态。運筆時直落輕提，下行鋪毫，沉着用筆，出鋒時宜将筆力送到捺畫末端，切忌—帶而過，造成虛浮之弊。捺

畫有多種形态，短捺如“勝”字，擾有章草遺意；“天”字捺畫很長，很注意運筆變化。“起”、“之”二字的捺畫為平捺，但表現形态各不相同：“起”字捺畫逆鋒入筆，先上提而後下按右移；“之”字捺畫愈加厚重，有《禮器》之筆意。到這裡，《陰符經》中基本點畫形态就分析完了，而後要着重了解的是結體問題。

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《陰符經》中結字變化多端，可從兩方面來進行分析，一是自然異，二是故作異。

自然異，即依據字形特點發揮，如右圖中“十”字和第一個“人”字的處理不像顔、柳一樣，有意識地将筆畫拉長；“日”字字形小，就寫得小一些；“變”字筆畫多，在形體上就處理得大一些。故作異，即依據字形特點有意識地進行強化，如右圖中第二個“人”字，有意識地将字形變大；“以”字左右兩部分分開；“其”字下方兩點拉開距離；“之”字撇捺畫之間的空間擴大，造成大面積白地，形成疏密對比；“子”字長橫有意識地下移，改變字形重心；“我”字鈎畫拉長，撇畫内收，打破筆畫均勻分布的格局，令人回味無窮。

在具體字形中，《大字陰符經》的結字造型呈現出多種變化，具體可分為五類：

第一類是左高右低，分三種情況。一是下端基本平齊，如右圖中“施”字；二是整體上錯位，上端左高右低，右下端伸出，如“動”字；三是左半部分上下兩端都高于右半部分，如“輕”字。

第二類是右高左低，分兩種情況。一是右半部上下兩端都伸出，高于左部，如右圖中“律”字；二是左右兩部分下端平齊，上端錯位，如“勝”字。

第三類是左右兩部分上端基本平齊，右半部分下端伸出，如右圖中“師”字。

第四類較為特殊，為左右兩部分基本平齊，這種情況很少見，如右圖中“機”字。

第五類是上下結構，分兩種情況。一是上大下小，如右圖中“瞽”字；二是上小下大，如“星”、“奇”二字。

陰符經》中結字在空間分割處理上，共有七種不同情況。

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上下結構有三種不同方式：一是上小下大，如上圖中“藏”字；二是上大下小，如“然”字；三是上下均等的空間分割，如“發”字。左右結構也有三種情況：—是左小右大，如“機”字，左半部分僅占三分之一空間；二是左大右小，如“動”字；三是空間分割上等分，如“骸”字，因為在筆畫上有粗細，結構上有疏密，所以并不覺得刻闆。半包圍結構是一種特殊的空間分割形式，如右圖中“君”和“克”二字，被包部分的處理不能喧賓奪主。

除上述之外，還有左中右分割形式，在帖中不多見，故從略。

在相同偏旁部首的處理方法上，《陰符經》也有很多變化，下面将頻度出現較高的列舉出來加以分析。

“宀”(含平寶蓋)。“宀”在造型上有很多變化，如右圖中“宿”字兩點一連一斷，“定”字則使第一點高出，有高峰墜石之感。

三點水。其三點雖自然安排，但各有變化，如右圖中“沉”字和“潰”字相比，一重一輕，“沉”字和“滅”字相比，“滅”字三點水下面兩點有明顯牽絲。

左耳旁。如右圖中“陰”字左部豎畫一波三折，呈反“S”形，收筆頓出後朝裡收；橫畫起筆尖細，撇畫較斜。“陽”字豎畫是碑派筆法，呈現出“粗——細——粗”的節奏變化，收筆朝外略拐。

走之底。《陰符經》中走之底最要領會的是動感。其點畫之起筆略斜，造成強烈勢态，下面部分一氣呵成，捺角豐滿，如右圖中“道”字。

褚遂良書法一出，學者如雲，自盛唐以來尤多，其中不乏佼佼者。《陰符經》雖被一些人認定是僞托之作，但并不妨礙後學者的取法，如沈尹默和潘伯鷹等。在沈尹默的理念中，《陰符經》乃真迹，所以在學習上是很留心的。潘伯鷹受沈尹默影響，自然對《陰符經》也傾注心力。即便像徐無聞，認定《陰符經》乃僞作，仍然在創作上有所皈依，由此可見《陰符經》的藝術魅力所在。除這三家之外，老書家沈觐壽亦取法《陰符經》，具有相當高的造詣。

沈尹默學《陰符經》可用一詞來概括，就是“刻意”。他将《陰符經》中渾厚華滋的風神過濾掉了，如他創作的這副對聯(見圖一)，便有刻闆之失。聯系到陳獨秀“(尹默)詩脫俗格，字須博涉”的批評告誡，筆者更加認定沈尹默楷書俗氣乃自身原因。他的一些仿褚書之作和碑版之作，都有同樣的不足。深受沈尹默影響的潘伯鷹則略勝一籌，其臨作可用“精美”一詞來概括，《陰符經》的華飾隸意和筆畫間的跳宕都已隐匿不見(見圖二)。

實際上，就筆者來看，沈觐壽和徐無聞的創作比沈、潘二人皆強。沈觐壽除精于褚書外，對顔書也有一定造詣，且對顔書緻力尤深，因而即使在他以褚法創作的作品中也不時流露出顔法(見圖三、圖四)。

師褚而得神髓者當屬徐無聞。他對褚書研究沒有局限于字面本身，早在上世紀80年代初，即在《書法》雜志上撰寫有關于褚遂良書法評析的文章，鑒定真僞，條分縷析，有理有據，令人歎服，可見他對褚書及《陰符經》的研究和領悟并非一日之功。我們這裡看到的是他的一副對聯(見圖五)。此作有穆若清風和筆緻妍美之感，深得褚書三昧。将四家臨創之作加以對比，高下自能立分軒轾。