【明】歐麗娟“中國文學史”課程筆記（七）

第七課 楚辭（中）
7.1 《離騷》
《離騷》，共373句，篇幅盛大，隔句用韻，每四句一換韻，《離騷》的藝術特色主要體現在：（一）塑造了高潔的主人公形象（1）蔣骥《山帶閣注楚辭》謂《離騷》，“通篇以好修為綱領，以從彭鹹為結穴”。（2）姜亮夫：内美，修能，“紛吾既有此内美兮，又重之以修能”，“好修”在全篇出現五次，是一篇的綱領。（3）遊國恩：楚辭是女性中心說，楚辭中“修”即是美的意思，“修”與其他字結合構成的語彙更多，“信修”、“修明”、“潛修”等。（4）“修”已經不是不經意的偶然使用的語詞，根本上是已被作家賦予個人性格的特殊的語言符号，與高潔的主人公形象息息相關。（二）大量用比喻與象征手法，使得抽象的德性意識，被外化為生動的形象。大量運用比喻的手法，也可以說繼承了《詩經》的比的手法。（1）“紉秋蘭以為佩”：“佩”（佩飾）、“服”（服食藥餌，穿戴）在楚辭裡經常出現，這一現象與《山海經.中山經》有類似的表達方式，《山海經》也是南方的産物，所在地接近宋國，傳承了商代的文化，也有學者考證屈原出生地離宋國不遠，因而屈原的巫史身份有可能成立。（2）《離騷》的意象群：人、物、神，三大意象群使喻體和喻意互相融合為統一的整體，具有高度的象征意義。（3）意象與象征的區别：A.意象：意象是指各種感官形成是各種形象，它是形象的概念，是感性的、具體的。B.象征：象征為抽象的概念，可以和道德和哲理連接。C.意象轉化為象征的方式：一是意象反複出現就可以轉化為象征；二是使形象非常鮮明、飽滿，能夠讓讀者領略到作者的言外之意。（三）《離騷》裡大量出現生動的故事情節、神話情節、曆史，它使得抽象的意念形象化。通過生動的故事情節來表現自己的内心活動，所以抒情的篇章裡帶有的故事性和叙事性還具有引人入勝的效果。司馬遷《史記屈原賈生列傳》：“《國風》好色而不淫，《小雅》怨诽而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣”，司馬遷認為《離騷》來自《詩經》，兼具《國風》、《小雅》的特色，“好色而不淫”體現在“求女”的主題，低回流連不舍和追尋，“雖不能至，心向往之”；“怨诽而不亂”，屈原對君王仍有拳拳之情，并非“居下流而讪上者”，違背君臣上下的原則。
7.2 《九歌》1.《九歌》特别展現出對超現實的鬼神的關注與投入，體現敬鬼神而愛之的精神，而且體現出纖細動人的“愛情特質”（*ps.此處可參考上節6.2 “聖婚式”）。2.《九歌》中的“九”是約數，而九又表示多，《九歌》有十一篇：《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殇》、《禮魂》，十一篇中包含了水神、季節神、山神、鬼。3.關于“九”有兩種不同看法：一派認為“九”是象征意義，并不是實指。如：（1）東漢王逸《楚辭章句》：“九，陽之數”，九在陽中代表最多，所以九隻是象征意義，并不是實指，所以“九”與十一篇并沒有發生沖突。（2）唐代張銑《文選注》：九者也是陽壽之極。（宋本《文選》六臣注 《文選》除李善注本外，還有唐代開元時呂延濟、劉良、張銑、呂向、李周翰合注本，世稱“五臣注”。自南宋以來，李善《文選注》多與五臣注合刊，稱為《六臣注文選》。）（3）宋代姚寬《西溪叢語》：“九，以數名之”（類似做法也用于“七”，比如“七體”、“七發”）。
一派認為應該把其中一些篇章或者是合并，或者是分離，從而湊足九篇。如：（1）清代林雲銘《楚辭燈》“《九歌》總論”：《山鬼》是山中的陰神，當然與正神不同。《國殇》跟《禮魂》是人死之後剛剛形成的鬼，物以類聚，這三篇講的都是鬼，實際上等于一篇。（2）清代蔣骥《山帶閣注楚辭》：從名稱上來分《九歌》：他把《大司命》和《少司命》合為一篇，因為都是“司命”，《湘君》和《湘夫人》都是湘水的水神，合為一篇。這樣也就為九篇。（3）南宋晁公武《郡齋讀書志》：《國殇》與《禮魂》突然之間放在《九歌》的後面很詭異，跟前面都是天地、自然的神奇很不合，所以他不認為這兩篇可以算進去。（4）姜亮夫《屈原賦校注》：他認為《九歌》中第一篇《東皇太一》其實是迎神的，《禮魂》是最後一篇，是送神的，如果把它當作祭祀儀式來看，第一篇和最後一篇隻能把它當作開頭與收尾，迎神與送神并不是正規的神曲，所以他認為這兩篇“羌無故實”，隻是形式上的必要而已，所以他把這兩篇去掉，為九篇。*ps.此處補充聞一多先生的觀點。聞一多先生認為“九”有兩種解釋，第一種即姜亮夫先生提到的觀點，第二種是結合當時的“直祭”、“索祭”的習俗，認為《九歌》所祭的神隻有東皇太一，其他神鬼僅是陪襯，“直祭”是正祭，在廟堂或台壇處舉行，“索記”是祭祀完主神後，對散處的神靈加以祭祀。4.《九歌》、《離騷》對後代的影響：（1）清袁枚《随園詩話》：“李賀、盧仝之險怪，得力于《離騷》《天問》《大招》者也”。（2）《離騷》《九歌》最早的繼承人就是李賀，李賀嗜讀楚辭，“楚辭系肘後”。李商隐、杜牧都深受李賀的影響，杜牧的《李長吉歌詩叙》成為中國文學史上的第一篇意象化的批評：“鲸呿鳌擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之，騷有感怨刺怼，言及君臣理亂，時有以激發人意，乃賀所為，得無有是？……賀生二十七年死矣！世皆曰：使賀且未死，少加以理（*ps. 指感怨刺怼，言及君臣理亂，這正是李賀所沒有的），奴仆命騷可也。”李賀是第一位《九歌》精神的回歸者，投入到了超現實的世界。就語言修辭而言，李賀超越了《離騷》，而欠缺的是“理”——家國關懷：“感怨刺怼，言及君臣理亂”，這和李賀的個人經曆和人生閱曆有關，宋代張戒《歲寒堂詩話》評價李賀：“李長吉詩隻知有花草蜂蝶，而不知世間一切皆詩也。”（3）從李賀的詩歌接受角度來看，如果某個朝代欣賞李賀的詩歌，那也會欣賞李白，李白的超現實是健全的日月朗朗的仙境，李賀的超現實是幽冥，李賀常用“鬼”、“泣”、“血”字，他的安排組織容易模仿，曆代都有他的追慕者，包括《紅樓夢》的作者。7.3 《天問》1.概述就題目而言，東漢王逸《楚辭補注》:“《天問》者，屈原之所作也，何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。”就形式而言，《天問》全篇主要是四言，且不用“兮”字，感覺接近《詩經》；就内容而言，通篇都是對曆史、神話、宇宙、人生的追問，共172個問題。（*ps.現實裡能夠找到答案的問題往往隻能使人活在淺層）2.按題材分，《天問》中的問題包括五類：（一）有關自然現象。追問世界的形成，縱深到宇宙（*ps.宇：上下四方；宙：古往今來）的更深層面。如：“曰遂古之初，誰傳道之？”（1）宇：上下四方；宙：古往今來。（2）傅斯年在台大講演中轉引斯賓諾莎的名言：“大學是要奉獻給宇宙精神的。”（二）神話傳說。如：“日安不到？燭龍何照？”(《山海經》中的神話)（三）涉及曆史故事。如提及堯舜禹。（四）天命人事現象。（五）涉及現實生活。3.魯迅 《墳.摩羅詩力說》：“（屈原）懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言。”4.《文心雕龍·辨騷》中認為《天問》的特點是：瑰詭而慧巧。清代賀贻孫《騷筏》：（《天問》）自是宇宙間一種奇文。5.《天問》對後來的影響是說理與言情相結合，比如賈誼的《鵩鳥賦》。7.4 《九章》1. 《九章》包括9篇作品，依王逸《楚辭章句》的次序是：《惜誦》、《涉江》、《哀郢（首都）》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲回風》。2.《橘頌》中“嗟爾幼志”、“爾少年時”，大概作于屈原早期。借橘而歌頌高尚的品德，比如“深固一兮”，執着專一；甘甜多汁，富有内美；經冬不凋。《橘頌》開辟了新的詠物的寫作方式：開篇點明所詠之物，内容必須以物為對象，描寫特質、抒發感情。符合要求的詠物之作在南朝開始大量出現，有人認為荀子的賦也可以稱為詠物文學的肇端之一。3.《涉江》是早期的紀行詩，記錄自己的行旅。這種詩往往跟山水有關，涉及山水描寫的部分成為後世山水詩的濫觞，因此屈原被稱為山水詩的鼻祖。7.5 《高唐賦》《高唐賦》是全方位多角度描寫一個地方，學者吳廣平認為《高唐賦》才是真正把山水作為獨立描寫對象的開始，所以宋玉才是山水文學的開山祖師。屈原和宋玉都被稱為山水詩的鼻祖并沒有矛盾，是學者從不同角度對文學的定義而言，從更嚴格的角度，宋玉的《高唐賦》對山水的描寫更加全面，而《涉江》僅是部分涉及山水的描寫。7.6 《遠遊》1.東漢王逸《楚辭章句》認為《遠遊》是屈原所作，但胡适卻認為是後人模仿楚辭所作，遊國恩先生肯定《遠遊》是屈原的作品，《遠遊》是後世遊仙文學的肇端。2.清代黃子雲《野鴻詩的》：“遊仙詩本之《離騷》，蓋靈均處穢亂之朝，蹈危疑之際，聊為烏有之詞以寄興焉耳，建安以下， 競相祖述。”3.民國初年黃節：“屈原《遠遊》……是遊仙之作，始自屈原”。4.憂——好修遊——遠遊：巫俗的體驗——巡遊主題（精神離開軀殼的限制，而神遊），這種巡遊不僅表現在文學領域，還表現在昆侖神話、封禅儀式中，伴随着道教的産生，仙境的構建、修仙的程序，遊仙文學定型成熟，因而《離騷》、《遠遊》可以視為遊仙文學的基形。5.《遠遊》布局酷似《離騷》，但《離騷》比較悲觀，體現出了出世的思想傾向。洪興祖：“《騷經》《九章》皆托遊天地之間，以洩憤懑，卒從彭鹹之所居，以畢其志。至此章獨不然。”7.7 《蔔居》、《漁父》1.《蔔居》、《漁父》兩篇的共同處：（1）都是設問問難發端。宋代洪興祖《楚辭補注》：“《蔔居》、《漁父》皆假設問答以寄意耳。”這種形式也被漢賦所吸收。（2）都善于從對比中突出主題：“舉世皆濁我獨清，衆人皆醉我獨醒。”但這有可能把現實的各種可能加以簡化。（3）結尾都是用對立面來着筆，比如《漁父》結尾莞爾一笑、《蔔居》結尾求卦無果。（4）韻散相間。頭尾是散體，中間是韻文，散體為主。詩歌中的骈偶現象對後來的漢賦影響很大，它們之間形成了過度關系。7.8 《國殇》《九歌》裡最後一篇。悼念陣亡戰士的祭歌，中國文學中最早顯示出悲壯的美感的傑作。“悲”不一定“壯”，也有可能落于哀感纏綿的女性化的哀思，這種悲就是李商隐式的，“壯”來源于生命的力量。7.9 《招魂》1.《招魂》被認為是屈原的作品，關于《招魂》作者有以下幾種觀點：（1）東漢王逸《楚辭章句》把《招魂》列為宋玉名下，認為宋玉招屈原之魂。其理由為：以手曰招，以言曰召。“《招魂》者，宋玉之所作也。宋玉憐哀屈原，忠而斥棄，愁懑山澤，魂魄放佚，厥命将落。故作《招魂》，欲以複其精神，延其年壽，外陳四方之惡，内崇楚國之美，以諷谏懷王，冀其覺悟而還之也。”（2）清代林雲銘《楚辭燈》認為屈原自招其魂：“是篇千數百年來皆以為宋玉所作。王逸茫無考據，遂序其端。試問太史公作屈原傳贊雲'餘讀《招魂》，悲其志’，謂悲原之志乎？抑悲玉之志乎？此本不待置辯者。乃後世相沿不改，無非以世俗招魂皆出他人之口。不知古人以文滑稽，無所不可，且有生而自祭者。則原被放之後，愁苦無可宣洩，借題寄意，亦不嫌其為自招也。”（3）近人劉大傑《中國文學發展史》認為：我們細看招魂的文字，覺得這一篇應當是屈原為招懷王之魂而作，司馬遷的話是可信的。首節與亂辭中的“朕”、“吾”是指作者自述之辭，其他的或“君”或“王”是指死者。中間一大段招詞，是作者借巫陽之口所表現的招魂本意。那中間所稱的“君”，也都是指懷王而言。觀其言宮室之偉，陳設之美，女樂之富麗，肴馔之珍奇，這些都合於國王的身份。有人看着是屈原的自招，他的生活身世，同這些物質環境是缺少統一性的。因懷王客死異域，後雖歸葬楚國，但恐其魂流落國外，故屈原有招魂之作。2.《招魂》與《九歌》一樣，有一些原始的祭歌，招魂儀式所使用的原始形式，改造當時盛行于楚國少數民族當作的招魂咒語的形式，而再加以翻新，所以是新注之詞。南宋沈括《夢溪筆談》：“今夔峽、湖湘及南北江獠人，凡禁咒，句尾皆稱'些’，此楚人舊俗，即梵語'薩縛诃’也。三字合言之，即'些’字，乃楚人舊俗.” 《招魂》一篇按照當時招魂習俗，用“兮”與“些。3.《招魂》的影響：（1）以誇飾的手法，“外陳四方之惡，内崇楚國之美”，極力的誇張對比，創造出恐怖與奢華兩種文學效果。再現于鮑照、韓愈、李賀的作品中，李賀的作品不僅險怪，還具有高度的秾麗華豔，所以嚴格來講，李賀詩的特色就是“奇豔”，這種風格的源頭即是《招魂》。（2）對四方的鋪陳的手法直接影響了漢賦。4.《招魂》的空間藝術（1）戴維·霍克思認為：漢賦殘留了巫術空間上留下的痕迹，他提出一個名詞：依次胪述法。這可以追溯到《遠遊》《招魂》《離騷》《九歌》等篇。（2）《文心雕龍.诠賦》：然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也。“宇”是空間，“拓宇”就是一種空間上的鋪陳，《招魂》開了寫物圖貌、蔚似雕畫滿眼的先河。（3）《招魂》是一種空間的藝術。萊辛的《拉奧孔》對藝術的類型和這一特性所牽涉的欣賞的模式、創作所要關注到的焦點有一個絕佳的分析——時間性藝術和空間性藝術。時間性藝術：必須在時間先後中才能完整，它不斷以局部的方式呈現，最後經由時間呈現整體；空間性藝術：一出現就完整的占有整個空間。5.《招魂》的藝術特色：清代劉熙載《藝概》：“宋玉（*ps.今認為是屈原做）《招魂》，在《楚辭》為尤多異采，約之亦隻兩境：一可喜，一可怖而已……問：《招魂》何以備陳聲色供具之盛？曰：“美人為君子，珍寶為仁義。”7.10 楚辭之影響風騷并稱，被視為中國的根文學。其影響為：（一）繼《詩經》之後，開創了一個重幻想的浪漫傳統。（二）它發展了《詩經》的表現手法，寄情于物、托物于諷。（三）創造楚辭體的所謂騷體的樣式。魯迅《漢文學史綱要》：“楚辭較之于《詩經》，其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而論，不遵矩度。”奔放淋漓，形成獨特的文學感染力。（四）明代胡應麟《詩薮》：“然騷實歌行之祖。”（五）戴維.霍克斯：源于巫術的楚地巡遊主題的文學，在某個重要方面對賦體發展影響是至關緊要的，主要是結構了文學的要素，最重要的不是時間的順序，而是空間的秩序。依照空間的秩序來作為文學作品的結構因素而言，就是一種“依次胪述法”，也可以說是一種巫術的殘留的痕迹，直接的證據就是按照正确的順序來列舉宇宙中的各個固定點，就此講《招魂》“外陳四方之惡”以及巡遊時靈魂脫體之後曆經地方的順序的曆程其實都是這個的反映。（六）豐富了文學的表現力。《文心雕龍·辨騷》：故其叙情怨，則郁伊而易感；述離居，則怆怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節候，則披文而見時。是以枚賈追風以入麗，馬揚沿波而得奇，其衣被詞人，非一代也。（七）魯迅《漢文學史綱要》評價：逸響偉辭，卓絕一世，其影響于後來之文章，乃甚或在三百篇以上。