杜甫詩歌的對仗藝術
杜甫向以律詩的創作而聞名。律詩要講對仗，杜甫既以律詩而聞名，自然在對仗方面很講究，他在這方面取得的藝術成就受到後人的好評。
杜詩的對仗藝術首先表現在工整上面。律詩的對仗首先要重視的是詞性相對，尤其是實詞相對，杜詩亦不例外，如《春望》：“烽火連三月，家書抵萬金。”“烽火”對“家書”，是名詞相對；“連”對“抵”，是動詞相對；“三”對“萬”是數詞相，“月”與“金”是名詞相對，對得都很工整，很好地表現了烽火之中家書難得之情。另如“功蓋三分國，名高八陣圖”（《八陣圖》），也是很工整的實詞對仗，充分地表現了諸葛亮的才能與功勞。但杜詩也擅長在對仗中使用虛詞，讓虛詞也構成對仗，從而更好地抒情，如《蜀相》：“映階碧草自春色，隔葉黃鹂空好音。”“映階碧草”與“隔葉黃鹂”、“春色”與“好音”固然是工整的實詞對仗，但這兩句詩更受後人稱道的是其中的兩個虛詞：“自”與“空”兩兩相對，突出地表現了詩人面對好景卻抑制不住地對諸葛亮産生痛悼之情，正所謂：“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。”另如《江漢》：“落日心猶壯，秋風病欲蘇。”“猶”與“欲”兩個虛詞的對仗，準确地寫出了作者當時的實際處境和心情：一方面是病欲蘇但實際上未蘇，另一方面忍不住有一種老當益壯之情，病體與壯心的對比就是通過這兩個虛詞恰切地表現出來的，顯得樸實而又有力。類似的詩句還有：“江山故宅空文藻，雲雨荒台豈夢思。”（《詠懷古迹》 其二）其中的“空”、“豈”都是虛詞相對。
杜詩還喜歡在對仗中運用疊詞和使用雙聲疊韻詞來對仗，這類詞在詞彙中不多，對仗起來自然有難度，但杜甫對得很工整，絲毫不影響寫景狀物的效果。如 《曲江》：“穿花蛱蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。”“深深”與“款款”是疊詞對疊詞，可謂體物精細。《詠懷古迹》 其二：“怅望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。”“怅望”、“蕭條”是疊韻詞相對，很好地表達了作者的慨歎之情。《巴西驿亭觀江漲呈窦使君》：“漂泊猶杯酒，躊躇此驿亭。”句中的“漂泊”與“躊躇”，則是雙聲詞組成的對仗。
除了這些工整的上下句對仗外，杜甫還擅長句中對、扇面對。前者如 《涪城縣香積寺官閣》：“小院回廊春寂寂，浴凫飛鹭晚悠悠。”不僅上下句對仗（其中，“寂寂”與“悠悠”是疊詞對疊詞），而且句中自對：上句的“小院”與“回廊”、下句的“浴凫”與“飛鹭”各自相對，可謂工整。另如 《曲江對酒》：“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。”上句的“桃花”與“楊花”、下句的“黃鳥”與“白鳥”各自相對，且字面上不避重複，更讓人覺得工整之極。李商隐的“池光不定花光亂，日氣初涵露氣幹”（《當句有對》）也有句中對，且不避重複（“花光”對“池光”、“露氣”對“日氣”），不排除受杜詩的啟發。而白居易的“一山門作兩山門，兩寺原從一寺分。東澗水流西澗水，南山雲起北山雲。前台花發後台見，上界鐘聲下界聞”（《寄韬光禅師》），更是對這種對仗的發揚光大。扇面對也叫隔句對，杜甫既運用到律詩中，如《大曆三年春白帝城放船出瞿塘峽久居夔府将适…凡四十韻》：“喜近天皇寺，先披古畫圖；應經帝子渚，同泣舜蒼梧。”也運用到古體詩中，如 《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟；勸客駝蹄羹，霜橙壓香橘。”這些對仗手法并非都是杜甫首創，但杜甫運用起來得心應手，顯示出工整的對仗藝術在杜詩中已經非常成熟了。
杜詩的對仗藝術還表現在流利自然上面。對仗固然要講究工整，但工整講究得太過分了，容易出現闆滞、沉悶的弊端。杜甫對此深有體會，所以他在對仗的時候善于使用虛詞或者流水對，來增強律詩的流動性。比如 《聞官軍收河南河北》 的結尾：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”律詩的首尾兩聯本來不用對仗，但此詩尾聯還是用了對仗。在尾聯的對仗中，作者運用了句中對（“巴峽”對“巫峽”，“襄陽”對“洛陽”），句中對的四個詞語都是地名，字面上有重複，這些都增強了對仗的難度，但作者對得很工整，但即使是這麼工整的對仗，我們讀起來也不覺得呆闆，而是覺得流暢自然，這跟“即、便”兩個虛詞的運用不無關系。有了這兩個虛詞，尾聯一氣貫注，給人以急流直下、一瀉千裡之感，充分地表現出一日千裡的快感和詩人歸心似箭的興奮之情，其快意一點都不亞于李白的“千裡江陵一日還”。晚清詩人許印芳稱贊“少陵妙手，慣用'流水對’ 法，側卸而下，更不闆滞。”（《詩法萃編》）“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”（《秋興八首》 其二）、“誰憐一片影，相失萬裡雲”（《孤雁》），都是杜詩中的名句，運用的都是流水對，既工整，又流走自如。
但杜詩的對仗最讓人稱絕的是在對舉之中具有超越字面意思的豐富内涵，使對仗不僅具有形式之美，而且能豐富作品的内涵。也就是說，對仗不僅沒有成為藝術創作的束縛，反而成為藝術效果的增強劑，這應該說是對仗藝術的最高境界，也是杜甫對對仗藝術的重要貢獻。如 《登高》：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”這兩句詩，“蕭蕭”與“滾滾”是疊詞相對，對得很工整；上下兩句讀起來很有動感，絲毫沒有闆滞的毛病。但這兩句詩之所以讓人感動，絕對不是它的工整與自然，而是它強烈的藝術感染力：上句寫空中，下句寫水面；上句是縱寫，下句是橫寫，縱橫對舉，給人的感覺是從空中到水面，從上到下，似乎整個天地（不僅僅是江水和落葉）都在渾灏流轉，與作者内心的激蕩之情應和共鳴，真可謂“籠天地于形内，挫萬物于筆端”（陸機 《文賦》）。這兩句詩可能化用了屈原 《九歌》 中的句子：“袅袅兮秋風，洞庭波兮木葉下。”但杜詩借助對仗的手法，寫得比 《九歌》 更帶動感，更有悲感。再比如 《水檻遣心》：“細雨魚兒出，微風燕子斜。”也是一寫水面，一寫空中，一橫一縱，對舉寫來，讓人覺得天地間萬物都是那樣的惬意、享受，這就超越了單純寫魚兒、燕子的意義了。後人學杜詩，隻顧字面上對得工整巧妙，卻忘記了詩歌的本質不是用來炫耀技巧的，而是用來抒情言志的（技巧永遠是手段，是用來增強抒情言志的效果）。一個詩人如果隻想讓讀者關注到其詩中的技巧，而注意不到詩中的思想感情，他的詩歌很可能是低劣的作品。宋人葛立方說：“偶對不切則失之粗，太切則失之俗。”（《韻語陽秋》 卷一）說得很有道理，但我覺得，對仗真正面對的問題不在于粗俗，而在于過于追求形式從而導緻境界不高、内容不豐富。清人沈德潛在 《說詩晬語》 中列舉了一些宋詩，如“卷簾通燕子，織竹護雞孫”、“為護貓頭筍，因編麂眼籬”、“風來嫩柳搖官綠，雲起奇峰湧帝青”、“遠近筍争滕薛長，東西鷗背晉秦盟”，從對仗的角度來說，這些詩句皆可謂工整，但都沒有超越字面意義的豐富内涵，因而給人的感覺很平庸，很卑弱。對比之下，杜詩無論是雄渾之作，還是幽微之作，都能在工整的對仗中給人豐富的感受，這不能不讓人佩服杜詩的對仗藝術。
杜詩的對仗藝術首先表現在工整上面。律詩的對仗首先要重視的是詞性相對，尤其是實詞相對，杜詩亦不例外，如《春望》：“烽火連三月，家書抵萬金。”“烽火”對“家書”，是名詞相對；“連”對“抵”，是動詞相對；“三”對“萬”是數詞相，“月”與“金”是名詞相對，對得都很工整，很好地表現了烽火之中家書難得之情。另如“功蓋三分國，名高八陣圖”（《八陣圖》），也是很工整的實詞對仗，充分地表現了諸葛亮的才能與功勞。但杜詩也擅長在對仗中使用虛詞，讓虛詞也構成對仗，從而更好地抒情，如《蜀相》：“映階碧草自春色，隔葉黃鹂空好音。”“映階碧草”與“隔葉黃鹂”、“春色”與“好音”固然是工整的實詞對仗，但這兩句詩更受後人稱道的是其中的兩個虛詞：“自”與“空”兩兩相對，突出地表現了詩人面對好景卻抑制不住地對諸葛亮産生痛悼之情，正所謂：“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。”另如《江漢》：“落日心猶壯，秋風病欲蘇。”“猶”與“欲”兩個虛詞的對仗，準确地寫出了作者當時的實際處境和心情：一方面是病欲蘇但實際上未蘇，另一方面忍不住有一種老當益壯之情，病體與壯心的對比就是通過這兩個虛詞恰切地表現出來的，顯得樸實而又有力。類似的詩句還有：“江山故宅空文藻，雲雨荒台豈夢思。”（《詠懷古迹》 其二）其中的“空”、“豈”都是虛詞相對。
杜詩還喜歡在對仗中運用疊詞和使用雙聲疊韻詞來對仗，這類詞在詞彙中不多，對仗起來自然有難度，但杜甫對得很工整，絲毫不影響寫景狀物的效果。如 《曲江》：“穿花蛱蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。”“深深”與“款款”是疊詞對疊詞，可謂體物精細。《詠懷古迹》 其二：“怅望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。”“怅望”、“蕭條”是疊韻詞相對，很好地表達了作者的慨歎之情。《巴西驿亭觀江漲呈窦使君》：“漂泊猶杯酒，躊躇此驿亭。”句中的“漂泊”與“躊躇”，則是雙聲詞組成的對仗。
除了這些工整的上下句對仗外，杜甫還擅長句中對、扇面對。前者如 《涪城縣香積寺官閣》：“小院回廊春寂寂，浴凫飛鹭晚悠悠。”不僅上下句對仗（其中，“寂寂”與“悠悠”是疊詞對疊詞），而且句中自對：上句的“小院”與“回廊”、下句的“浴凫”與“飛鹭”各自相對，可謂工整。另如 《曲江對酒》：“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。”上句的“桃花”與“楊花”、下句的“黃鳥”與“白鳥”各自相對，且字面上不避重複，更讓人覺得工整之極。李商隐的“池光不定花光亂，日氣初涵露氣幹”（《當句有對》）也有句中對，且不避重複（“花光”對“池光”、“露氣”對“日氣”），不排除受杜詩的啟發。而白居易的“一山門作兩山門，兩寺原從一寺分。東澗水流西澗水，南山雲起北山雲。前台花發後台見，上界鐘聲下界聞”（《寄韬光禅師》），更是對這種對仗的發揚光大。扇面對也叫隔句對，杜甫既運用到律詩中，如《大曆三年春白帝城放船出瞿塘峽久居夔府将适…凡四十韻》：“喜近天皇寺，先披古畫圖；應經帝子渚，同泣舜蒼梧。”也運用到古體詩中，如 《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟；勸客駝蹄羹，霜橙壓香橘。”這些對仗手法并非都是杜甫首創，但杜甫運用起來得心應手，顯示出工整的對仗藝術在杜詩中已經非常成熟了。
杜詩的對仗藝術還表現在流利自然上面。對仗固然要講究工整，但工整講究得太過分了，容易出現闆滞、沉悶的弊端。杜甫對此深有體會，所以他在對仗的時候善于使用虛詞或者流水對，來增強律詩的流動性。比如 《聞官軍收河南河北》 的結尾：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”律詩的首尾兩聯本來不用對仗，但此詩尾聯還是用了對仗。在尾聯的對仗中，作者運用了句中對（“巴峽”對“巫峽”，“襄陽”對“洛陽”），句中對的四個詞語都是地名，字面上有重複，這些都增強了對仗的難度，但作者對得很工整，但即使是這麼工整的對仗，我們讀起來也不覺得呆闆，而是覺得流暢自然，這跟“即、便”兩個虛詞的運用不無關系。有了這兩個虛詞，尾聯一氣貫注，給人以急流直下、一瀉千裡之感，充分地表現出一日千裡的快感和詩人歸心似箭的興奮之情，其快意一點都不亞于李白的“千裡江陵一日還”。晚清詩人許印芳稱贊“少陵妙手，慣用'流水對’ 法，側卸而下，更不闆滞。”（《詩法萃編》）“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”（《秋興八首》 其二）、“誰憐一片影，相失萬裡雲”（《孤雁》），都是杜詩中的名句，運用的都是流水對，既工整，又流走自如。
但杜詩的對仗最讓人稱絕的是在對舉之中具有超越字面意思的豐富内涵，使對仗不僅具有形式之美，而且能豐富作品的内涵。也就是說，對仗不僅沒有成為藝術創作的束縛，反而成為藝術效果的增強劑，這應該說是對仗藝術的最高境界，也是杜甫對對仗藝術的重要貢獻。如 《登高》：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”這兩句詩，“蕭蕭”與“滾滾”是疊詞相對，對得很工整；上下兩句讀起來很有動感，絲毫沒有闆滞的毛病。但這兩句詩之所以讓人感動，絕對不是它的工整與自然，而是它強烈的藝術感染力：上句寫空中，下句寫水面；上句是縱寫，下句是橫寫，縱橫對舉，給人的感覺是從空中到水面，從上到下，似乎整個天地（不僅僅是江水和落葉）都在渾灏流轉，與作者内心的激蕩之情應和共鳴，真可謂“籠天地于形内，挫萬物于筆端”（陸機 《文賦》）。這兩句詩可能化用了屈原 《九歌》 中的句子：“袅袅兮秋風，洞庭波兮木葉下。”但杜詩借助對仗的手法，寫得比 《九歌》 更帶動感，更有悲感。再比如 《水檻遣心》：“細雨魚兒出，微風燕子斜。”也是一寫水面，一寫空中，一橫一縱，對舉寫來，讓人覺得天地間萬物都是那樣的惬意、享受，這就超越了單純寫魚兒、燕子的意義了。後人學杜詩，隻顧字面上對得工整巧妙，卻忘記了詩歌的本質不是用來炫耀技巧的，而是用來抒情言志的（技巧永遠是手段，是用來增強抒情言志的效果）。一個詩人如果隻想讓讀者關注到其詩中的技巧，而注意不到詩中的思想感情，他的詩歌很可能是低劣的作品。宋人葛立方說：“偶對不切則失之粗，太切則失之俗。”（《韻語陽秋》 卷一）說得很有道理，但我覺得，對仗真正面對的問題不在于粗俗，而在于過于追求形式從而導緻境界不高、内容不豐富。清人沈德潛在 《說詩晬語》 中列舉了一些宋詩，如“卷簾通燕子，織竹護雞孫”、“為護貓頭筍，因編麂眼籬”、“風來嫩柳搖官綠，雲起奇峰湧帝青”、“遠近筍争滕薛長，東西鷗背晉秦盟”，從對仗的角度來說，這些詩句皆可謂工整，但都沒有超越字面意義的豐富内涵，因而給人的感覺很平庸，很卑弱。對比之下，杜詩無論是雄渾之作，還是幽微之作，都能在工整的對仗中給人豐富的感受，這不能不讓人佩服杜詩的對仗藝術。
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