筆速也需強化訓練—— 書法的運筆速度
在運筆過程中，總有速度的快慢疾緩之分。如何掌握好，那可是練筆時不可忽視的大事。明倪蘇門《書法論》說：“輕重疾徐四法，維徐為要……此法一熟，則諸法方可運用。”此為主張先學孰慢者。唐韓方明為主張快者，他在《授筆要說》中說：“落筆要快，快則意出。”再如唐歐陽詢《傳授訣》講：“最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡。”另有清劉熙載《藝概》中說：“古人論用筆，不外‘疾’、‘澀’二字。澀非遲也，疾非速也，以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。”此上四種主張均有不同。實際操作中應根據要求不同而論，筆者認為孫過庭《書譜》中論說較為科學、準确、辯證地闡述了運筆的快慢關系：“至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之緻。将反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，讵名賞會！非夫心閑手敏，難以兼通者焉。”
所以說，如何把握好運筆的速度、技巧，還得從以下幾個方面來強化訓練。
一、運筆速度在各種書體中的變化。不同的書體對運筆速度有着不同的要求，切不可千篇一律。行、草書在筆法結字上有很大的自由度，結字可側跌宕，數個字可纏綿一起或筆斷意連，用筆的張弛伸縮，提按頓挫随機而變，直線、弧線的任意組合，單個字中的連筆。這些都提供了加快運筆速度的契機，或者說，提供了快又可以放慢的條件。那麼，楷、篆、隸書的筆法結字是字字、筆筆獨立的，又需細化運筆的過程。這就使運筆在時間上有了慢的條件。當然，也需有筆斷意連的氣韻，但筆法外在表現上已不存在萦帶纏繞，速度自然也就放慢了。
二、運筆速度與墨分五色的變化。墨分五色之墨韻離不開水與宣紙、毛筆的關系，但也和運筆速度息息相關，由于墨落到宣紙上有一個滲化的過程，所以落墨之時必須要掌握好火候，不然會失控造成敗墨，就失去其墨趣、墨韻了。那麼，在筆中飽蘸墨後應連續寫下去，直到渴墨後不能再寫了，再飽蘸墨寫下去。這裡就有一個運筆速度的要求：“筆中飽蘸墨滲化快，此時運筆速度則需快，筆中渴墨滲化慢，此時運筆速度則需慢。”反之，該快而慢，結果是停滞凝結，形成“墨豬”。該慢而快的話，離鈞在《書訣》中說：“未能速而速，謂之狂馳……狂馳則形勢不全。”其實速度與墨色是互為制約、互為表現的一種關系。
運筆速度與節奏韻律、風格的變化。風格決定了節奏韻律，節奏韻律的不同産生了風格，它們都存在于各種書體中，都産生了不同的運筆速度：奔放狂爽的，節奏韻律跳動大，運筆速度需勁急；雅逸靜谧的，節奏韻律超于平和，運筆速度徐緩；古樸凝重的，節奏韻律穩重殷實，運行速度需遲澀等。同是一個人寫的不同作品或書體也會在風格、節奏韻律上有運筆速度的暢達與遲緩，這就要求作者掌握好各種需要的運筆速度，特别在風格差異大的、節奏韻律強烈的行草書中，反差極大。
由此可知，墨色、字體、風格、節奏韻律等對運筆速度都有着嚴格的要求。那麼，書法家對各種用筆技巧的熟練掌握能力，顯然就決定了創作成功的關鍵，那樣，在創作時，随着自己的情性，将會寫出美麗和諧的線條和多姿多彩的書法藝術作品來。
筆法介紹與運筆技巧
一、筆法
筆法就是使用毛筆的方法和技巧，古人亦稱用筆或運筆，即筆毫在紙上的運行方式。毛筆在紙上究竟應該處于怎麼樣的狀态來書寫比較理想？這是毛筆字技法的關鍵，也是筆畫寫得好壞的最基本的法則規律。
筆法是我國書法理論最重要的組成部分之一。據傳早在東漢時期，蔡邕（yong）就著有《筆訣》傳世，并一直被書家視為至寶引用至今。古代文人将筆法當作秘訣，他們都很保守，絕不輕意告訴人。據傳有位叫韋誕的書法家，是蔡邕的學生，藏有蔡邕的《筆訣》，另一位書家鐘繇想借《筆訣》看一下，但遭到拒絕。鐘繇為了表示誠意，竟用力捶胸到吐血昏死過去，然而終究沒能看到《筆訣》韋誕死時，把《筆訣》作陪葬品埋入墓中。鐘繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《筆訣》，書藝大進。傳說雖不足信，但足以證明筆法理論的重要性。
那麼蔡邕的《筆訣》（《九勢》、《筆論》）究竟有什麼奧秘呢？涉及到書法技法、書家的情懷以及與外在物象的關系等多方面的内容，最關鍵的一句話是“圓筆底紙，命筆心常在點畫中行”。這就是曆來被書家一再引用，并視為毛筆字技法的重要法寶：中鋒運筆。
二、中鋒運筆
中鋒運筆是毛筆書寫時的主要運行方式。蔡邕說的“令筆心常在點畫中行”中的“筆心”指筆鋒、筆尖。“常在點畫中行”，是指經常在筆畫的中間運行。由于毛筆是圓錐狀态的，因此中間的筆毫要比兩邊的厚一些，墨汁多一些，所以寫出來的筆畫呈圓潤渾厚的立體感覺，顯得很飽滿。這就叫“中鋒運筆”。但有時候雖然筆鋒在筆畫的中間，但是毛筆不是處于圓錐狀态，而是像油畫筆那樣呈扁平狀态，這時候寫出來的筆畫質感會顯得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圓筆屬紙”四個字。如果書寫過程中出現‘扁筆”，一種方法可以将毛筆在硯池邊上掭一下，使它回複到圓錐狀态；另一種方法以執筆的手指将筆杆轉動一下，使落筆時扁筆交圓；還有一種方法是在書寫過程中用調節筆鋒的方法使其變圓。不過，“今筆心常在點畫中行”這種解釋中鋒運筆的方法，仍然令人覺得難以領會，因為具體書寫時，筆鋒已分布在筆畫的中間和兩側，是很難找到所謂的筆心來的。因此應該用另一種更精确、科學的方法來進行诠釋。毛筆在紙上運行時，筆腹處于運行的前方，筆鋒緊随其後，筆鋒始終重複在筆腹所形成的墨迹之上，為中鋒運筆(見圖6)。中鋒運筆時，筆鋒到筆腹的方向與毛筆的運行方向一緻。
用中鋒運筆寫出來的筆畫由于書寫力度、速度的不同會産生不同的質感。大緻分為兩類：一類筆畫邊線光潔平整，如刀切的一樣，古稱‘古钗腳”；另一類筆畫邊緣毛澀不平，如萬年相藤，古稱“屋漏痕”，或稱之謂“金石氣”。前者書寫速度略快，用力平均，顯示出剛健挺拔、富有朝氣的美。後者書寫速度略慢，比較用力，手指路有震顫。顯示出遒勁涵蘊而又老成的美。初學者應該先練習前一種幹淨利索的線條。待熟練了再追求“屋漏痕”。實際上“屋漏痕”是功到自然而成的，決不是做作而成的，刻意用顫抖或扭動去做是不行的。
古人常用“力透紙背”、“入木三分”來形容筆畫線條。所謂“力透紙背”，是指書寫時筆力雄厚，墨能透過紙背。老師檢驗學生毛筆字寫得是否認真，往往将元書紙反過來看筆畫中間的墨色是否吃透了，如果筆畫的兩頭與中間一樣黑，說明這個學生寫字認真，不馬虎。如果發現筆畫的頭尾是黑的，而中段部分不黑，說明這個學生寫字草率，一帶而過。“入木三分”，典出自王羲之。他寫的祭祀祝版（木闆），因要重寫新的祝詞，叫木匠将字削掉，結果削去三分才不見墨迹。說明王羲之筆力渾厚，墨能進入到木闆三分那麼深。“力透紙背’和“入木三分”，都是講中鋒運筆的力量和墨色實而不虛浮。
三、偏鋒運筆
偏鋒運筆與中鋒運筆不同。偏鋒運筆筆鋒不在筆畫的中間，而在其某一邊行走；即筆鋒處于筆畫的一側，筆腹處于筆畫的另一側，筆鋒與筆腹在并列行走（見圖7）。偏鋒運筆的筆鋒一側的筆畫光潔平齊，筆腹一側枯澀不平。這種一邊光一邊毛的筆畫．因其不夠完美，教曆來被書家視為病筆。至于說書法家在寫行、草書時，由于書寫速度的加快，抑或為了加強作品的節奏感而出現的枯濕濃淡，甚至偶而的偏鋒，該當别論。初學者首先要掌握的是中鋒運筆的技法。
四、側鋒運筆
側鋒運筆是介于中鋒運筆和偏鋒運筆之間的一種運筆方法。也就是說從上往下投視，筆毫方向（中心線）與運行方向（筆畫中心線）呈45度左右的夾角時，這種運筆方式叫側鋒運筆（見圖8）。
側鋒運筆所書寫的筆畫線條的質感也處于中鋒運筆與偏鋒運筆之間。筆毫方向與運行方向的夾角小于45度時，筆畫的質感接近中鋒效果；筆毫的方向與運行方向的夾角大于45度時，筆畫的質感接近偏鋒效果。側鋒運筆大量運用于行、草書中，不過，顔真卿的楷書橫畫常用此法。
毛筆在紙上運行時大緻有以上這三種狀況、不同的書體，對運筆的要求也不相同。篆書純用中鋒；隸書、楷書以中鋒為主，側鋒為輔；行書、草書以中鋒、側鋒為主，偏鋒偶爾為之。由于筆毫是柔軟的，因此有時落筆處于偏鋒狀态，運行過程中筆毫逐漸理順調節成中鋒。運筆的關鍵在于會使用中鋒，會調節筆鋒，令其保持中鋒運筆，這就是筆法。
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