“可行，可望，可遊，可居”之山水
北宋郭熙《林泉高緻》，首揭“君子之所以愛夫山水”的六大理由：“丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隐逸，所常适也；猿鶴飛鳴，所常觀也。塵嚣韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也。”
丘園養素，是君子所常處的一種生活狀态，當然，也是一種心理狀态。何謂“丘園”？即郭熙所言“可行，可望，可遊，可居”之山水，其中“可居”極為重要，标志着士人君子的山水之好，煙霞之癖，已從漢魏南北朝的遊仙觀道，轉移到适性的詩意栖居，所以“丘園養素”，在北宋已變成“君子之所以愛夫山水”的第一大理由。用現代時髦語言講，凡人可以詩意栖居的自然，就是丘園，有林泉可以明志，有煙霞可以為侶；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目。栖居在這樣的丘園，終極目标是什麼呢？養素。素是沒有染色的白絲，喻為沒有受塵俗污染的心靈，一種幹淨的精神狀态。或者借用郭熙的話，丘園起碼是“不蕪雜神觀，溷濁清風”的。
丘挺所作山水畫，我徑謂其為“丘園”。往小了說，是丘氏之園，即丘挺為自己構築的适性詩居的筆墨家園。往大了說，即郭熙所言。“六常”“四可”之境界，一切賢人君子處樂适觀行望遊居的精神天地。丘挺對中國山水畫造境，有一個很高的美學追求：“以詩心為本，帶着含藏悠遠的念想，超然坦蕩的精神，以學養為文心，通過詩畫語言物化自然山水神韻，透視出人生态度與人格氣象。”這裡展現給觀衆的丘園，有兩種境界：一種是從切近的身體感知，小尺度地撷取一石一樹，一亭一舍，一岡一壑，容與徜徉其中。我借用陶淵明和黃遵憲的詞語，謂此境為“人境廬”。這是丘挺所常攝心的“丘園”煙景。另一種卻是他近年來“探赜乎山，汗漫乎大荒”，循境涉趣，心追手摩而巧取豪奪之大塊章，畫面裡少見或絕見人間煙火，甚至連樹木也罕見，惟有金鐵崔嵬之山骨與浩蕩流衍之雲蹤，組成更宏偉更永恒的“太虛幻境”。丘氏丘園的這兩種境界，其實也就是王國維論詞之“有我之境”和“無我之境”。申言之，則為中國文人千古詩心郎照之儒道兩境。在前一境裡，他以倫常為悠遊所在，陶然其中而無往不适，四時佳興樂與人同。在後一境裡，他飲之太和，獨鶴與飛；縱浪大化，澄懷觀道。
作為70後的中國山水畫家，丘挺的出現是有指标意義的。相對于他的前輩所肩負的文化原罪感，他是解放的。他沒有對傳統的意識形态眼光，可以發乎性情地去喜愛趙孟頫、黃子久、倪雲林乃至董其昌，而不覺得會中什麼毒。相對于他的同齡人，那些熱烈擁抱狂吻一切新鮮時尚刺激玩藝的弄潮兒，他又是冷靜淡定的。他缺乏對“新”這個概念的敏感度，故可以對層出不窮的變新花樣視而不見，且絲毫也不覺得自己因此而會被滾滾的曆史車輪所淘汰，從而産生一種時刻會被潮流抛棄的焦慮和沮喪。他是一個十分罕見的沒有時間感的人，這個世界在他眼裡無古無今，無舊無新。潘公凱先生說：“丘挺的繪畫是在傳統的基礎上發展出來的。他研究傳統、研究西方，他的意蘊情緻、他的選擇、他的為與不為，是當代中國文化發展情境當中的一種文化自覺，是在中國畫自律性演進中堅守自己價值觀的體現”。在我看來，正是這種超越時間之維的恒道之思與恒道之觀，以及“萬物并作，吾以觀其複”的“觀複”本事，才造就了丘挺繪畫的氣象與神韻，那就是：幽微玄遠，閑靜清絕。
丘園養素，是君子所常處的一種生活狀态，當然，也是一種心理狀态。何謂“丘園”？即郭熙所言“可行，可望，可遊，可居”之山水，其中“可居”極為重要，标志着士人君子的山水之好，煙霞之癖，已從漢魏南北朝的遊仙觀道，轉移到适性的詩意栖居，所以“丘園養素”，在北宋已變成“君子之所以愛夫山水”的第一大理由。用現代時髦語言講，凡人可以詩意栖居的自然，就是丘園，有林泉可以明志，有煙霞可以為侶；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目。栖居在這樣的丘園，終極目标是什麼呢？養素。素是沒有染色的白絲，喻為沒有受塵俗污染的心靈，一種幹淨的精神狀态。或者借用郭熙的話，丘園起碼是“不蕪雜神觀，溷濁清風”的。
丘挺所作山水畫，我徑謂其為“丘園”。往小了說，是丘氏之園，即丘挺為自己構築的适性詩居的筆墨家園。往大了說，即郭熙所言。“六常”“四可”之境界，一切賢人君子處樂适觀行望遊居的精神天地。丘挺對中國山水畫造境，有一個很高的美學追求：“以詩心為本，帶着含藏悠遠的念想，超然坦蕩的精神，以學養為文心，通過詩畫語言物化自然山水神韻，透視出人生态度與人格氣象。”這裡展現給觀衆的丘園，有兩種境界：一種是從切近的身體感知，小尺度地撷取一石一樹，一亭一舍，一岡一壑，容與徜徉其中。我借用陶淵明和黃遵憲的詞語，謂此境為“人境廬”。這是丘挺所常攝心的“丘園”煙景。另一種卻是他近年來“探赜乎山，汗漫乎大荒”，循境涉趣，心追手摩而巧取豪奪之大塊章，畫面裡少見或絕見人間煙火，甚至連樹木也罕見，惟有金鐵崔嵬之山骨與浩蕩流衍之雲蹤，組成更宏偉更永恒的“太虛幻境”。丘氏丘園的這兩種境界，其實也就是王國維論詞之“有我之境”和“無我之境”。申言之，則為中國文人千古詩心郎照之儒道兩境。在前一境裡，他以倫常為悠遊所在，陶然其中而無往不适，四時佳興樂與人同。在後一境裡，他飲之太和，獨鶴與飛；縱浪大化，澄懷觀道。
作為70後的中國山水畫家，丘挺的出現是有指标意義的。相對于他的前輩所肩負的文化原罪感，他是解放的。他沒有對傳統的意識形态眼光，可以發乎性情地去喜愛趙孟頫、黃子久、倪雲林乃至董其昌，而不覺得會中什麼毒。相對于他的同齡人，那些熱烈擁抱狂吻一切新鮮時尚刺激玩藝的弄潮兒，他又是冷靜淡定的。他缺乏對“新”這個概念的敏感度，故可以對層出不窮的變新花樣視而不見，且絲毫也不覺得自己因此而會被滾滾的曆史車輪所淘汰，從而産生一種時刻會被潮流抛棄的焦慮和沮喪。他是一個十分罕見的沒有時間感的人，這個世界在他眼裡無古無今，無舊無新。潘公凱先生說：“丘挺的繪畫是在傳統的基礎上發展出來的。他研究傳統、研究西方，他的意蘊情緻、他的選擇、他的為與不為，是當代中國文化發展情境當中的一種文化自覺，是在中國畫自律性演進中堅守自己價值觀的體現”。在我看來，正是這種超越時間之維的恒道之思與恒道之觀，以及“萬物并作，吾以觀其複”的“觀複”本事，才造就了丘挺繪畫的氣象與神韻，那就是：幽微玄遠，閑靜清絕。
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