從“詩言志”到“詩緣情”的發展演變
在中國詩學史上，“詩言志”與“詩緣情”是影響很大且關聯密切的兩個詩學命題。如果說“詩言志”是一個《詩》學闡釋命題，那麼“詩緣情”更多是一個詩歌創作命題，這兩個命題之間的差異，不僅表現在“志”與“情”、“言”與“緣”上，同時也表現在“《詩》”與“詩”之間。本文通過對這三個方面差異的分析，呈現從“詩言志”到“詩緣情”的發展演變過程及豐富的内涵變遷。
“《詩》”與“詩”“詩言志”是《詩經》時代的《詩》學闡釋命題，《尚書·舜典》載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”這個“詩”，指與樂相配合而歌的典禮樂歌的歌辭。最早的“詩言志”，是在儀式頌贊與諷谏的意義上被使用的。從周公制禮作樂開始，就形成了禮樂相須為用的文化傳統。早期的儀式樂歌以表德與頌贊為主，至西周中期以後，王道衰微，針對執政者的德行缺失，朝臣們會獻上具有規谏之義的“詩”進行勸谏。這就是作為周天子聽政方式之一的“公卿至于列士獻詩”。周宣王中興時代，這些具有諷谏之意的“詩”被納入儀式，在與“歌”合流的過程中，“詩”成為儀式樂歌的總名，于是符合樂教思想的“詩言志，歌永言，聲依永，律合聲”被正式提出。周平王東遷之後，重修禮樂，輯錄兩周之際朝臣所獻之“詩”，與西周時期的儀式雅歌編為一集，名之曰《詩》。一方面，《詩》成為春秋時代外交場合頻頻被稱引的對象，即“賦《詩》言志”（“《詩》以言志”）；另一方面，時人對“觀人以言”的重視，也讓“賦《詩》言志”在傳遞心志的同時，兼具表德與觀德的意義，即“《詩》以道志”（“教《詩》明志”）。
在經曆了《詩經》時代由專指諷谏怨刺之辭到兼指頌贊之“歌”與諷刺之“詩”的意義擴展過程之後，随着《詩》文本的結集，作為文本專名的“《詩》”，逐漸成為春秋戰國時代“詩”字最通行的義項。但“詩”義的擴展仍在繼續。戰國後期開始出現與《詩》無關的“詩”，如屈原《九歌·少司命》中的“展詩兮會舞，應律兮合節”，《荀子·賦篇》中的“佹詩”等，此後便是漢代的“歌詩”。“歌詩”既重視“歌”的形式，又強調“詩”的内容。“歌詩”的出現，使“詩”突破了《詩》的束縛，具有更為普泛的意義。“詩”義的擴展，又為“詩言志”突破《詩》學闡釋觀念，向更廣義的詩歌闡釋命題轉變提供了條件。
“志”與“情”“詩言志”是《詩經》時代的産物，是對《詩》之功用的闡釋。就《詩經》作品而言，喜怒哀樂之情是推動“詩”之所以成“詩”的原初動力。這就是《毛詩序》所說的“在心為志，發言為詩，情動于中而形于言”。在這裡，“情”與“志”具有内在的統一性。因此，孔穎達在作《毛詩正義序》時，直接把“志”換成了“情”：“六情靜于中，百物蕩于外，情緣物動，物感情遷。”就《詩》而言，“志”就是“情”，“情”就是“志”，如孔穎達疏《左傳》“六志”時所說：“在己為情，情動為志。情、志一也，所從言之異耳。”
春秋末年，“志”與“情”開始分化。一方面，在“詩言志”所建立的闡釋系統中，“詩”與“志”的關系被不斷強化（馬銀琴《論“詩言志”與“詩緣情”的關系及理論嬗變》）。《禮記·孔子閑居》有雲：“志之所至，詩亦至焉。”《禮記·樂記》又雲：“詩言其志也，歌詠其聲也。”《孟子·萬章上》則說：“說詩者不以文害辭，不以辭害志。”與此同時，在實際使用中，“志”蘊含“志向”“志氣”等含義，如《論語》中的“吾十五而志于學”，《禮記·禮運》中的“大道之行也，與三代之英，丘未之逮也，而有志焉”等。另一方面，與禮樂詩文相關聯的“情志”，被更多地用“情”字來表達，“情”與“志”逐漸分化。如郭店簡在《性自命出》中，以“情”為中心來讨論與《詩》《書》、禮、樂相關聯的問題，如“道始于情，情生于性。始者近情，終者近義”。上博簡在《孔子詩論》中的“《燕燕》之情，以其獨也”，更是直接以“情”來說詩。
戰國末年提出“發憤以抒情”的屈原，把“情”與“志”的分化往前推進了一步。其作品中的“情”字，王逸或釋為“志願為情”，或釋為“情，志也”，表現出了對“情”“志”相通觀念的傳承。但是，其中所使用的“志”字都包含着超越常“情”的“志向”“志願”之義。漢興之後，“情”與“志”的分化越發明晰，莊忌在《哀時命》一文中所發出的“志憾恨而不逞兮，杼中情而屬詩”的感歎，不但明确呈現出了“志意”與“感情”的二分，更為重要的是，這是“情”與“詩”直接關聯的開始（《論“詩言志”與“詩緣情”的關系及理論嬗變》）。與此同時，經學闡釋中也出現了《詩》與“情”的直接關聯，如“《詩》之為學，性情而已”（《詩緯·泛曆樞》），“《詩》以言情，情者，性之符也”（劉歆《七略》殘文）。可以說，文人創作中對“情”的重視，經學闡釋中“詩言志”讓位于“詩以言情”，都為“詩”“情”關系取代“詩”“志”關系奠定了基礎。
“言”與“緣”“感于哀樂，緣事而發”出自《漢書·藝文志》，這是站在創作者的角度，對漢代樂府歌謠抒發哀樂之情的基本方式及其特征的概括。在漢樂府歌謠以“饑者歌其食，勞者歌其事”率性自由地抒發生活中的哀樂之情時，作為“古詩之流”的辭賦創作，在繼承屈原、荀卿作賦以諷的過程中，逐漸走上了一條“競為侈麗闳衍之詞而沒其諷喻之義”（《漢書·藝文志》）的道路。東漢伊始，在光武中興的背景下，班固重新肯定賦的意義與價值：“賦者，古詩之流也……或以抒下情而通諷谕，或以宣上德而盡忠孝。雍容揄揚，著于後嗣，抑亦《雅》《頌》之亞也。”（《兩都賦序》）這個定位，把西漢以來因鋪采摛文而脫離政教軌道的賦體創作，重新納入由《詩》奠基的政教傳統，從而消解了揚雄提出的“諷”與“勸”的矛盾，為賦體的發展找到了新的方向。
詩賦同類，辭賦鋪采摛文的特征不可避免會影響到詩的創作。從班固“質木無文”的《詠史詩》開始，文人詩的創作經過東漢中後期的發展階段後，迎來了“五言騰躍”的建安時期。文學逐漸從經學附庸的地位擺脫出來，成為文人抒發情感、展示才華的重要方式。建安文人“慷慨以任氣，磊落以使才”的創作風格，使他們的詩歌在表現個性的同時，也呈現出了辭采華麗的特征。這是曹丕“詩賦欲麗”（《典論·論文》）觀念得以提出的實踐基礎。
“詩賦欲麗”表達的是創作者的追求，反映的是創作者對創作行為的自覺。曹丕的論述雖不系統，卻開啟了理性探讨文學創作理論的先河。此後，陸機的《文賦》在面對“意不稱物，文不逮意”的創作難題時，站在創作者的角度，系統地論述了創作過程中可能遇到的種種問題。在言及不同文體的創作要求時，他提出了著名的“詩緣情”說：“詩緣情而绮靡，賦體物而浏亮。”從“詩緣情而绮靡”中，我們能夠看到漢代歌詩“感于哀樂，緣事而發”的啟發，以及“詩賦欲麗”的影響。從“緣事”到“緣情”，從“欲麗”到“绮靡”，它們既是對創作實踐的理論總結，也是對創作心理機制的主動探求。這與“詩言志”基于闡釋者的立場，對詩歌功能與用途進行闡釋顯然不同。
總而言之，“詩言志”與“詩緣情”這兩個命題的差異主要表現在三個層面：首先，“詩”字内涵的演變所帶來的“詩”與“《詩》”的不同，是西晉時代詩歌走上輕绮之路後産生的詩學命題“詩緣情”不同于“詩言志”的根本原因。其次，伴随着“詩”義的拓展，“情”與“志”也由相通而發生分化，“情”指向感物而動的情感，“志”則向“志願”“志氣”傾斜。以“情”與“志”的分化為前提，屈原倡導的“發憤以抒情”，讓詩賦的意義超越“言志”的範疇，在莊忌“杼中情而屬詩”的陳述中與“情”建立起直接的關系。因此，“情”取代“志”，成為“詩言”的對象，就具有了一定的必然性。再者，與前兩個層面的變化相比，“言”與“緣”則呈現了闡釋者與創作者之間的立場差異。這三個層面的差異是由《詩》到“詩”的意義擴展、“情”與“志”由合一走向分化的過程，更是從“言”到“緣”，創作者由隐身詩後到走到詩前，成為文學活動主體的過程。
“詩緣情而绮靡”的提出，對當時詩歌創作中就已經出現的“麗”化傾向起到了推波助瀾的作用。劉宋之後，走上輕绮之路的詩歌創作，在成就永明體的音韻和諧之美後，在陳叔寶及其“狎客”绮麗濃豔的創作追求中蛻變為“亡國之音”。唐人在反思曆史、總結文化時，充分意識到“詩緣情”的局限與“詩言志”的價值。孔穎達對二者進行了深度整合，“作之者所以暢懷舒憤，聞之者足以塞違從正”（《毛詩正義序》），“暢懷舒憤”是對“詩緣情”說的肯定，“塞違從正”則是對“詩言志”說的繼承。從此之後，“言志”與“緣情”相互補足、相輔而行，在“志”“情”并重、和而不同的融合發展中，形成了中華民族獨具特色的詩歌傳統。
（作者單位：清華大學中文系）
來源：《中國社會科學報》
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