“詞派”與“詞體”（資料整理）【許傳剛】

說明 這是我正在寫的《填詞教學參考資料》中的一章，全書150多萬字，是詞方面的百科全書。

這章資料主要是搜集網絡上的，部分是我個人搜集的。為教學備課服務。雖是資料，但觀點、系統、條理都有可取處，希望愛好者及時轉載，這麼完整的東東，好東西難得的喲。

第一節 【派】

研究詞派實際上是研究詞的曆史發展過程。

清人論詞體、詞派，提出了不少新方法

一、以時而論。按唐詩分初、盛、中、晚之例，亦可用于對宋詞分期。

二、以人而論。

三、以正變論。以風、雅為正，此後為變風、變雅。凡不合源流之正的，悉以“變體”“别調”稱之。

清人分派的缺點是大都死守《花間》正宗，蘇辛别調的偏見。過尊周姜而貶柳。

著名詞學家嚴迪昌認為一個詞派成立的标志在于：有核心人物，有立派綱領。

一、按時代、風格分

除最早的花間派外，大家一般分為婉約派和豪放派，但到了南宋有一批詞人看似婉約，卻又有很大不同，因此被封為雅正派，格律派風雅派等其實都屬于雅正派。因此唐宋詞應分四大派：花間詞派、婉約詞派、豪放詞派和雅正詞派。花間詞派與婉約詞派雖相似，但婉約詞派從花間詞派的多寫情愛轉移到側重兒女風情（用剛剛的話來說，就是由黃色變成粉色）。結構比花間體更深細慎密，重視音律諧婉。

（一）花間詞派

晚唐五代的一個詞派。五代十國時，中原闆蕩，蜀中卻相對穩定，經濟繁榮，一時間文人荟萃，流連忘返。前後偏安西蜀的兩個小朝廷自知沒有統一天下的力量，便沉緬在獨立王國的安閑之中，歌舞升平，自得其樂。于是，以娛樂為主的曲子詞便流行開來，後蜀宮廷文人趙崇祚編選晚唐、西蜀詞人溫庭筠、皇甫松、韋莊、薛昭蘊、牛峤、張泌、毛文錫、牛希濟、歐陽炯、和凝、顧敻、孫光憲、魏成班、鹿虔扆、閻選、尹鹗、毛熙震、李珣等十八家曲子詞作五百首為《花間集》，其除溫庭筠、皇甫松、和凝（北漢宰相，時稱“曲子相公”）、孫光憲外，其餘如韋莊、薛昭蘊、牛峤、張泌（可能是南唐詞人）、毛文錫、牛希濟、歐陽炯、顧夐、魏承班、鹿虔扆、閻選、尹鹗、毛熙震、李珣等，都是集中在蜀地的文人﹐為王氏或孟氏的文學侍從之臣。其中溫庭筠﹑皇甫松為晚唐曲子詞作家﹐列于卷首﹐表示西蜀詞派的源流所自。《花間集》是為供歌伎伶人演唱的曲子詞選本。這些詞人歌詠的主題大都是男女豔情、離愁别恨，低回婉轉、香軟柔豔，類似齊梁間的“豔詩”，故有人将其稱為“豔詞”，以柔靡婉麗為主要風格，因此将集中所選詞人及風格相近的詞人統稱為“花間派”。

所謂“花間派”有兩種主要風格，一是溫庭筠的濃豔華美，一是韋莊的疏淡明秀。溫詞《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬓雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鹧鸪。”以豔麗細膩的筆觸描畫一個慵懶嬌媚的女子晨起梳妝的情景。韋詞《菩薩蠻》：“人人盡說江南好，遊人隻合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。垆邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。”以清淡疏朗的筆觸描寫江南美景以及人生的惆怅。這在《花間集》中算相當含蓄的。有些詞人描寫男女燕婉之私的筆觸非常直露，被後代正統文人斥為“桑間濮上之音”(即今人說的黃色歌曲)。但是，“花間詞派”的情趣雖不符合儒家“詩教”，卻是文人心态的自然流露，修身齊家治國平天下也不排斥人有七情六欲。于是在北宋前期，就出現了這樣一種有趣的現象，正統文人如歐陽修、晏殊等人，一方面在詩文中“言志”，另一方面又在詞中“言情”，其風格顯然是承“花間”餘緒而來。後代有些讀者居然不敢相信歐陽修這樣的正人君子也寫“花間豔詞”，竟大膽假設說歐陽修的這些詞是“僞作”，是小人為了玷污詩人的名聲而故意搞的“栽贓陷害”（何況曆史上确實出現過以詞作栽贓的例子）。其實，情色乃人之本性，兩面人乃社會的反映，不須“為賢者諱”。清朝經學家兼詞人張惠言卻根據《詩經》“比興”的傳統，另創新說，說是這些“花間豔詞”中别有“寄托”，表現了“賢人君子幽約怨悱不能自已之情”，類似《離騷》中的“香草美人”。實際上，“花間豔詞”就是當時的“流行歌曲”，并無多深的寄托，用不着用孔子的“微言大義”說為之掩飾。

1.形成的背景、名稱來源、代表人物

花間詞派出現于晚唐五代時期，産生于西蜀，奉溫庭筠為鼻祖而進行詞的創作的一個文人詞派，是中國古代詩詞學流派之一。

得名于後蜀趙崇祚所編詞集《花間集》, 成書于五代後蜀廣政三年（940）。

為什麼叫“花間”呢？花間派中“花間”兩字出自花間詞人張泌“還似花間見，雙雙對對飛。”一句。縱觀花間詞派一十八位詞人，可以發現他們的詞風近似：浮豔。詞作内容：多寫情愛，多寫上層貴婦美人日常生活和裝飾容貌，女人素以花比，寫女人之媚的詞集故稱“花間”。多為歌詠旅愁閨怨、合歡離恨，局限于男女燕婉之私，大多數為貴族歌台舞榭享樂生活需要而寫，绮筵公子、繡幌佳人眉眼傳情，當筵唱歌，辭藻極盡軟媚香豔之能事。唐五代文人詞，既然常是應樂工、歌妓演唱的需要而作，為适應歌女的水平和情趣(即所謂“欲酒間易曉”)，故多為“豔曲”，是寫女性生活的“閨情”代言體，因此被稱為“花間詞派”。

其中溫庭筠、韋莊是代表作家，二人雖都側重寫豔情離愁，但風格不同，溫詞秾豔華美，韋詞疏淡明秀﹐代表了《花間集》中的兩種風格。其餘詞人，多蹈溫、韋餘風，内容不外歌詠旅愁閨怨、合歡離恨，多局限于男女燕婉之私，格調不高。但鹿虔扆、歐陽炯、孫光憲也有一些較有現實意義的作品﹐如鹿虔扆的《臨江仙》抒寫“暗傷亡國”之情，歐陽炯的《南鄉子》歌詠南方風土人情﹐較有現實意義。除少數暗傷亡國的作品和邊塞詞之外，花間詞在思想上無甚可取，但其文字富豔精工，藝術成就較高，對後世詞作影響較大。

2.産生的原因：

花間詞派的形成，自有溫庭筠的開山作用，但衍為流派，風行一時，則還有它更深刻的社會政治和文學原因。

晚唐五代時局動蕩，但中國南方相對安定的社會環境為詞的發展提供了有利的外部條件，相繼出現了西蜀和南唐兩個詞壇中心。五代十國時﹐前蜀王氏﹑後蜀孟氏割據蜀中﹐60年間﹐西蜀苟安，君臣醉生夢死，他們酣歌狂舞于“花間”，醉生夢死于“樽前”。狎妓宴飲，耽于聲色犬馬，沉湎于歌舞伎樂﹐就這樣，适應歌台舞榭需要的那些裁紅剪翠、專寫女人的豔詞，便大量産生出來，在藝術上逐漸形成了婉麗香軟的花間詞派。正如歐陽炯《花間集序》中所述：“則有绮筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍案香檀。不無清絕之詞，用助嬌娆之态。自南朝之宮體，扇北裡之娼風。何止言之不文，所謂秀而不實。”“家家之香徑，春風甯尋越豔；處處之紅樓，夜月自鎖嫦娥。”

花間詞正是這種頹靡世風的産物。晚唐五代詩人的心态，已由拯世濟時轉為绮思豔情，而他們的才力在中唐詩歌的繁榮發展之後，也不足以标新立異，于是把審美情趣由社會人生轉向歌舞宴樂，專以深細婉曲的筆調，濃重豔麗的色彩寫官能感受、内心體驗。

花間詞人的作品就是在這樣的社會風氣和文藝風尚裡産生的。陸遊《花間集跋》說：“斯時天下岌岌，士大夫乃流宕至此。”是對他們的反現實主義創作傾向一針見血的批評。

3.特色

一、題材内容狹窄，深受南朝宮體詩的影響，大多寫閨閣閑愁，兒女相思，脂粉氣很濃，是酒邊樽前的娛賓遣興、詠唱調情之作。

由于 “花間詞”内容題材的狹窄，常被人所诟病的“豔”。由于這些詞人大多是纨绔子弟，在政治上沒有什麼作為，因此他們的作品大多是女子生活，呈現出對享樂生活的追求和感官刺激的欣羨。但這所謂的“豔”，實際是指一種女性化的美感。詞多寫女性生活和女性之美而帶來的審美新感受，這就使得詩詞更加貼近生活貼近個人感情世界。

二、藝術形式上大多秾豔绮媚，婉約綿密，辭藻華麗，刻意追求語句的音色美和表現女子的情态美，有的格調很低下。

他們奉溫庭筠為鼻祖，絕大多數作品都隻是堆砌華豔的辭藻來形容婦女的服飾和體态。題材上比溫詞更狹窄，内容上也更空虛。藝術上他們片面發展了溫詞雕琢字句的一面，而缺乏意境的創造。花間詞人這種作風在詞的發展史上形成一股濁流，一直影響到清代的常州詞派。

在這些詞中描繪景物富麗、意象繁多、構圖華美、刻畫工細，能喚起讀者視覺、聽覺、嗅覺的美感。由于注重錘煉文字、音韻，形成了隐約迷離幽深的意境。對後世的文人詞産生、發展有一定的影響。

王國維《人間詞話》說：“讀《花間》、《尊前集》，令人回想徐陵《玉台新詠》。”而徐陵《玉台新詠序》說他的書，正是“撰錄豔歌，凡為十卷”的。《花間集》詞中之寫婦女容飾、愛怨感情諸作，氣息清新，一變唐末詩家淺薄面貌，又在相當程度上突破了傳統詩教的拘限，即所謂“頗擺落故态”，因此而與齊梁宮體、南朝樂府民歌的“跌宕意氣差近”(跌宕通倜傥，放蕩不羁)，表現男女慕悅的正常的愛情意識，其不涉庸俗者為曆代傳誦稱揚。陸放翁說它“簡古可愛”，不是沒有道理的。

4.代表人物與代表作

花間派的主要代表人物是溫庭筠。溫庭筠(812？—870？)，本名歧，字飛卿，太原祁(今山西祁縣)人。他出身于沒落貴族之家，少年時即善于寫詩作賦，精通音律、熟悉詞調。他長期出入歌樓伎館，飲酒作樂、生活放浪、不修邊幅，因而為當時的士大夫所不齒，終身考不起進士，潦倒困頓，直到晚年才做了方城尉和國子監助教。相傳他才思敏捷，每次參加考試，押官韻作詩從不起草，“但籠袖憑幾，每賦一韻，一吟而已”(見《唐摭言》卷十三)。在考場作賦因他“八叉手而成八韻”，人們就叫他“溫八叉”或“溫八吟”。有人認為他的詩風與李商隐相近而并稱“溫李”，實際上，二者還是很不相同的。

溫庭筠是晚唐時期的文人中寫詞和用調最多，對後人影響也最大的作家。現存的詞作有七十六首(用了十八個調)，後人輯在《金蒼詞》(又名《金蒼集》)中；另有《握蘭集》已失傳。《花間集》中選錄了他的六十六首詞，數量為該派之冠。

溫庭筠的詞以女人為主要題材，其中有半數以上是直接描寫女人的容貌、思緒、服飾和體态的。他用詞的形式塑造了很多富貴嬌豔、有無限情思的女性形象。溫詞愛寫閨房的擺設、生活，兒女間的離愁别恨。

溫詞的主要風格是“香而軟”，代表作是《菩薩蠻》：

小山重疊金明滅，鬓雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鹧鸪。

相傳唐宣宗愛聽《菩薩蠻》詞，溫庭筠為宰相令狐绹代寫了好多首，這是其中的一首。它上承南朝宮體的詩風，下替花間詞人開了道路。

這首詞通過對一個女子起床後由畫眉弄妝到梳洗着衣的簡單過程的描述，表現了貴族婦女空虛苦悶的心情。詞人以“雙雙金鹧鸪”作結語，反襯了獨居無郎的女子心事重重，盡在言外。其中所用的鬓雲、香腮、蛾眉、繡羅襦、金鹧鸪等詞，都绮麗奪目，确實給人以溫香之感。他在詞裡把婦女的服飾寫得如此華貴，容貌寫得如此豔麗，體态寫得如此嬌弱，是為了适應那些唱詞的宮妓的聲口，也為了點綴當時沒落王朝醉生夢死的生活。

溫庭筠有一些表現婦女離愁别緒的詞，是很有特色的，如《更漏子》：

玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬓雲殘。夜長衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

這首詞既表現了作者對婦女凄涼處境的同情，也曲折地反映了他自己在政治上遭受統治階級排擠的心情。由于刻畫細膩而得到了很多不幸女子和失意文人的共鳴。

此外，他的《夢江南·梳洗罷》意境開闊明朗，感情真摯深沉：

梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜晖脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。

這首古今傳誦的名篇，寫的是一個思婦早起後剛梳洗完畢，獨自一人倚樓望夫，始終沒有盼到良人歸來而愁腸欲斷的情景。形象鮮明生動，心理刻畫細緻入微，景物描寫起到了烘托人物、深化主題的作用。

溫庭筠的詞，善于捕捉人物形象中最有特征性的情态加以精細的勾勒，使其真實生動、栩栩傳神，如《菩薩蠻·小山重疊金明滅》中抓住了美人弄妝時懶洋洋的情态，表現了她孤獨苦悶的怨情。溫詞也善于選擇富有典型特征的景物構成一種藝術境界，以表現人物的思想感情。如“照花前後鏡，花面交相映”，雖隻是一個小小的特寫鏡頭，卻色彩鮮明地襯托出人物的如花容貌，同時又委婉地表現出美人命薄如花，隻能靠容貌、嬌态去換取上層男性寵愛的可悲命運。再如“斜晖脈脈水悠悠”，這既是凄清的景物畫面，同時又含蓄地暗示出了行人的悠悠不返和閨中人的空自脈脈含情。溫詞還善于運用襯托、對比和渲染等手法，在短小的篇幅中刻畫主人公複雜的心理活動。如“一葉葉，一聲聲，空階滴到明”，其中既是雨夜梧桐的寫景，又有寂寞女子深閨不寐的哀愁，更有風雨摧殘、長夜難明的身世不幸的痛苦，給人以真切細膩、蘊藉深沉之感。溫詞同時善于修飾字句、諧調聲律，富有文采和聲情。他繼劉禹錫、白居易等人之後，在詞的藝術形式上作了大量認真的探索，把詞從詩中解放出來，由民間轉入文人手裡，使之成為一種形式格律初步完善、規範的獨立的文學樣式，因而開拓了五代和兩宋詞的發展道路。但他的香軟秾豔密麗的詞風，也給後來的詞人帶來了不良影響，盡管過了半個世紀，西蜀那些詞人還把他尊為鼻祖，形成了以绮麗香軟著稱的花間詞派。

花間派中藝術成就最高的大概要數韋莊。韋莊(836—910)，字端己，唐末京兆杜陵(今陝西省西安市)人。唐昭宗乾甯元年(894)進士，任校書郎、左補阙(門下省谏官)等職。晚年入蜀，先為西川節度副使王建掌書記之職。後來。王建稱帝，韋莊官至吏部侍郎兼平章事(即宰相)，第二年死于蜀。

韋莊能詩善詞，早年即以叙事長詩《秦婦吟》而著名，被時人稱為“秦婦吟秀才”。他的詞大多是寫女人的情愛和相思，内容與溫庭筠相似，被人并稱為“溫韋”，但二者的詞風卻不盡相同：溫“密而隐”，韋“疏而顯”；溫詞豔麗工整，韋詞清朗秀逸。

韋莊雖然出身于沒落官僚家庭(是宰相韋見素的後裔)，一生大部分時間在大江南北漂泊流寓，五十九歲才中進士。他曾廣泛地接融了社會現實，深受各地山水風物和民歌的影響，加之他“平生志業匡堯舜”、“有心重築太平基”，是一個關心國事、看重功名的人，所以，他雖然也寫豔詞，内容多是風月女人，卻不象完全沉溺于酒色之中的溫庭筠那樣浮薄華豔，顯得要莊重清麗一些。如《女冠子》：

四月十七，正是去年今日，别君時。忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相随。除卻天邊月，沒人知。

全篇以樸素明朗的語言，寫一個青年女子夢中與愛人相見的情形及夢醒後的惆怅。這首詞的寫法新穎别緻，沒有雕琢堆砌的毛病，在平淡的話語中表達了深摯的感情。又看他的另一首代表作《思帝鄉》：

春日遊，杏花吹滿頭。陌上誰家年少，足風流。妄拟将身嫁與，一生休。縱被無情棄，不能羞。

這首詞用白描的手法和女子的口氣，寫一個天真浪漫的姑娘，在春遊時遇上了一位風流倜傥的青年而深深愛上了他，表現了女主人敢于沖破封建禮教的束縛，大膽而熱烈地追求愛情幸福的性格。表情直率、語言淺淡、形象生動，近似于民歌(如敦煌曲子詞中的《菩薩蠻·枕前發盡千般願》)，富有新鮮的生活氣息。

由于韋莊在詞的創作中愛用俗語和白描，不尚辭藻、貴在真情，常以民間詞的情調寫景叙事、抒發個人情感，把内容空虛的五代文人詞，重新引到民間作品的抒情的健康道路上，并給以藝術加工和提高，所以，他的作品“情深語秀”，具有疏朗清新、質樸自然的民歌風味，對南唐的李煜和北宋的歐陽修、蘇轼及南宋的辛棄疾、陸遊，都有影響。因此，有人認為，他的多數作品雖然收在《花間集》中，卻不該劃入“花間派”，而應視為豪放派詞人的宗師。

花間派中，别具一格的詞人有孫光憲。孫光憲(約900—968)，字孟文，自号葆光子，五代陵州貴平(今四川省仁壽縣東北)人，後唐時為陵州判官。後唐明宗天成初年，避難江陵。當時，高從誨據荊州，稱南平王，孫光憲在南平曆任拾校秘書監禦史大夫等職。後勸南平高繼沖獻三洲之地歸宋，在宋任黃州刺史。孫光憲博通經史，著述很多，但多散佚。保存下來的詞有八十四首，在花間派詞人中數量最多。其中有六十一首收在《花間集》裡，另二十三首見于《尊前集》，還撰有筆記《北夢瑣言》等。

孫光憲和溫庭筠、韋莊及其他花間派詞人的相似之處是，也有很多描寫女人容貌體态和心理活動的豔詞，但他的題材内容要豐富一些。與多數花間詞的浮豔、绮靡的風格所不同的是，他善于用清健爽朗的筆調傾吐閨門女子的愁情。先看看他的代表作《谒金門》：

留不得。留得也應無益。白紵春衫如雪色，揚州初去日。輕别離，甘抛擲。江上滿帆風疾。卻羨彩鴛三十六，孤鸾還一隻。

這首詞是寫别離。一開頭就破空而來，直截了當地斷言“留不得”，接着卻出人意外地翻過來說“留得也應無益”，這兩句包含了兩層相反的意思，引人很想往下追尋。之後就從對方的可愛又可恨的具體情狀去說明前面斷言的真實性。象這樣突兀而起後筆鋒急轉、既坦率又峭勁的寫法，能産生一種疾緻抑揚，錯落有徐，音韻回環的聲情美，這在《花間集》中是少見的。

孫光憲的詞還善于從景物描寫中抒發感情，例如《浣溪沙》：

蓼岸風多橘柚香，江邊一望楚天長。片帆煙際閃孤光。目送征鴻飛杳杳，思随流水去茫茫。蘭紅波碧憶潇湘。

這首詞上片寫江上秋光，下片寫由景物引起的深長情思，末句以景結情，和起句拍合。全篇做到了上下一氣、聯系緊密，相得益彰，情景交融。

在花間派中，孫光憲還擴大了詞的題材内容。如他的《定西番·雞祿山前遊騎》，寫的是邊塞戎馬生活，風格雄健、節奏緊湊，一氣呵成，幹脆利落，色調明朗。又如他的《風流子·茅舍槿籬溪曲》，不僅描寫了水鄉的風物，還表現了農婦辛勤的紡織勞作，語言樸素、層次清楚、生活氣息濃郁。

孫光憲的詞，風格确如陳廷焯在《白雨齋詞話》卷一中的評價：“氣骨甚遒，措語亦多警煉，……少閑婉之緻。”

有人謂《花間集》詞的風格特點是婉轉隐約的，是我國詞壇上婉約派的先聲。整個花間詞派又大約可分為三類：

一是溫庭筠。他是當時詩人中第一個有意緻力于詞的人。他的詞雖然“類不出乎绮怨”(劉熙載《藝概·詞曲概》)，但語言精美，意象繁複，多客觀描寫，且能在客觀描寫中隐含絲絲的凄涼孤寂之感。何況他還有一些清新流利之作，如《更漏子》之六：“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦，一葉葉，一聲聲，空階滴到明”。這就不是所謂“香豔”一詞所能概括的了。

二是韋莊。他與溫氏齊名，人稱“溫韋”。韋莊詞亦多寫情事，但風格疏淡，筆緻爽朗，前人常以他的“疏可走馬”與溫氏的“密不容針”相對比。然韋氏的詞帶有更多的個人感慨，即使是情詞，似也有個人的愛情遭遇寄寓其中，不是一般應歌代言之作所能局限的。如《女冠子》二首，顯然是作者所親身經曆之事。而“咫尺畫堂深似海”、“碧天無路信難通”雲雲，直使人憶起李商隐的愛情詩來。

三是孫光憲、李珣。他們的詞不但更清新流暢，而且更富于生活氣息。他們能突破绮筵繡幌的局限，将視野投向青山綠水的自然風光，村姑越女的鄉土生活，風格也越發顯得輕靈綽約，明快隽永。更何況他們還有一些表現農村生活、農村風光以及懷古傷今、抒發高情逸志的言情之作，為北宋詞的發展打下了更堅實的基礎。

5.評價與影響

a. 花間派是我國第一個詞派。在1900年敦煌石室藏《雲謠集》發現之前﹐《花間集》被認為是第一部詞集。《花間集》是中國五代十國時期編纂的一部詞集，也是文學史上的第一部文人詞選集。《花間集》内容上雖不無缺點，然而在詞史上卻是一塊裡程碑，鮮明地體現了詞的發展、演變、成熟、定型的曆史進程，對當時和後世的社會思想和文化發展産生了深遠的影響，标志着詞體已正式登上文壇，要分香于詩國了。南宋藏書家陳振孫曾在《直齋書錄解題》中将《花間集》譽為“近世倚聲填詞之祖”。

b.《花間集》集中而典型地反映了我國早期詞史上文人詞創作的主體取向、審美情趣、體貌風格和藝術成就，花間詞規範了“詞”的文學體裁和美學特征，最終确立了“詞”的文學地位，并對宋元明清詞人的創作産生了深遠影響。

溫庭筠、韋莊等人的作品深刻影響湯顯祖、曹雪芹、王國維、俞平伯乃至蔣勳等衆多文化名人。王國維認為包括《花間集》在内的唐、五代詞皆是“生香真色”，已臻最上境界，“自成高格，自有名句”。在其《人間詞話》中有多處深度解析。美學大師朱光潛将本書列為“最愛的16部古典文學”之一。“詞”類選本，第一推薦《花間集》。蔣勳講美學、講宋詞，都必講《花間集》。葉嘉瑩國外講學，将書名譯為：The Collection of Songs among The Flowers。

c.宋人論及《花間集》﹐都贊揚其文字富豔精工﹐幾乎沒有人稱許其思想内容。到了清代﹐常州詞派的創始人張惠言卻以“比興”﹑“諷谕”的觀點釋溫庭筠﹑韋莊詞﹐認為它們表現了“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”(《詞選序》)﹐恐未免流于穿鑿附會。

由于作者處于社會動亂的晚唐五代，加之夾有幾首關于男女性愛生活的鄙俗描寫，該書受到一些批評。如南宋詩人陸遊在為此書作跋時寫到：“《花間集》，皆唐五代時人作。方斯時，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫仍流宕至，可歎也哉！或者，出于無聊故耶！”

古人對《花間集》的評價有失于偏頗，今天，我們應該一分為二的對待《花間集》。

其實，《花間集》介于中國文學發展史上唐詩宋詞兩大峰巅期的中間，對宋詞的繁榮及以後詞的發展有着重大影響，文學藝術上的價值、作用、貢獻和地位是不可忽視和否認的。就内容來講，不能光看到它的戀情描寫，它還有史事古迹、風物人情、邊塞舊事、山水花鳥等。

書中還有二十多首詠史懷古的作品，反複吟讀，印象深刻。作者們并非完全失語于社會現實、沉醉于男女情愛。正因處于興廢争戰不斷、王朝更叠頻繁、暴君獨夫橫行、人民深受苦難的亂世，作者們以古觀今、吊古歎今、借古諷今，抒發的曆史感慨才深刻、悲婉、蒼涼、沉摯、細蓄！讀這些詞，所受的裨益不僅僅在文學方面。

解讀中國曆史，不管喜歡與否，你得解讀那些君主帝王。而在他們中，隋炀帝算得上是個昏殘荒淫的“頂級”人物。《花間集》的幾位作者都諷詠隋炀帝荒淫無度，害民亡國。荊南檢校秘書少監兼禦史大夫孫光憲的《河傳》其一，描寫形象，諷意深刻。“太平天子，等閑遊戲，疏河千裡。柳如絲，隈倚渌波春水，長淮風不起。如花殿腳三千女，争雲雨，何處留人住？錦帆風，煙際紅，燒空，魂迷大業中。”除隋炀帝外，《花間集》的作者還諷詠了南朝齊帝蕭寶卷、春秋吳王夫差、陳後主、唐玄宗等君主帝王的昏殘荒淫。

《花間集》詠史懷古詞中，有些是詠寫故事傳說。其中，又以吳越西施題材為多。作者描吳越美景，寫西施美貌，從而抒發曆史興替、物是人非之歎。這些詞作中，晚唐侍郎薛紹蘊《浣溪沙》其七尤為出色。“傾國傾城恨有餘，幾多紅淚泣姑蘇，倚風凝睇雪肌膚。吳主山河空落日，越王宮殿半平蕪，藕花菱蔓滿重湖。”他詠的是美女西施卷入帝王争霸的曆史故事，歎的是晚唐動亂衰敗的末世現實。

6. 《花間集》的序與跋

歐陽炯序

镂玉雕瓊，拟化工而迥巧；裁花剪葉，奪春豔以争鮮。是以唱雲謠則金母詞清，挹霞醴則穆王心醉。名高白雪，聲聲而自合銮歌；響遏行雲，字字而偏諧鳳律。楊柳大堤之句，樂府相傳；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高門下，三千玳瑁之簪；競富尊前，數十珊瑚之樹。則有绮筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助妖娆之态。自南朝之宮體，扇北裡之倡風。何止言之不文，所謂秀而不實。有唐以降，率土之濱。家家之香徑春風，甯尋越豔；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。在明皇朝，則有李太白應制清平樂詞四首。近代溫飛卿複有金筌集。迩來作者，無愧前人。今衛尉少卿字弘基，以拾翠洲邊，自得羽毛之異；織绡泉底，獨抒機杼之功。廣會衆賓，時延佳論。因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。以炯粗預知音，辱請命題，仍為叙引。昔郢人有歌陽春者，号為絕唱，乃命之為花間集。庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國婵娟，休唱蓮舟之引。時大蜀廣政三年夏四月日叙。

陸遊跋

一

《花間集》皆唐末五代時人作。方斯時天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可歎也哉！或者亦出于無聊故耶？笠澤翁書。

二

唐自大中後，詩家日趣淺薄，其間傑出者，亦不複有前輩闳妙渾厚之作，久而自厭，然梏于俗尚，不能拔出。會有倚聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故态，适與六朝跌宕意氣差近，此集所載是也。故曆唐季五代，詩愈卑而倚聲者辄簡古可愛。蓋天寶以後，詩人常恨文不迨，大中以後，詩衰而倚聲作。使諸人以其所長格力施于所短，則後世孰得而議？筆墨馳騁則一，能此不能彼，未易以理推也。開禧元年十二月乙卯，務觀東籬書。

——《渭南文集》

陸遊這兩則題為《跋〈花間集〉》的短文，對唐末五代詞忽貶忽褒，“似乎并無定見”，但細察其實際，前者是就思想内容說其短，後者是就藝術風格論其長，這在文藝評論來說，一分為二的方法原是正常的。《花間集》在文學史上有它的地位，在詞的發展上有它的作用，也不乏優美的篇什，但其詞的内容大多寫冶遊宴樂，離情别緒，隻有少數作品寫及南方的風土人情，題材相當狹窄，所以愛國詩人陸遊直指這些詞作者在天下動亂，百姓苦難之時“流宕如此”，實為“可歎”。寥寥數語既是對“花間”詞人的批評，又透露出他對作家創作态度的要求，也反映出他時時不忘國家安危和人民疾苦。紹興年間，晁謙之重刊《花間集》，其跋語就說：“右《花間集》十卷，皆唐末才士長短句，情真而調逸，思深而言婉。嗟乎！雖文之靡無補于世，亦可謂工矣。”也是不滿其思想内容而稱道其藝術成就的。與晁同時的王灼也說：“唐末五代，文章之陋極矣，獨樂章可喜；雖乏高韻，而一種奇巧，各自立格，不相沿襲。”(《碧雞漫志》卷二)大意亦相近。“詩衰而倚聲作”。詞作為一種新興文體，本出于民間，具有極強的生命力，一經文人染指，稱為“詩客曲子詞”，在音律、格律、構思、表現手法等方面加強了藝術性，就風行起來。彼時中原幹戈擾攘，而西蜀(還有南唐)尚得偏安，豪家貴族，耽于逸樂，縱情聲色，“詩客”們在绮筵繡幌之間，以清絕之詞，助嬌娆之态，到《花間》結集，以此類作品為多。南宋内外情況與之有相似處，在心系中原、志圖恢複的陸放翁看來，對唐末五代詞人的表現，生“流宕如此，可歎也哉”的感慨，作“或者亦出于無聊故耶”的發問，就是很自然的了。其心目中，應還浮現有并世某些文人清客的影子。

晁謙之跋

右《花間集》十卷，皆唐末才士長短句。情真而調逸，思深而言婉。嗟乎！雖文之靡無補于世，亦可謂工矣。建康舊有本，比得往年例卷，尤載郡将、監司、僚幕之行有《六朝實錄》與《花間集》之赆，又他處本皆訛舛，廼是正而複刊，聊以存舊事雲。紹興十八年二月二日濟陽晁謙之題。

楊先梅輯之《楊守敬題跋書信遺稿》，有《花間集》十卷跋：

右《花間集》十卷，末有紹興十八年晁謙之跋，謂以建康舊本複刊。避宋諱并避嫌名，如“鏡”、“樹”等字。羅紋簾紙，潔白似新印者。故杭州《丁氏書目》以為明刻，而有宣統元年涉江跋，以為宋刻是也。無論宋諱昭然，而字體峭整，望而知非明翻所能。惟間有缺損筆畫，非初印本耳。近時有海源閣翻刻本，言以淳熙十一、十二等年冊與紙印行，其每卷題目尚是北宋之式，是此又為晁氏所節删，而其本“鏡”、“樹”等字，卻皆不避，豈楊氏重刊時，将其缺筆補之耶？楊氏以藏書名，不應魯莽若此。豈雖為南宋所印，而實刊于北宋，故不避“鏡”、“樹”等字耶。癸醜二月宜都楊守敬記。

從楊氏跋文來看，我們可以對于《花間集》南北宋版有進一步了解，這也是版本學之價值、意義所在了。

玉茗堂評花間集（跋）

餘自幼讀經，讀書，至仁人、孝子有被讒謗者，為之扼腕，辄欲手刃之而後稱快焉。乃戊申梁谿肆毒，爰及于餘。餘于是廢舉業，忘寝食，不複欲居人間世矣。缙紳同袍力解之弗得。忽一友出袖中二小書授餘曰：“旦暮玩閱之，吟詠之，牢騷不平之氣，庶幾稍什一二。”餘視之，則楊升庵、湯海若兩先生所批選《草堂詩馀》、《花間集》也。于是散發披襟，遍曆吳、楚、閩、粵間，登山涉水，臨風對月，靡不以此二書相校雠。始知宇宙之精英，人情之機巧，包括殆盡；而可興、可觀、可群、可怨，甯獨在風雅乎？嗟乎！風雅而下，一變為排律，再變為樂府，為彈詞；若元人之《會真》、《琵琶》、《幽閨》、《秀襦》，非樂府中所稱脍炙人口者欤？然亦不過摭拾二書之緒餘雲爾。烏足羨哉！烏足羨哉！

時萬曆歲庚申菊月，苕上無瑕道人書于貝錦齋中。

（二）婉約派、豪放派
“豪放”、“婉約”之說最早見于張綎《詩餘圖譜》後之“附識”：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少遊（秦觀）制作多是婉約；蘇子瞻（蘇轼）之作多是豪放。大抵詞體以婉約為正，故東坡稱少遊為'今之詞手’。” 張綖标舉婉約、豪放，本是用以論詞體的。他承《文心雕龍?體性》篇的說法，認為詞體不同，“存乎其人”，詞的風格取決于作者的才性，其本意并不是以此來強分詞派。張綖對詞所作的“大略”劃分，有助于在總體上把握詞的兩種最基本的風格傾向，故明以後詞學界廣泛沿襲使用，其影響直至于今。後來人們形成了以婉約為正的觀念，婉約詞風長期支配詞壇。
嘉靖年間的徐師曾在《文體明辨序說》中指出：“至論其詞，則有婉約者，有豪放者：婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。”但實際上，這隻是一種大概的說法。“婉約派”和“豪放派”的具體劃分，從來就是一個見仁見智的問題。現代有些學者甚至反對這種簡單的“二分法”。也就是說分詞為豪放詞和婉約詞是可以的（可叫豪放體、婉約體），分為婉約派、豪放派，則有時真有些說不清道不明（由此也可看出“體”與“派”的區别）。
以婉約、豪放兩體論詞，長處在便于從總體上把握詞的兩種主要體式、風格與詞人才性的大緻分野，便于縱向把握詞體發展的脈絡。從對這一層面共性的概括看，“婉約”“豪放”之分具有其曆史和現實的合理性。其短處，過于粗略。如同屬于婉約詞人，溫庭筠與韋莊、周邦彥與秦觀、賀鑄與晏幾道、吳文英與周密，向來并稱，但他們的相異點實在不下于他們的相同點，更不用說李清照與柳永相去之遠了。同屬于豪放的蘇、辛，心貌各異。同時，蘇、辛一些大詞人，往往兼備衆體。他們固然多豪放，然其婉約之作亦不減于他人。尤其是他們一些名作，如蘇轼的《水調歌頭》、《賀新郎》，辛棄疾的《摸魚兒》、《水龍吟》，完全是一種剛柔相濟的詞風，兼有婉約與豪放之勝。很難作出簡單歸屬。姜白石于南宋後期，有意于婉約、豪放之外另辟一徑。可見以婉約、豪放二派稱之，難以彌縫。
如以婉約、豪放為絕對标準，非此即彼，劃定詞人詞派，并進而以體式的不同辨宗祖正變以論價值的高低，則有簡單武斷之嫌。首先，這種簡單的二分法難以遍赅源遠流長、豐富複雜的唐宋詞派；其二，絕對化地以體為派，極易将這兩種并不截然對立的體式風格人為地對立起來——因為即使被稱為豪放派代表的蘇轼、辛棄疾，同時也是婉約體作手。
此外，這種絕對化，亦使同作婉約體者的個性風格難以見出。再者，僅以體式、題材的不同便決斷婉約或豪放派的價值高低，這種狹隘的藝術本色論或道德功利取向，顯然不利于詞體的豐富發展，亦難以把握詞人開拓革新的關鍵所在。婉約體向被作為詞體固守“緣情绮媚”之本色當行的關鍵，被曆代詞論家奉為正宗。在詞學史上，雖因其側豔之病而時有雅俗之辨、騷雅之倡，卻從未動搖過它的正宗地位。新中國成立後，則因其反映現實政治的不力而被貶低。新時期十年複得到公正的評價和研究。
不過，唐五代至宋的詞，确實有兩種明顯不同的風格，如通常說的“蘇辛”或“姜張”，就是以詞人來代表兩種不同的詞風。人們以蘇轼、辛棄疾代表“豪放派”，而将“花間詞派”、晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、李清照、周邦彥、姜夔、吳文英、張炎等都列為“婉約派”，可見“婉約派”陣容強大。後代詞家甚至多将“婉約”視為“正宗”，而将“豪放”視為“變體”。這是符合實際的，并非出于某種偏見。詞最早叫曲子詞，是合樂歌唱的，類似現代的“流行歌曲”，主要是為了娛樂。無論是民間娛樂，還是宮廷娛樂，或者是文人燕樂，歌唱者多是歌娃舞女，這就決定了詞以“宛轉柔美”為本色。後代文人詞也多表現為纏綿悱恻、委婉含蓄，故曆代詞選如《陽春白雪》、《絕妙好詞》、《詞綜》、《宋詞三百首》等，就多以“婉約”為基調。

1.婉約派
詞的風格流派之一。
（1）來源、背景、原因
“婉約”一詞，早見于先秦古籍《國語?吳語》的“故婉約其辭”，分别言之：“婉”為柔美、婉曲；“約”的本意是為纏束，引申為精煉、隐約、微妙。“婉約”一詞古已有之，魏晉六朝人用它來形容文學辭章，有委婉含蓄或宛轉柔美的意思。明代便有人試圖用“婉約”來描述一種“軟媚”、“婉美”、“曲折委婉”、“含蓄蘊藉”或“纏綿悱恻”的詞風。
婉約派的出現和形成較早，唐、五代的民曲都可歸入。
在唐五代、宋初文人士大夫心目中，詞不過是流行于街頭巷尾的俗曲子而已，與可以抒情言志的正統詩文絕對不同。他們對填詞多半都很輕蔑，認為文各有體，“詩莊詞媚”，“詞别是一家”，因而隻把填詞聽歌當作一種賞心悅目的消遣性娛樂。北宋仁宗朝以前，詞壇基本處于沉寂狀态。稍後的晏殊、歐陽修等不過是承襲五代餘緒，詞調仍以小令為主，詞風、詞體均無新的成就。直到以柳永為代表的“市民詞”興起，慢詞、長調登台亮相，宋詞才真正進入繁榮發展的新時代。
宋代詞人已有詞須思緻委婉、意蘊深長之觀念。秦觀、周邦彥為北宋婉約詞最有成就的詞人，南宋婉約詞之大家則為姜夔、吳文英，探其源頭可上溯至五代的花間詞派和南唐詞派。婉約詞以男女情事、傷春傷别為直接題材，以柔婉、纏綿的心緒為基本情結，而通過“情景交煉”的意境含蓄地表現耐人尋味的情思，并在其中融入微妙而又廣泛的人生體驗。

（2）特色
該派詞的内容、題材，偏重于男歡女愛、兒女情長、離愁别恨；藝術風格上體現了寄情委婉、情感纏綿微妙、含蓄蘊藉、隐喻曲折、文辭绮麗、清麗柔和的陰柔美。
特點是：1.主要是内容比較狹窄側重兒女情長，離情别緒，傷春悲秋，光景流連。無論是寫绮豔深狹的相思戀情，亦或羁旅愁懷、傷春悲秋、吟詠風月、寄寓香草美人，均用含蓄蘊藉的手法，化事為情，融情于景，曲折地表達深細宛轉的複雜情緒，婉轉纏綿，情韻兼勝。
2.結構深細缜密，重視音律諧婉，聲調和諧。
3. 其形式大都宛轉柔美，含蓄蘊藉，情景交融。語言圓潤，清新绮麗，具有一種柔婉之美。宋末沈義父《樂府指迷》标舉的作詞四個标準：“音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。” 是對婉約藝術手法的一個總結。-----剛剛把它歸納為：律協、字雅、（表達）含蓄、（語言）柔婉。

原因
其一是傳統習慣。在詞史上宛轉柔美的風調相沿成習，由來已久。詞本來是為合樂演唱而作的，起初演唱的目的多為娛賓遣興，演唱的場合無非宮廷貴家、秦樓楚館，因此歌詞的内容不外離思别愁、閨情绮怨，這就形成了以《花間集》為代表的“香軟”的詞風。北宋詞家承其餘緒，晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、周邦彥、李清照等人，雖在内容上有所開拓，運筆更精妙，并且都能各具風韻，自成一家，然而大體上并未脫離宛轉柔美的軌迹。因此，前人多用“婉美”（《苕溪漁隐叢話》後集）、“軟媚”（《詞源》）、“綢缪宛轉”（《酒邊詞序》）、“曲折委婉”（《樂府馀論》）等語，來形容他們作品的風調。
其二是詞作者大多是“太平丞相”、風流才子、文人學士，他們在詞中表現了在詩文中不宜表現的，即隐藏在内心深處的豔情和閑愁。我們可以稱之為“詞人之詞”。
其三，婉約詞傷感纏綿的情感基調及其迂回曲折的表現方式，有别于“言志”之詩。清朱彜尊《陳緯雲<紅鹽詞>序》雲：“詞雖小技，昔之通儒巨公往往為之，蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微，而其旨愈遠。蓋言詞者假閨房兒女之言，通之于《離騷》、變雅之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉。”李清照等婉約詞人堅持詞乃“别是一家”，嚴分詩、詞之界，而曆代詞人也大都奉“婉約”為正宗。
總的說來，唐五代文人詞産生于歌舞享樂的社會環境下，多把眼光盯在深閨繡房、秦樓楚館，隻留心身邊花間月下淺斟低唱的生活，作詞的目的多為娛賓遣興、抒發情愛。與民間詞相比，其社會内容、題材遠遜一籌。但文人詞畢竟将藝術上、體式上還比較稚嫩的民間詞發展到一個成熟的階段，使處于自由不定型狀态的民間詞上升為有嚴格體式要求的定型化詞體。需要說明的是，燕樂比起前代那類“中正和平”、“樂而不淫”的雅樂、清樂來，屬于一種“俗”樂，而且多在酒宴歌席上由歌妓舞妾唱奏（故也稱宴樂），因而多屬“豔歌”、“豔曲”、“女音”。配合燕樂歌唱的“詞”，也就帶着明顯的“俗”氣。花間派以來詞主豔情，柔媚婉約，實在與“倚聲填詞”、協樂歌詞的性質分不開。

（3）代表人物與代表作
婉約派四大旗幟之一，四旗中号“閨語”：李清照
婉約派四大旗幟之一，四旗中号“别恨”：晏殊
婉約派四大旗幟之一，四旗中号“情長”：柳永
婉約派四大旗幟之一，四旗中号“愁宗”：李煜
代表人物：以晏殊、柳永、秦觀、李清照等為代表。自溫庭筠始，繼之有歐陽修、晏殊、晏幾道、柳永、張先、歐陽修、秦觀、賀鑄、周邦彥、吳文英、李清照、姜夔、納蘭性德等。北宋時還有黃庭堅，張耒、陳師道等；南宋時有史達祖、高觀國、蔣捷、張炎等.
“花間派”因後蜀趙承祚所編《花間集》而得名，它的鼻祖是晚唐詞人溫庭筠。他是著名詩人，與李商隐齊名，号稱“溫、李”，但他在文學史上的貢獻卻不在詩而在詞。他是第一個真正緻力于創作詞的文人。他性格倨傲又浪漫放縱，盡管文才敏捷，卻屢試不中，終生沉淪。他經常與歌妓為伍，并投入正統文人所不恥的“豔情”題材創作中，而能配合樂曲、節奏多變的長短句比詩更能傳達柔媚香豔的情思。他的詞音聲繁會，針縷細密，深婉密麗，達到了相當高的藝術水準，對詞體的确立有着奠基之功，開創了婉約詞的先河。
繼溫庭筠之後，“花間派”詞人中成就最高的是前蜀的韋莊。“南唐詞派”的代表人物是後主李煜，其早期作品多寫宮廷生活，後期作品大多是抒寫對往昔生活的追憶和悔恨，詞風也由早期的風流倜傥轉為後期的哀怨憂患。
詞論家向來把以溫庭筠為代表的花間體尊為婉約體之鼻祖，宋初的晏殊、歐陽修、柳永在題材和表現手法上，均因對婉約體有所開拓發展而成為婉約體的中堅。
柳永之後，婉約體代表詞人是秦觀和李清照。周邦彥可謂婉約體的集大成者。在他手中婉約詞衆體皆備，無所不精。
婉約派的詞，風格是典雅涪婉、曲盡情态。柳永的“今宵酒醒何處?楊柳岸，曉風殘月”；晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”；晏幾道的“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”等名句，是情景交融的抒情傑作，藝術上有可取之處。
代表作：李清照的《漱玉集》、李之儀的《姑溪詞》，歐陽修的《六一詞》，柳永的《樂章集》都是很好的作品。
一剪梅 李清照
紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

（4）評價與影響
唐宋以來形成的詞體、風格和流派,婉約派統治整個北宋詞壇。對此宋人王炎和張炎曾有所體認：“今之為長短句者，字字言閨阃事，故語懦而意卑，或者欲為豪壯語以矯之。夫古律詩且不以豪壯語為貴，長短句命名曰曲，取其曲盡人意，惟婉轉妩媚為善，豪壯語何貴焉。不溺于情欲，不蕩而無法，可以言曲矣。”(《雙溪詩馀自叙》)“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。”(《詞源》)
他們繼承南唐詞的風韻，堅持“詩莊詞媚”的主張，多表現花前月下的風情或離情别緒，男女戀情；在形式上則以蘊藉雅正見長，嚴守音律，講究含蓄，語言精麗而清新，情思曲折而真切，藝術性較高。
詞家正宗：由于長期以來詞多趨于宛轉柔美，人們便形成了以婉約為正宗的觀念。如王世貞的《弇州山人詞評》就以李後主、柳永、周邦彥等詞家為“詞之正宗”，正代表了這種看法。婉約詞風長期支配詞壇，直到南宋姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，無不從不同的方面承受其影響。
詞的體派辨析中的正變之論。源自李清照《詞論》詞“别是一家”之說、王灼《碧雞漫志》所論當時詞家學東坡與柳永詞之異、俞文豹《吹劍續錄》比較東坡《念奴嬌?赤壁懷古》與柳永《雨霖鈴》(寒蟬凄切)兩詞風格特點之不同。至明清，得以系統化，形成了對詞的正宗與别調的明确劃分。明代張綖《詩馀圖譜凡例》後附識雲：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。然亦存乎其人。如秦少遊之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大約詞體以婉約為正。故東坡稱少遊'今之詞手’，後山評東坡'如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色’。”王世貞《藝苑卮言》雲：“李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少遊、易安，至矣，詞之正宗也。溫韋豔而促，黃九精而險，長公麗而壯，幼安辨而奇，又其次也，詞之變體也。”清先著、程洪《詞潔》卷三雲：“詞家正宗，則秦少遊、周美成。”詞家正宗之說是詞的創作實踐和理論認識不斷發展的産物，它充分強調了詞的題材内容和文體風格的特殊性，同時也表現出忽視詞的創變、輕視婉約詞之外的詞的發展的局限性。

（5）婉約詞派與花間詞派的異同
A、相同點
審美情趣差不多。花間派由于社會原因審美情趣轉向歌舞宴樂，以細膩的筆調，濃重的色彩來描寫内心體驗，官能感受。婉約派是在花間派之後，北宋詞家延續花間詞宛轉柔美之風，雖在内容上有所開拓，運筆更精妙，并且都能各具風韻，自成一家,然而大體上并未脫離宛轉柔美的軌迹。故明人提出來“婉約派”來概括這一詞派的詞風。
其次，從題材和内容上來說。花間派和婉約派内容大多描寫男女相戀，悲歡離恨，離愁别緒等兒女風情。
由于着眼點都在女子，都是言情，題材都較狹窄。“花間詞”被人所诟病的“豔”。言情，也是婉約詞的傳統題材，也是婉約詞的主要特點。婉約詞也往往抒寫感時傷世之情，但作家們把家國之恨、身世之感，或打入豔情，或寓于詠物，表面看似抒寫愛情，描摹物象，實際上卻别有寄托。例如辛棄疾的《摸魚兒》：“更能消幾番風雨，匆匆春又歸去。”運用比興手法，看似些男女之情，實則抒寫家國之事，身心之感，哀婉含蓄。因此婉約派脫離了“豔”。
第三，從流派的内涵廣度及對後世的影響來看。中國傳統的詩歌以“言志”為中心，花間詞則以“緣情”為中心。花間詞的“别具一格”的創作模式，間接導緻了北宋“詞為豔科”觀念的形成，可以說是花間派為婉約派的創作提供了借鑒，影響婉約派詞的創作。北宋時期是詞的發展高峰，因而後人在閱讀花間詞的時候往往是站在北宋詞作的高峰為标杆來閱讀的，所以認為花間詞派與婉約派不能相提并論。用一個比方來說，花間詞是處于人成長過程中的幼兒時期，而婉約詞則處于成長過程中的壯年時期，所以無論從深度還是廣度上來說，婉約派是花間派的發展。
第四，最後，從審美的欣賞角度來說。花間詞和婉約詞都是具有“可歌性”與音樂有很大的關系。《舊唐書?溫庭筠傳》曾記載飛卿“能逐弦歌之音，為側豔之詞”，作家們把如畫的意境，精煉的語言和美妙的音樂緊密結合起來，既能表達情誼又悅耳動聽。兩宋時期的而婉約詞也是在這基礎之上發展起來的。
長期以來，文人對花間詞的評價不夠，花間詞也有很高的欣賞價值。花間詞作為一種不同于中唐時期全新的文體形式，自然也會帶給人們全新的藝術感受。他們在刻畫人物，模拟内心世界的方面有很高的技巧，把人物内心刻畫的真實感人。與此同時，這個時期的婦女生活空間很狹窄，因而描寫的場景就在特定的畫面中展開。雖然花間詞人的創作大多相同，但個人也有各自的特點。比如作為花間詞代表的溫庭蘊和韋莊。在500首花間詞中，也不全是花前月下，兒女情長。也有懷古和詠史，雖然占的比例不大，但是率先把懷古詠史加入到詞創作中。另外，花間詞多用比興、雙關、拟人等手法的描繪，也造就了花間詞陰柔婉轉的風格特點。
婉約詞以美來反映生活，創造大量的優秀作品，為曆代人所喜愛。而花間派作為婉約派的開山派，在中國文學史上也是分為重要的一筆，我們也應該看清它的價值。


B、不同點
a特點不同。
婉約詞派的特點，主要是内容側重兒女風情。結構深細慎密，重視音律諧婉，語言圓潤，清新绮麗，具有一種柔婉之美。但内容比較狹窄。
縱觀花間詞派的作品詞風浮豔，多寫情愛。大多數為所謂男詞人寫女性生活的“閨情”代言體。
二者風格不盡相同，流派的内涵、意境、廣度、深度不同，影響也不同。
花間派的内容其實也是多角度的。例如寫江南風物、勞動生活的歐陽炯《南鄉子》：“遊南浦，笑倚春風相對語。”寫邊塞、征戰内容的毛文錫的《甘州遍》：“青冢北，黑山西，沙飛聚散無定，往往路人迷。鐵衣冷，戰馬血沾蹄。破蕃奚，鳳凰诏下，步步蹑丹梯。”還有一些詠物寫景的，如孫光憲《風流子》：“茅舍槿籬溪曲，雞犬自南自北。菰葉長，水葓開，門外春波漲綠。聽織，聲促，軋軋鳴聲穿屋。”也有一些詠史懷古，抒滄桑之感、寄亡國之痛的詞，以古諷今，感慨深沉，寓意隽永，發人深省。而婉約派的詞在内容上擴大了範圍，出現了吟詠自然風光，表現個人感悟經曆的作品。例如賀鑄《青玉案》：“一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨”江南景色比喻憂愁的深廣。蘇轼的《江城子》：“十年生死兩茫茫”，抒寫了他對亡妻“不思量，自難忘”的一片真情。又如前面說到的辛詞《摸魚兒》，含蓄手法，似寫男女之情，實抒家國之事，身心之感。
婉約派詞人在表現兒女情長、離愁别緒的同時，又往往借詠燕、詠柳、詠梅、詠楊花等，寄寓身世之感，抒難于明言之意。如陸遊的《詠梅》詞，借以梅花自喻，引人深思。婉約詞人把美的語言、美的形象、美的意境，和諧地統一起來。因此婉約詞的基本特征有一點就是創造美的意境。大多數人都比較欣賞的婉約詞人李清照《如夢令》中“常記溪亭日暮”，就是一幅優美的圖畫，把讀者帶入美的意境。
b代表人物不同。
婉約派的代表人物有柳永、張先、晏殊、晏幾道、歐陽修、秦觀、賀鑄、周邦彥、李清照等（一般也包括晚唐五代時期的溫庭筠和李煜）。
花間派的代表人物有溫庭筠、皇甫松、和凝、孫光憲、韋莊、薛昭蘊、牛峤、張泌、毛文錫、牛希濟、歐陽炯、顧夐、魏承班、鹿虔扆、閻選等。
c誕生時間不同
婉約派為中國宋詞流派。婉約詞風長期支配詞壇，直到南宋，姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，皆受影響。
花間詞誕生于晚唐五代，晚唐五代時，中國南方相對安定的社會環境為詞的發展提供了有利的外部條件，相繼出現了西蜀和南唐兩個詞壇中心。

2. 豪放派
（1）來源、背景、原因、代表人物
a.來源、背景、原因
詞的風格流派之一。“豪放”與“婉約”相對，指一種豪邁放縱、氣象恢宏的風格。
宋豪放派有自己的淵源。王重民（王國維之子）《敦煌曲子詞集叙錄》已論明敦煌詞的多種題材與風格，任二北《敦煌曲新探》列豪俠、感慨、志願、勇武等類共130首，較婉約詞百首為多。李白《憶秦娥》、韋應物《調笑令》（胡馬）、李晔《菩薩蠻》、韋莊《喜遷莺》（街鼓動）、牛峤的《定西晉》（紫塞月明千裡），已深具悲壯剛健之氣。入宋來，北宋歐陽修、王安石等人在論文評詩時也曾使用“豪放”一詞。最早以“豪放”論詞的是蘇轼，他在給朋友的一封書信中評價對方的詞作“句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活”雲雲，大概就是指的一種與“婉約”有明顯區别的詞風。範仲淹的邊塞詞、王安石的懷古詞，都顯示了豪壯風格。詩文革新之主将歐陽修雖屬婉約派，但其詞終不能完全掩蓋豪健之氣，如：《朝中措? 醫劉仲原甫出守維揚》、《浪淘沙》（五嶺麥秋殘）等。至蘇轼出，有意以詩入詞，以理入詞，以橫放傑出入詞，學之者一時追從，遂形成了與婉約詞主導風格迥異的新流派。南渡後，時代劇變，愛國詞如浪如潮，終于彙成聲勢浩大的以辛棄疾為代表的一大流派，幾取婉約而代之。後期稍歇，雅正派、閑逸派風行詞壇，但宋末亡國前夕，豪放派又興起新餘波。
古人曾用“豪放”來形容人的性格，最早将其作為文學風格的是唐代司空圖《二十四詩品》(現代有學者懷疑系後人僞托，但無确證) 列為論詩歌風格第十二品。實際上，豪放作為詞壇上的一種有影響的風格流派，是由蘇轼開創的。蘇轼從來被認為是豪放詞的始創者和代表。蘇轼才氣橫溢，為人潇灑，氣度豪邁，這表現在詞作上，就是“豪放”。他打破了唐五代以來以詞為“豔科”的傳統，将詩的題材、意境、風格與表現手法等統統引起詞中來，唱出了震撼人心的強音：“大江東去，浪淘盡千古風流人物……”這在當時令人耳目為之一新。據說，蘇轼曾問幕客：“我詞何如柳七(柳永)?”幕客回答說：“柳郎中詞，隻能十七八歲女孩兒，執紅牙拍闆，歌'楊柳岸，曉風殘月’；學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽闆，唱'大江東去’。”這裡說的就是“婉約”與“豪放”兩種詞風。不過，同代人多不以為然，如陳師道就認為這種豪放的詞風不是詞的“本色”，李清照則批評蘇詞多“不協音律”。盡管如此，這種詞風卻在南宋彌漫開來，當時中原淪陷，宋金對峙，辛棄疾、陸遊、陳亮、張孝祥、劉過等人，将興亡之情譜入詞中，感慨悲歌，壯懷激烈。尤其是辛棄疾，他将“英雄淚”和“金戈鐵馬”交織在參差錯比的長短句中，使豪放詞在表現藝術上達到爐火純青的境界。
豪放派前有蘇轼，後有辛棄疾，就足以雄視古今詞壇。不過，與婉約派一樣，豪放派也隻是一種風格流派，同樣一位詞人，既可以“婉約”，也可以“豪放”，其間并不存在非此即彼的排他性。事實上，蘇、辛雖以豪放著稱，同時也以婉約見長，不乏清秀婉約之作，蘇詞《賀新郎?乳燕飛華屋》、《水龍吟?似花還似非花》，辛詞《粉蝶兒?昨日春》、《青玉案?東風夜放》等皆是可伯仲婉約詞的名篇。而且其婉約詞的數量超過豪放詞，如果從統計學上說，他們似乎更應該歸入婉約派。同樣的，不僅嶽飛，李綱，張孝祥等人寫出壯懷激烈的詞作，原先一些以婉約出名者，如朱敦儒，李清照等也寫出了不少激昂慷慨的詞作。說到底，豪放和婉約本來就是“模糊概念”，何謂豪放，何謂婉約，見仁見智，難成定論。

宋人以豪放論詩論文談藝者甚多，以豪放論蘇詞者，始于紹興辛未(1151)曾慥《東坡詞拾遺》：“豪放風流，不可及也。”宋末元初沈義父《樂府指迷》亦謂東坡、稼軒“諸賢之詞，固豪放矣”。将唐宋詞分為豪放、婉約者，始于明人張綖，謂“蘇子瞻之作，多是豪放”(《詩馀圖譜》)。
其風格雖然總稱豪放，然而各詞人風格亦有微差：蘇詞清放，辛詞雄放，南宋後期的某些豪放詞作則顯粗放，清朝的豪放詞人如陳維崧等亦多寓雄于粗，以粗豪見長。
北宋豪放詞，主要體現為封建體制下受壓抑個體的心靈解放，而南宋的豪放詞則将詞人個體的命運與國家民族的命運緊密結合，進一步拓展了詞的表現領域，提升了詞在文學史上的地位。靖康之變之後，中原淪陷南宋偏安的社會現實，給南渡詞人以極大地刺激，詞人紛紛引出悲壯之音，唱出慷慨之聲。
然而，南宋豪放詞的典範，卻非辛棄疾莫屬。在藝術表現上，辛棄疾以文為詞，以古寫今，不僅進一步拓寬了詞的表現領域，也極大地拓展了詞的表現手法。
豪放派内部的分派較少，僅有蘇派、辛派、叫嚣派三個階段性的細支。也有分豪曠派、豪雄派、豪壯派的。
1、蘇派（豪曠派）。蘇轼的《江城子?密州出獵》抒發了他馳騁疆場的豪情壯志，《水調歌頭? 丙辰中秋》洋溢着天上人間的磅礴氣概，《陽關曲》（受降城下紫髯郎）寫同仇敵忾的愛國豪情，《滿江紅》（江漢西來）抒江山壯闊、人物古今之慨，《念奴嬌?赤壁懷古》更顯示出“英雄本色”、“橫槊氣概”（徐釚《詞苑叢談》），緻使王世貞評曰：“學士此詞，亦自雄壯，感慨千古，果令銅将軍于大江奏之，必能使江波鼎沸。”（《弇州山人詞評》），同時，蘇轼還有較多詞充分表現了高曠浩逸的風格。如《西江月?平山堂》、《定風波》（莫聽穿林打葉聲）等。由豪放而趨高曠，乃東坡宦海風波、屢遭坎坷境遇所緻，也與他個人曠達胸懷、浩逸氣質息息相通。蘇子開創的豪曠詞風如一股強勁雄風吹進詞壇，黃庭堅、晁補之、葉夢得、李光、陳與義等起而效之，形成一個新流派。即使婉約詞人亦受其影響，如賀鑄、惠洪、陳克、蔡伸諸人，亦寫了一些豪曠詞。後又南啟中興詞派和辛派，北傳金人蔡松年、吳激、趙秉文、元好問等，并延綿後世，代有名家名作。
2、中興詞派（豪雄派）。北宋陵替，宋室南渡，靖康之恥，激起了抗戰名臣、文人志士的愛國熱忱，喚醒了熱切的民族雪恥心。這時詞壇上出現了許多豪情似火、悲憤激越的英雄之詞。如李綱的《蘇武令》（塞上風高）、《水在吟》（漢家炎運中微）、《水在吟》（古來夷狄難訓），趙鼎的《鹧鸪天》（客路那知歲序移），張元幹的《賀新郎》《曳杖危樓去》、《石州慢》（雨急雲飛）、《水調歌頭》（戎虜亂中夏），王以甯的《蓦山溪》（雕弓繡帽），胡铨的《轉調定風波》（從古将軍自有真），嶽飛的《滿江紅》（怒發沖冠）、《滿江紅》（遙望中原），邵緝的《滿庭芳》（落日旌旗），張孝祥的《六州歌頭》（長淮望斷）、《木蘭花》（擁貔貅萬騎）等詞，都抒發了恢複中原、雪恥中興的愛國之志，沉痛悲憤、同仇敵忾的愛國激情。這些詞章一變北宋初承平享樂之風，如慷慨激昂的大刀進行曲，似悲壯凄涼的戰場笳鼓聲，忠憤填膺，氣吞山河，寫下了宋代詞史上可歌可泣的一頁。
3、辛派（豪壯派）。如果說南宋中興詞派的愛國詞，猶如平地第一聲春雷的話，那麼緊接着而來的便是以辛棄疾為代表的更大更持久的陣陣風雷。稼軒集豪放詞之大成，并将其推向頂峰。其愛國詞章，豪邁奮揚，悲壯淋漓，沸騰着滿腔熱血，如《滿江紅》（鵬翼垂空）、《鹧鸪天》（壯歲旌旗擁萬夫）等詞，雄氣淩人，坐嘯生風，铮铮有金戈鐵馬之聲，唱出了愛國詞之最強音。同時因投降派當道，屢遭排斥，報國無門，壯志難酬，在他詞中亦不免充滿着憤恨之氣、悲涼之情，使之帶上一層沉郁悲壯色調，打上了不幸時代的印記，而與蘇轼豪曠詞有别。此外，他比蘇詞“以詩為詞”更進一步，既善于取各派詞家之精華，又長于遣經、史、子、集之意句，博采兼收，縱橫如意，融合無間，别立一宗，形成一種摧剛為柔、百轉千回，壯美與優美、英雄之氣與悲郁之情交融妙回的特有風格，呈現出多棱面的立體美和深蘊沉蓄的韻味，使回腸蕩氣，長歌當哭！辛派詞人陣容壯大，陸遊、陳亮、韓元吉、楊炎正、袁去華、王質、趙善括為其羽翼，劉過、劉仙倫、戴複古、魏了翁、嶽珂、劉克莊、吳潛、李曾伯追随其後。宋末，又有陳人傑、文及翁、姚勉、劉辰翁、王奕、文天祥、鄧剡、蔣捷、汪元量等沉痛悲歌，繼其餘緒，為其餘響。


b.豪放派的代表人物：
蘇轼，蘇轍，王安石，辛棄疾，嶽飛，陳亮，陸遊等。其他重要詞人有：李綱、李曾伯、張孝祥、張元傒、張元幹、陳與義、陳克、陳人傑、劉過、劉仙倫、劉辰翁、劉克莊、蔡伸、蔡松年、趙秉文、趙善括、趙鼎、文及翁、文天祥、王以甯、王奕、王質、吳激、吳潛、葉夢得、朱敦儒、賀鑄、惠洪、元好問、胡铨、邵緝、姚勉、韓元吉、魏了翁、楊炎正、袁去華、戴複古、嶽珂、鄧剡、蔣捷、黃機、汪元量等。
c.豪放派曆史形成軌迹：
如宋人胡寅所雲：“眉山蘇氏，一洗绮羅香澤之态，擺脫綢缪宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外。”(《題酒邊詞》)豪放體以蘇轼為馬首，至南渡而作手群集，嶽飛的壯懷激烈，張元斡的清壯頓挫，張孝祥的慷慨悲涼駿發踔厲，辛棄疾的失路英雄勃郁之氣，雄深雅健頓挫沉郁，陳亮的經濟之懷，橫放恣肆，劉過的江湖清狂，劉克莊的痛快淋漓發露使氣，直至金元好問的悲涼沉雄，構成豪放體以至于豪放派的發展脈絡。
其中豪放派的形成與發展大緻分為四個階段：
①.豪放派預備
北宋早期範仲淹寫《漁家傲?塞下秋來風景異》，王安石《浪淘沙令》《漁家傲》，發豪放詞之先聲，可稱預備階段。
②.豪放派奠基
北宋中後期蘇轼大力提倡寫壯詞，欲與柳永、曹元寵（名曹組，生卒年不詳。北宋後期詞作家，得宋徽宗寵幸，有《箕颍集》二十卷，已佚。近人趙萬裡輯有《箕颍詞》一卷。與柳永齊名，當時青年後生學詞，“不學柳耆卿，則學曹元寵”）分庭抗禮，豪放派由此進入第二階段即奠基階段。當時學蘇詞的人隻有十之一二，學曹柳者有十之七八，但豪放詞派畢竟肇始于此。
南宋詞論家王灼說蘇轼作詞“指出上天一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”張炎《詞源》将“豪放詞”與“雅詞”對舉。沈義父《樂府指迷》說：“近世作詞者不曉音律，乃故為豪放不羁之語，遂借東坡、稼軒諸賢自诿。”上述諸條都可印證此說。
③.豪放派頂峰
蘇轼之後，經賀鑄中傳，加上靖康事變的引發，豪放詞派獲得迅猛發展，集為大成。這是第三階段即頂峰階段。這一時期除卻産生了豪放詞領袖辛棄疾外，還有李綱，陳與義，葉夢得、朱敦儒、張元幹、張孝祥、陸遊、陳亮、劉過等一大批傑出的詞人。他們詞風慷慨悲涼，相激相慰，以愛國恢複的壯詞宏聲組成雄闊的陣容，統治了整個詞壇。
④.豪放派延續
第四階段為延續階段，代表詞人有劉克莊、黃機、戴複古、劉辰翁等。他們繼承辛棄疾的詞風，賦詞依然雄豪，但由于南宋國事衰微，恢複無望，風雅詞盛，漸傾詞壇，豪放詞人偏擅粗直詞風等原因，南宋後期豪放派的詞作便或呈粗嚣、或返典雅，而悲灰之氣漸趨濃郁則是當時所有豪放詞人的共同趨向。
d.代表作
江城子 密州出獵 蘇轼
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘 ，千騎卷平岡。為報傾城随太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張，鬓微霜，又何妨？ 持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

念奴嬌?赤壁懷古 蘇轼
大江東去，浪淘盡，千古風流人物.故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁.亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪.江山如畫，一時多少豪傑。
遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，樯橹灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一樽還酹江月。

西江月 辛棄疾
明月别枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香裡說豐年，聽取蛙聲一片。七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。

滿江紅 嶽飛
怒發沖冠憑闌處、潇潇雨歇。擡望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千裡路雲和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切。
靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時滅。駕長車踏破、賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河。朝天阙。

破陣子 為陳同甫賦壯詞以寄之辛棄疾
醉裡挑燈看劍， 夢回吹角連營。八百裡分麾下炙， 五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。
馬作的盧飛快， 弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事， 赢得生前身後名。可憐白發生！

永遇樂 京口北固亭懷古辛棄疾
千古江山，英雄無覓、孫仲謀處。舞榭歌台，風流總被、雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬裡如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得倉皇北顧。四十三年，望中猶記、烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問、廉頗老矣，尚能飯否？

六州歌頭張孝祥
長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲，黯銷凝。追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脫縱橫。看名王宵獵，騎火一川明，笳鼓悲鳴，遣人驚。 念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！時易失，心徒壯，歲将零，渺神京。幹羽方懷遠，靜烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳骛，若為情。聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾。


念奴嬌登多景樓陳亮
危樓還望，歎此意、今古幾人曾會？鬼設神施，渾認作、天限南疆北界。一水橫陳，連崗三面，做出争雄勢。六朝何事，隻成門戶私計？ 因笑王謝諸人，登高懷遠，也學英雄涕。憑卻江山，管不到、河洛腥膻無際。正好長驅，不須反顧，尋取中流誓。小兒破賊，勢成甯問強對！

賀新郎 寄辛幼安和見懷韻 陳亮
老去憑誰說？ 看幾番、神奇臭腐，夏裘冬葛！ 父老長安今餘幾？ 後死無仇可雪。猶未燥、當時生發！ 二十五弦多少恨， 算世間、那有平分月！ 胡婦弄，漢宮瑟。樹猶如此堪重别！ 隻使君、從來與我， 話頭多合。行矣置之無足問， 誰換妍皮癡骨？ 但莫使伯牙弦絕！ 九轉丹砂牢拾取， 管精金隻是尋常鐵。龍共虎，應聲裂。

南鄉子?登京口北固亭有懷 辛棄疾
何處望神州？滿眼風光北固樓。千古興亡多少事？悠悠。不盡長江滾滾流。年少萬兜鍪，坐斷東南戰未休。天下英雄誰敵手？曹劉。生子當如孫仲謀。

（2）特色
如果說婉約派詞是詞人之詞，那麼豪放派可謂詩人之詞，英雄之詞。
豪放詞的特點：
[1]. 大體是創作題材視野較為廣闊。它不僅描寫花間月下，男歡女愛，還打破花間體以來以佳人绮豔為主的題材取向和創作定勢，将廣闊的現實生活視野納入詞的表現領域使詞能像詩文一樣地反映生活，叙師友之誼，寫田園風物，記遨遊情态，所謂“無言不可入，無事不可入”；氣象恢弘雄放，在詞裡懷古傷今，論史談玄，抒愛國之志，更喜攝取軍情國事那樣的重大題材入詞。将應歌而作的女性聲吻及普泛化的男歡女愛，汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲為能事。變為士大夫緣事抒發情志的個性化之語，以其橫放傑出的浩然氣勢與清曠超脫的逸興，改變詞壇由绮媚柔婉一統天下的格局。
[2].豪放詞喜用詩文的手法、句法寫詞，語詞宏博，用事較多。
[3].用事較多，不拘守音律，
[4].然而有時失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。
[5].由于豪放詞人嗜于用典、追求散化、議論過多，某些豪放詞篇遂有韻味不濃、詞意晦澀、形象不明、格律欠精等缺點，這些亦是無庸諱言的。
南渡之後，由于時代巨變，悲壯慷慨的高亢之調應運發展，陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元傒、陳亮、劉過等人承流接響，蔚然成風。豪放詞派不但震爍宋代詞壇，而且廣泛地影響詞林後學，從宋、金直到清代，曆來都有标舉豪放旗幟，大力學習蘇、辛的詞人。詞論家對蘇轼詞所作的“橫放傑出” “詞氣邁往”“書挾海上風濤之氣”之評，對辛棄疾所作的“慷慨縱橫”“不可一世”之評，可移向豪放派。

（3）影響
北宋詩文革新派作家如王安石、蘇轼、蘇轍都曾用“豪放”一詞衡文評詩。第一個用“豪放”評詞的是蘇轼，他還開始寫作打破傳統詞風的詞，如《念奴嬌?赤壁懷古》等，頗引人注意。。
據南宋俞文豹《吹劍續錄》載：“東坡在玉堂，有幕士善歌，因問：'我詞何如柳七？’對曰：'柳郎中詞，隻合十七八女郎，執紅牙闆，歌楊柳岸曉風殘月。學士詞，須關西大漢，執銅琵琶，鐵綽闆，唱大江東去。’公為之絕倒。”這則故事，表明兩種不同詞風的對比，隐然把蘇詞看成可與柳詞相抗衡的另一流派。南宋人已明确地把蘇轼、辛棄疾作為豪放派的代表，以後遂相沿用。
楊廷芝解釋豪放為“豪邁放縱”，“豪則我有可蓋乎世，放則物無可羁乎我”（《詩品淺解》）。可見豪放的作品當氣度超拔，不受羁束。
但二派隻是相對而言，并沒有絕然的界限，豪放派人也常有婉約詞，婉約派人也時發豪言。
南渡之後，由于時代巨變，悲壯慷慨的高亢之調應運發展，陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元傒、陳亮、劉過等人承流接響，蔚然成風。豪放詞派不但震爍宋代詞壇，而且廣泛地影響詞林後學，從宋、金直到清代，曆來都有标舉豪放旗幟，大力學習蘇、辛的詞人。它不僅描寫花間、月下、男歡、女愛。而且更喜攝取軍情國事那樣的重大題材入詞，使詞能象詩文一樣地反映生活，所謂“無言不可入，無事不可入”。它境界宏大，氣勢恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲為能事。詞論家對蘇轼詞所作的“橫放傑出” “詞氣邁往”“書挾海上風濤之氣”之評，對辛棄疾所作的“慷慨縱橫”“不可一世”之評，可移向豪放派。豪放派内部的分派較少，僅有蘇派、辛派、叫嚣派三個階段性的細支。其風格雖然總稱豪放，然而各詞人風格亦有微差：蘇詞清放，辛詞雄放，南宋後期的某些豪放詞作則顯粗放，清朝的豪放詞人如陳維崧等亦多寓雄于粗，以粗豪見長。由于豪放詞人嗜于用典、追求散化、議論過多，某些豪放詞篇遂有韻味不濃、詞意晦澀、形象不明、格律欠精等缺點，這些亦是無庸諱言的。 豪放派雖以豪放為主體風格，卻也不乏清秀婉約之作，不名之家如此，名家亦如此。蘇詞《賀新郎 乳燕飛華屋》、《水龍吟 似花還似非花》，辛詞《粉蝶兒 昨日春》、《青玉案 東風夜放》等皆是可伯仲婉約詞的名篇。豪放詞作是從蘇轼開始的。把詞從娛賓遺興的天地裡解助出來，發展成獨立的抒情藝術。山川勝迹、農舍風光、優遊放懷、報國壯志，都成為詞的題材，使詞從花間月下走向廣闊的社會生活。從今天讀者的情趣來看，象“大江東去”之類的豪放派的作品更易于接受。
豪放體自從蘇轼創始之初，便有“指出向上一路，新天下耳目”(《碧雞漫志》)與“句讀不葺之詩”(《詞論》)正反絕然不同的兩種評價。前者是對蘇轼革新詞體的肯定；後者雖從一定程度上反映了詞“别是一家”的客觀要求，并指出了豪放派的弱點，但卻不免有固守本色論的狹隘之嫌。這是保守與革新的争論，這種争論持續到宋末，張炎《詞源》雖高倡清空騷雅，但仍把辛棄疾、劉克莊的豪氣詞劃于雅詞之外。金代元好問始謂：“樂府以來，東坡為第一。”(《遺山自題樂府引》)
新中國成立以來，豪放體、豪放派因反映現實政治、表現愛國主義的社會功效而獲得前所未有的重視，并最終發展為壓倒排斥各派的絕對優勢。這種絕對化，同樣偏離了詞體發展的曆史事實，反映出以狹隘政治、社會功效代替藝術價值的曆史迷誤。（此觀點僅供參考）

3.豪放派與婉約派的同異
宋詞中的豪放派和婉約派是宋詞的兩個大的流派，在特點上也是風格迥異，有着大的不同，兩個派别的代表人物分别有李清照和蘇轼等。我們經常可以通過讀這個些詞人的作品就能深刻的感受到。豪放派的詩詞氣勢恢宏，往往會用很多的比較有氣勢的詞來營造詩詞的氛圍，同時在這些詞中來展現自己的豪邁的情懷。婉約派則是一種情意綿綿的感覺，多是來抒發自我的情感，是一種小家碧玉型的感覺。
（1）相同點：
在表達的手法上來看，兩派都善于托物言志、以小喻大，常用手法是比興和象征。宋詞中由于的婉約、豪放兩種風格流派的存在，詞壇呈現雙峰競秀、百花齊放、萬木争榮的氣象。
（2）不同點：
a、内容涵蓋方面
婉約派内容比較狹窄。重在抒發男女之間的情愛、朋友戀人間的離情别緒、個人遭遇、也間有寫山水，融情于景的對景物的感懷及留戀。比如秦觀的《鵲橋仙》、李煜的《蝶戀花》等等。

豪放派就不局限于花前月下了，其側重軍旅、戰亂、政治等家國情懷，内容涵蓋度比婉約派更為廣泛。比如蘇轼《念奴嬌?赤壁懷古》、嶽飛《滿江紅》等等。
b、寫作形式方面
婉約派重視音律，恪守規矩，本來内容範圍就比較狹窄，隻能刻意去使用清麗語言、華麗的辭藻來掩蓋其内容的單調。換句話說，就跟一個漂亮的人，不去發掘内在，隻是一味地去雕琢其外表一樣。結構深細慎密，重視音律諧婉。
但豪放派則沒那麼講規矩了，其表現在不被音律所桎梏，追求内在思想和音律的統一，甚至可以打破原有規矩套路，吸收前人精華，另出風格，典型的代表人物就是蘇轼。
c、藝術表現方面
婉約派通過細膩婉約的描寫，百轉千回，用的都是華麗的語言，讀起來優美，有纏綿悱恻之感，重在借景抒情，情景交融。比如李清照《聲聲慢》中的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”
豪放派則不局限于這一點了，用詞風格多變，時而婉約含蓄，時而豪氣幹雲，不但融情于景，更有夾叙夾議，以一種脫豪邁的藝術境界展現在讀者面前。比如嶽飛《滿江紅》中的“三十功名塵與土，八千裡路雲和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切。”
d、思想境界（風格）方面
婉約派寫來寫去還是停留在個人情感的抒發，說白了，就是停留在“小我”的階段，所表現的思想境界有限。
而豪放派則不一樣，豪放派從“小我”的境界上升到“大我”的境界，把家國情懷寓于其中，氣勢豪放，意境雄渾，充滿豪情壯志，多給人一種積極向上的力量，可以說豪放派的思想境界比婉約派高了一個段位。
4.豪放與婉約的聲律差異（這一部分是我寫的，可能很多人不贊成，可以讨論，但請客觀，不攻擊）
豪放與婉約的不同，主要表現在思想内容上的憂國憂民的愛國情懷、慷慨激昂的語言風格上，但聲律上也有助力作用。這是人們不大注意的。這裡以豪放派辛棄疾（他以豪放為主，也有婉約詞，因此也收他的婉約詞參加讨論）與婉約派柳永、李清照的詞為例進行分析。
(1)、對偶句比對仗句更易豪放
平仄相反，常顯示和婉的聲容；平仄相同就易構成拗怒，等于陰陽不調和，從而演為激越的情調。
【拗怒】niù nù拗 niù 固執，不馴順。1.憤怒不平。《文選?班固?西都賦》：“蹂躏其十二三，乃拗怒而少息。”《舊唐書?鄭畋傳》：“殊不知五侯拗怒，期分項羽之屍；四冢既成，待葬蚩尤 之骨。”清 袁枚《續新齊諧?陰氏妹》：“家人奔救，女力甚猛，五六人持之，方得脫挾。歸問其故，猶拗怒咆哮。”清 龔自珍《送徐鐵孫序》：“則如嶺之表，海之浒，磅礴浩洶，以受天下之瑰麗，而洩天下之拗怒也。” 王國維《人間詞話附錄》：“今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉。” 宋代 洪邁《奉酬令德寄示長句》：“新詩驚怪爛盈幅，筆力拗怒蟠虹蜺。”宋代 宋無《西湖酒家壁盡枯木》：“拗怒風雷龍虎氣，盤摺造化乾坤力。”唐代 王炎《大水行》：“黑風拗怒雷擊地，浪頭起立三丈強。”明代 沈周《過長蕩》：“山亦拗怒去，南走太湖涘。”宋代 歐陽修《盆池》：“餘波拗怒猶涵澹，奔濤擊浪常喧豗。”
2.抑制怒氣。《文選?班固》：“蹂躏其十二三，乃拗怒而少息。”李善 注：“拗，猶抑也。於六切。”唐 李複言《續玄怪錄?李衛公靖》：“一奴從東廊出，儀貌和悅，怡怡然；一奴從西廊出，憤氣勃然，拗怒而立。”清 蒲松齡《聊齋志異?巧娘》：“三娘見母與巧娘相抵，意不自安，以一身調停兩間，始各拗怒為喜。”
拗怒音節構成的排偶 龍榆生
周邦彥是最愛運用拗怒的音節來作成排偶的。像下舉五言四排句就是他的特點：
高柳春才軟，凍梅寒更香。暮雪助清峭，玉塵散林塘。
——《紅林檎近》
這類排句也偶見于别的詞家，例如：
花徑款殘紅，風沼萦新皺。乳燕穿庭戶，飛絮沾襟袖。
——李之儀《謝池春慢》
繡被掩馀寒，畫幕明新曉。朱檻連空闊，飛絮知多少！
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以下是我的分析
和單一的拗句相對應的，詞中還經常出現拗怒的聯對。所謂拗怒的聯對，就是平仄基本一緻的上下對句，有時候要對仗，有時候不對仗，但除了個别字或者尾字外，其他的平仄都一樣。

破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄之 辛棄疾
醉裡挑燈看劍，夢回吹角連營。八百裡分麾下灸，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，赢得生前身後名，可憐白發生！
——《稼軒長短句》
醉裡挑燈看劍，夢回吹角連營。--------對仗
八百裡分麾下灸，五十弦翻塞外聲。——對偶
了卻君王天下事，赢得生前身後名。——對偶
我們仔細玩味一下這個調子的聲情所以激壯，主要在前後阕的兩個七言偶句，正和《滿江紅》的兩個七言偶句性質相近。一般詞調内，遇到連用長短相同的句子而作對偶形式的，所有相當地位的字調，如果是平仄相反，那就會顯示和婉的聲容，如果平仄相同就要構成拗怒，就等于陰陽不調和，從而演為激越的情調。這關鍵有顯示在句子中間的，也有顯示在句末一字的。 “八百裡分麾下炙，五十弦翻塞外聲。”這兩句從語意上對仗，從平仄上幾乎字字相撞，這種平仄相撞就是拗怒的效果。當然，《破陣子》的氣勢全在這拗怒聯對中呈現，放聲吟詠之時，我們仿佛能從平仄的同聲碰撞中，感受到鼓蕩的激情和沉郁勃發的激烈。
水龍吟?登建康賞心亭 辛棄疾
楚天千裡清秋，水随天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子。把吳鈎看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意。
休說鲈魚堪脍，盡西風，季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚！
a、對偶占半；b、押仄聲韻
落日樓頭，斷鴻聲裡。----對仗
可惜流年，憂愁風雨。----對仗
遙岑遠目，獻愁供恨。----對偶
（把）吳鈎看了，欄杆拍遍。----對偶

滿江紅?漢水東流 辛棄疾
漢水東流，都洗盡，髭胡膏血。人盡說，君家飛将，舊時英烈。破敵金城雷過耳，談兵玉帳冰生頰。想王郎，結發賦從戎，傳遺業。
腰間劍，聊彈铗。尊中酒，堪為别。況故人新擁，漢壇旌節。馬革裹屍當自誓，蛾眉伐性休重說。但從今，記取楚樓風，庾台月。
a、對偶占半；b、押仄聲韻
（人盡說），君家飛将，舊時英烈。----對偶
破敵金城雷過耳，談兵玉帳冰生頰。----對偶（最後一字平仄不當）
腰間劍，聊彈铗。尊中酒，堪為别。----對偶
馬革裹屍當自誓，蛾眉伐性休重說。----對偶（最後一字平仄不當）
（記取）楚樓風，庾台月。----對偶
(2).仄聲韻，尤其是入聲韻，造成構成拗怒音節，适宜于表現豪放一類的思想感情。
豪放也可以抒發蒼涼悲傷慷慨激昂的情緒，但它含有“拗怒”。“拗怒”除了利用對偶，還可靠仄聲韻來表達。
賀新郎?甚矣吾衰矣 辛棄疾
邑中園亭，仆皆為賦此詞。一日，獨坐停雲，水聲山色，競來相娛。意溪山欲援例者，遂作數語，庶幾仿佛淵明思親友之意雲。
甚矣吾衰矣。怅平生、交遊零落，隻今餘幾！白發空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物、能令公喜？我見青山多妩媚，料青山見我應如是。情與貌，略相似。
一尊搔首東窗裡。想淵明、《停雲》詩就，此時風味。江左沉酣求名者，豈識濁醪妙理。回首叫、雲飛風起。不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。知我者，二三子。

蘇辛派詞人所常使用的《水龍吟》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《桂枝香》等曲調，所以構成拗怒音節，适宜于表現豪放一類的思想感情，它的關鍵在于幾乎每句都用仄聲收腳，而且除《水龍吟》例用上去聲韻，聲情較為郁勃外，馀如《滿江紅》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《桂枝香》等，如果用來抒寫激壯情感，就必須選用短促的入聲韻，才能情與聲會，取得“讀之使人慷慨”的效果。《滿江紅》也可改作平韻，姜夔曾在巢湖用為迎神送神的歌曲。列舉如下：
仙姥來時，正一望千頃翠瀾。旌旗共亂雲俱下，依約前山。命駕群龍金作轭，相從諸娣玉為冠。向夜深風定悄無人，聞佩環。 神奇處，君試看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷電，别守東關。卻笑英雄無好手，一篙春水走曹瞞。又怎知人在小紅樓，簾影間？
——《白石道人歌曲》
a、平聲韻；b、對仗句。與辛棄疾《滿江紅》比較，差異明顯。
命駕群龍金作轭，相從諸娣玉為冠。-----對仗
作者把許多收腳的字調都改用了平聲，就立刻使人感到音節諧婉，富有雍容華貴的情調。此作和嶽飛的作品對讀，一舒徐而一繁促，風緻是絕不相同的了。

念奴嬌?書東流村壁 辛棄疾
野棠花落，又匆匆過了，清明時節。刬地東風欺客夢，一枕雲屏寒怯。曲岸持觞，垂楊系馬，此地曾經别。樓空人去，舊遊飛燕能說。
聞道绮陌東頭，行人長見，簾底纖纖月。舊恨春江流不斷，新恨雲山千疊。料得明朝，尊前重見，鏡裡花難折。也應驚問：近來多少華發？
點評仄聲韻，無對仗對偶句。

含仄韻的情緒即使蒼涼，但卻有一股郁勃的情緒在其中。長調的，如
摸魚兒?更能消幾番風雨 辛棄疾
更能消幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長恨花開早，何況落紅無數。春且住！見說道、天涯芳草迷歸路。怨春不語。算隻有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮。 長門事，準拟佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？君莫舞，君不見、玉環飛燕皆塵土。閑愁最苦。休去倚危樓，斜陽正在，煙柳斷腸處。——辛棄疾《淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，為賦》見《稼軒長短句》
點評仄聲韻，無對仗對偶句。
這個長調的音節用“欲吞還吐”的吞唱式組成。關鍵在開端就運用一個上三下四的逆挽句式，再加上前後阕又都使用了三言短句，接着一個上三下七的特殊句式，從而呈現着一種低徊往複、掩抑零亂的姿态。韻位安排又是那麼忽疏忽密，顯示着“欲語情難說出”的哽咽情調，而且必得選用上去聲韻部，不能像用入聲韻那樣可以盡情發洩，使人低吟密詠，大有白居易“幽咽泉流冰下難”（《琵琶行》）之感。雖然蒼涼，卻又郁勃，不同于一般的婉約詞。
填寫這長調的作品，最早見于晁補之：
買陂塘、旋栽楊柳，依稀淮岸江浦。東臯嘉雨新痕漲，沙觜鹭來鷗聚。堪愛處，最好是、一川夜月光流渚。無人獨舞。任翠幄張天，柔茵藉地，酒盡未能去。 青绫被，莫憶金閨故步，儒冠曾把身誤。弓刀千騎成何事？荒了邵平瓜圃。君試觑，滿青鏡、星星鬓影今如許！功名浪語。便似得班超，封侯萬裡，歸計恐遲暮。
——《晁氏琴趣外篇》卷一《東臯寓居》
這情調和辛詞基本上是一緻的，不過辛詞所感更深，情緒也更郁勃。劉熙載說：“辛詞所本，即無咎（補之字）《摸魚兒》'買陂塘旋栽楊柳’之波瀾”（《藝概》卷四《詞曲概》），也隻是就它的聲容态度上來講的。
仄聲韻的短調小令類似上面這種适宜抒寫幽咽情調的，有《蝶戀花》、《青玉案》等，也都得選用上去聲韻部，含拗怒的情緒。例如歐陽修的《蝶戀花》：
庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章台路。雨橫風狂三月暮。門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。
——《六一詞》
點評仄聲韻、無對偶對仗句。

青玉案賀鑄
淩波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟年華誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，隻有春知處。飛雲冉冉蘅臯暮，彩筆新題斷腸句。若問閑情都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。
——賀鑄《東山樂府》
點評仄聲韻、兩個對偶句。
月橋花院，瑣窗朱戶。-----對偶
一川煙草，滿城風絮。-----對偶
這兩個短調所以适宜表達低徊掩抑、哽咽幽怨的感情，是因為全阕除《蝶戀花》的四言句外，整個都用仄聲字收腳，這就呈現一種拗怒的聲容，也包含欲吞還吐的情調。舉一反三，對選調填詞，是倚聲家所宜細心體驗的。
豪放婉約可分，但豪放派婉約派卻是相對的，比如婉約派的李清照也照樣有許多押仄聲韻的詞，婉約中含有拗怒之氣。她的88首詞中（有5首是詩），仄聲韻的占了一半：《聲聲慢?尋尋覓覓》《如夢令?常記溪亭日暮》《如夢令?昨夜雨疏風驟》《醉花陰?薄霧濃雲愁永晝》《醉花陰?薄霧濃雲愁永晝》《蝶戀花?晚止昌樂館寄姊妹》《蝶戀花?暖雨晴風初破凍》《蝶戀花?上巳召親族》《蝶戀花 離情》《蝶戀花 上巳召親族》《點绛唇?蹴罷秋千》《點绛唇?閨思》《漁家傲?雪裡已知春信至》《漁家傲?天接雲濤連曉霧》《菩薩蠻?歸鴻聲斷殘雲碧》《菩薩蠻?風柔日薄春猶早》《點绛唇?蹴罷秋千》《念奴嬌?蕭條庭院》《永遇樂?落日熔金》《減字木蘭花?賣花擔上》《清平樂?年年雪裡》（平仄換韻）《清平樂?年年雪裡》《好事近?風定落花深》《玉樓春》（一）《玉樓春》《憶秦娥?臨高閣》《憶秦娥?臨高閣》《孤雁兒?藤床紙帳朝眠起》《孤雁兒?世人作梅詞》《怨王孫?湖上風來波浩渺》《殢人嬌?後亭梅花開有感》《長壽樂?微寒應候[2]》《長壽樂?微寒應候》《怨王孫/憶王孫》《怨王孫/憶王孫[2]》《孤雁兒/禦街行》。

蝶戀花?晚止昌樂館寄姊妹 李清照
淚濕羅衣脂粉滿。四疊陽關，唱到千千遍。人道山長水又斷。蕭蕭微雨聞孤館。
惜别傷離方寸亂。忘了臨行，酒盞深和淺。好把音書憑過雁。東萊不似蓬萊遠。
婉約派的人也很喜歡用仄聲韻的詞牌，如歐陽修《踏莎行》、李煜《蝶戀花》、秦觀《鵲橋仙》、黃庭堅《清平樂》、柳永《雨霖鈴》、李清照《聲聲慢》、柳永《鳳栖梧》等。
(3).平聲韻适用于婉約，尤其是小令，聲韻安排接近格律詩而例用平韻。長調中平聲韻常用于婉約，仄聲韻常用于豪放。
短調小令，那些聲韻安排大緻接近近體律、絕詩而例用平韻的，有如《憶江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》、《臨江仙》、《浪淘沙》之類，音節都是相當諧婉的，可以用來表達各種憂樂不同的思想感情，差别隻在韻部的适當選用。大家習見習聞，這裡就不多談了。
适宜表達輕柔婉轉、往複纏綿情緒的長調的，如：
滿庭芳?靜夜思 辛棄疾
雲母屏開，珍珠簾閉，防風吹散沉香。離情抑郁，金縷織硫黃。柏影桂枝交映，從容起，弄水銀堂。連翹首，驚過半夏，涼透薄荷裳。
一鈎藤上月，尋常山夜，夢宿沙場。早已輕粉黛，獨活空房。欲續斷弦未得，烏頭白，最苦參商。當歸也！茱萸熟，地老菊花黃。
a、平聲韻；b、對仗句。
雲母屏開，珍珠簾閉。----對仗

木蘭花慢 柳永
拆桐花爛漫，乍疏雨，洗清明。正豔杏燒林，缃桃繡野，芳景如屏。傾城，盡尋勝去，驟雕鞍绀幰出郊坰。風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲。盈盈，鬥草踏青，人豔冶，遞逢迎。向路傍往往，遺簪堕珥，珠翠縱橫。歡情，對佳麗地，信金罍罄竭玉山傾。拚卻明朝永日，畫堂一枕春酲。
——《樂章集》
a、平聲韻；b、對仗句。
（正）豔杏燒林，缃桃繡野。----對仗
風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲。----對仗。弦，動詞。本應暖風對萬家，因平仄而遷就。

鳳凰台上憶吹箫 李清照
香冷金猊，被翻紅浪，起來人未梳頭。任寶奁閑掩，日上簾鈎。生怕閑愁暗恨，多少事、欲說還休。今年瘦，非幹病酒，不是悲秋。明朝，這回去也，千萬遍陽關，也即難留。念武陵春晚，雲鎖重樓。記取樓前綠水，應念我、終日凝眸。凝眸處，從今更數，幾段新愁。
——《唐宋諸賢絕妙詞選》卷十錄《漱玉詞》
a、平聲韻；b、對仗句。
香冷金猊，被翻紅浪。----對仗
非幹病酒，不是悲秋。----對仗
我們隻要約略檢查一下上面三個長調的聲韻組織、平仄安排以及對偶關系，就很清楚地看出它是适宜于表達柔情的。它在結構方面，盡管句度參差，有了許多變化，但在運用聲律上，卻是牢牢掌握着近體詩的基本法則，從而它所構成的音節也就特别和諧悅耳。當然，由于作者選用各個不同韻部，也就可以表現各類不同情感（見《韻的情感色彩》一節），然而基本情調确是一緻的。
不少的詞牌都有平韻、仄韻兩體，如《滿江紅》、《憶秦娥》等詞牌有平韻、仄韻兩體，大家可以通過同題寫作去體會一下婉約與豪放在韻的使用上的差異。

陸遊與唐婉的《钗頭鳳》（具體見後面《詞牌選講》）是最典型的。雖然都是蒼涼，陸遊用仄韻，上阙由上聲轉入聲，下阙由去聲轉入聲，充分表現了拗怒。唐婉的則由入聲轉平聲，顯得無奈。二人風格完全不同。
有平韻仄韻兩體的詞牌（具體寫法參看“用韻”部分）：
回波樂、漁歌子、滿江紅、憶秦娥、閑中好。
小結韻與對仗向格律詩靠攏的多為婉約；韻與對偶向古風靠攏的多為豪放。

5.體、派分與合的問題
（1）、以婉約派豪放派論個人，往往過于粗略。同為婉約詞人，溫韋、周秦、賀晏向來并稱，但他們的不同之處不下于相同之點。易安與柳永更是相去甚遠。論豪放，蘇辛心貌各異，難以強合。創作上各有特色的詞人，不能以一體一派論之。
（2）、蘇、辛之類大家，往往兼備衆體。剛健含婀娜，健筆寫柔情。他們的婉約之作也不是少數，水平絕不比所謂的“婉約派”大家差。這類詞很難歸于一端。“婉約派”李清照也有豪放詞，如
漁家傲 南宋 李清照
天接雲濤連曉霧，星河欲轉千帆舞。仿佛夢魂歸帝所。聞天語，殷勤問我歸何處。我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。九萬裡風鵬正舉。風休住，蓬舟吹取三山去！
（3）、張綖作論時南宋詞藉存世不多（清代才大量整理出來），姜白石在南宋中後期詞壇影響極大，開清雅之派。如果僅分兩派，整個南宋的大部分詞人将難入歸類。

（三）雅正派
雅正派、風雅詞派、格律詞派因着眼點不同而叫法不同，但大同小異，實為一派。
1.時代、代表人物、特色
謝章铤(1820—1888)《賭棋山莊詞話》卷九說：“宋詞三派：曰婉麗，曰豪宕，曰純雅。”雅正派，宋詞流派之一，是南宋後期最大詞派，是婉約派的支流。他們避免了婉約派中的華豔輕浮，但對婉約派的脫離現實、追求形式、進究辭藻的傾向仍然繼承了下來，某些方面甚至有所發展。實質上他們也都是婉約派詞人，都深受北宋周邦彥詞風的影響。
雅正派的主要代表有姜夔、史達祖、吳文英、王沂孫、周密、張炎等人。
以“中正平和”之音，“典雅純正”之辭淨化詞，具有韻，精密清越，格調高雅幽潔，筆力清健冷隽的風格。他們寫詞所遵循的準則就是一個“雅”字，因而後人又稱他們為“雅正派”或“醇雅派”。
2.何謂“雅”
所謂的“雅”，主要有兩點含義，一是在内容上的雅，寫的是文人士大夫認為高雅的東西，寫豔情時避免過分淺露或猥亵；二是語言上的雅，力求典雅，極少用通俗口語。
3.創作風格
a.重音律
周邦彥洞曉音律，能自度曲。他新創的和自度之曲共五十馀調，論創調之多，不及柳永，但對後世的影響卻比柳永大。由于柳永所創之調中，有些屬于格調不高的“冶蕩之音”，而周邦彥所創之調，聲腔圓美，用字高雅，更符合南宋文人雅士尤其是知音識律者的審美情趣，因而受到更廣泛的遵從和效法。宋末沈義父就說周邦彥“最為知音，且無一點市井氣”，主張作詞選調，應以周邦彥等人的“好腔”美調“為先”。周邦彥填詞按譜，審音用字，十分嚴格，不僅分平仄，而且嚴分平、上、去、入四聲，使語言的字音高低與曲調旋律節奏的變化完全吻合。宋吳文英等作詞嚴分四聲，就是以周詞為範式；而方千裡、楊澤民的和陳允平的，嚴格按照周詞的律調音韻赓和作詞，字字趨從，聲聲不異，雖是誤入歧途，卻也從反面說明南宋部分詞人對周詞的極端崇拜，奉周詞為不可變更移易的金科玉律。南宋著名詞人吳文英論作詞之法，強調“音律欲其協”、“下字欲其雅”(沈義父)；周密、張炎等人的音律教師楊缵論，主張“第一要擇腔”，“第二要擇律”、“第三要填詞按譜”，“第四要随律押韻”、“第五要立新意”，都是以周邦彥詞為準則、範式。
b.重法度
如果說蘇轼作詞如李白作詩，天才橫放，縱筆揮灑，自然流露，無具體的規範可循；那麼，周邦彥作詞似杜甫，精心結撰，“下字運意，皆有法度”(沈義父)。周詞的法度，集中體現在章法結構和句法煉字兩個方面。周詞的章法結構，是從柳永詞中變化而來。柳詞善鋪叙，但多是平鋪直叙，一般為時空序列性結構，即按情事發生、發展的時空順序來組織詞作的結構，明白曉暢，但失之于平闆單一而少變化。周詞也長于鋪叙，抒情性與叙事性兼融，但他是變直叙為曲叙，往往将順叙、倒叙、插叙錯綜穿插，時空結構上體現為一種跳躍式結構，過去、現在、未來的時空場景交錯疊映，使結構繁複多變。後來吳文英詞作的章法結構，又從周詞變化而出。周詞的句法、煉字，除自鑄偉辭外，主要訣竅是融化前人詩句入詞，渾然天成，如由己出。推崇周詞的沈義父，說周詞的字句“往往從唐宋諸賢詩句中來”，“此所以為冠絕”。周詞融化前人詩句入詞，貼切自然，既顯出博學，又見出精巧，所以深為後人佩服。他的詞法度井然，使師法者有規則可循，有門徑可入。因此，後來“作詞者多效其體制”(張炎卷下)。
c.言戀情詠物
作為一種創作範式，周邦彥在詞的題材取向上對南宋姜派詞人也頗有影響，這也集中在兩個方面：戀情、詠物。周詞的題材取向并不限于戀情、詠物，但這兩類題材對後世影響最大。
戀情詞，并不始于周邦彥，唐五代早已大量存在，但到周邦彥手中，戀情詞發生了兩大變化：一是自我化，二是雅化。所謂自我化，是變女性中心型為男性(詞人自我)中心型。以前的戀情詞，失戀的主體多為女性，表現女性對男子的追求思戀；周詞中的失戀主體，則多是詞人自我，女性已成為他所思所戀的對象。溫庭筠等花間詞人的戀情詞，寫的是一種普泛化的戀情，戀愛的雙方無确切的指向，戀人是符号化的，如“楚女”、“謝娘”之類，戀情是類型化的。柳永有些戀情詞，雖然也是以詞人自我為中心，但他所戀的對象似不具體，隻是表達對異性佳人的渴望。而周邦彥的戀情詞則往往是寫詞人自我失戀的經曆，他的戀愛情事、戀愛對象有具體明确的指向。所謂“雅化”，是指自花間詞至柳永詞，有些戀情詞寫得過于直露、失于庸俗輕浮，而周邦彥的部分戀情詞，則寫得比較含蓄、高雅，并且将自己的人生失意融彙入戀情詞中，豐富了戀情詞的情感内涵。其後姜夔、吳文英等人的戀情詞，也多是寫自我的失戀或憶戀離散、去世的情人(多為妓、妾)，雅而不俗，其源即從周詞中來。
南宋姜派詞人，熱衷于詠物，或借詠物寄托身世之感，或借詠物寄托故國之思、亡國之恨。論其源流，也出自周邦彥。周邦彥寫的詠物詞比較多，而且善于将身世飄零之感、仕途淪落之悲、情場失戀之苦與所詠之物打成一片，為後來詞人的詠物重寄托開了不二法門。
4.形成的原因
南宋中後期，宋、金簽約相峙，朝中投降派主政，偏安江南，享樂之風又起。當時詞壇，除少數詞人追随投降派沉湎聲色、粉飾太平外，辛派詞人繼續燃燒着愛國熱情，一批詞人轉向山水隐逸，另一批詞人則以姜夔、吳文英為代表，以周邦彥（字美成）為先導，走向潛心研究詞律、創作高雅清醇詞作的道路。他們既不滿婉約詞的香軟柔媚，感到有傷風雅，不合時代氣息；又不滿豪放派詞的粗豪激昂，以為有失韻度、不符詞體特點。
5. 對雅正派的剖析
南宋後期文學，由于宋金媾和以後，經曆一段相對安定時期，愛國主義的歌聲逐漸衰退，格律派詞人興起。這一派，以姜夔為最著名。“白石脫胎稼軒,變雄健為清剛,變馳驟為疏宕”（周濟《宋四家詞選序論》 ），格調較高，音調和婉。他的〔揚州慢〕寫“胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵”，反映了一些戰亂的感歎，但缺少愛國的激情。史達祖〔滿江紅〕《九月二十一日出京懷古》 ：“老子豈無經世術，詩人不預平戎策。”表達了一些憂憤。他以詠物詞著名，工于刻畫。姜夔替他的《梅溪詞》作序，稱為“融情景于一家，會句意于兩得”（《花庵詩選》引）。吳文英的詞，在修辭協律上用力，過于雕琢，不免晦澀。周密的詞，講求清麗，曾和吳并稱“二窗”(周草窗、吳夢窗)，詞風相近，但周并不象吳的晦澀。他選南宋詞為《絕妙好詞》 ，代表了雅正派的觀點。張炎的詞，表達南宋亡國後的凄涼哀怨。他研究聲律，在唱腔上用功。他提倡“清空”。姜夔、張炎的詞對後世影響較大。清代以朱彜尊、厲鹗等人為代表的浙派詞人，就是推崇他們的。陳廷焯《白雨齋詞話》亦極推重他們，稱：“姜堯章詞，清虛騷雅，每于伊郁中饒蘊藉。”又稱：“張玉田詞，如并剪哀梨，爽豁心目。”此外，史達祖、吳文英、周密等南宋詞人，也得到清代詞人的推重。跟格律派詞相當的，有四靈派和江湖派的詩。“永嘉四靈”，學晚唐賈島、姚合的詩，凄清幽咽，境界太狹，抒情太偏。江湖派是受四靈派影響的詩派，其中最著名的詩人首推劉克莊，他在學晚唐體的詩裡面填嵌成語典故，可是還不能擺脫晚唐體的格局。
雅正派從風格上看，可分為以姜夔、史達祖為代表的姜派（清空派），以吳文英為代表的吳派（密麗派）。
姜派（清空派）。由姜夔開創，史達祖為羽翼，另有高觀國、孫惟信、劉鎮、吳詠、劉子寰、方嶽、翁元龍、洪瑹、黃升等影從。宋末，周密、王沂孫、張炎三大家繼起，聲勢尤盛，但詞亦成為更加高深典雅的文人詞了。姜詞清健空靈、幽冷疏宕、音韻高絕，深有寓剛于柔、運密于疏的特有風格。其代表作《暗香》、《疏影》最能體現其風格，其中亦寓家國興亡之感。張炎《詞源》：“白石詞，如《疏影》、《暗香》、《楊州慢》、《一萼紅》、《琵琶仙 》、《探春》、《八歸》、《淡黃柳》等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越。”陳廷焯《白雨齋詞話》亦雲：“姜堯章詞，清虛騷雅，每于伊郁中饒蘊藉，清真之勁敵，南宋一大家也。”
吳派（密麗派）。吳文英是繼白石之後的另一位雅正派大家。沈義父《樂府指迷》述吳論作詞之法雲：蓋音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。

（五）風雅詞派
南宋中後期詞的流派。他們或體驗國難之艱辛,或咀嚼亡國之痛苦,因此,在他們的筆下不乏憂國傷時之作。但在這些作品中,既沒有辛派詞人的壯語豪辭,也聽不到凄苦不堪的亡國之音。而是承騷雅傳統,運用象征的手法,含而不露地表現自己的悲苦,把現實的感受和詞的柔婉精緻的特質結合起來,故這些詞人被人們稱為南宋風雅詞派。風雅詞派的代表人物有姜夔、史達祖、高觀國、吳文英等人，清汪森《詞綜序》：“鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅。于是史達祖、高觀國羽翼之，張輯、吳文英師之于前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡、王沂孫、張炎、張翥效之于後，譬之于樂，舞箾至于九變，而詞之能事畢矣。”姜夔等人非僅擅詞筆，且精通音律，在詞的體制上承襲北宋樂府流風，亦複參究周邦彥等人的技法、風格而有所變化發展，其風雅詞派之影響及于清代。
風雅詞派創作多取傳統題材，或抒身世盛衰之感，或寫男女戀情、離愁别恨，或以寓家國之痛、黍離之悲，但又不是對南宋以前婉約傳統的簡單回歸，而是有因有革，賦予了婉約詞以新的審美内涵與特點。對此，可着重從抒情和藝術表現兩個方面予以考察。
抒情方面，風雅派詞人在創作中大多追求雅正，即恪守“發乎情而止乎禮義”、“樂而不淫，哀而不傷”的詩教傳統，力求約情合中，避免為情所役。
南宋以前的婉約詞人，尤其是花間、南唐二派，以及後來的柳永等人，在抒情上是有違傳統詩教原則的。花間詞人創“豔科”傳統，為詞頗多“鄭衛之聲”，體貌畢陳，情挑性逗，不合“樂而不淫”的原則；以李煜為代表的南唐詞人重寫哀情，少叙歡樂，但其詞之哀婉凄麗處每有突破“哀而不傷”之界限者；柳永則直承花間派所創之“豔科”傳統，其豔情詞之宣淫導欲較花間派有過之而無不及。
風雅派詞人對上述毛病均能自覺避忌，抒情時力求委婉含蓄、持中守正。姜夔和吳文英都有為數不少的戀情詞，各占其作品總數的四分之一左右，但都能力避淫冶，無蕩人心魄之弊。
姜夔的詩詞，襟韻高雅、風神潇灑，追求藝術形式和韻律的優美。《暗香》、《疏影》是他寫作風格的代表作品。史達祖的詞，工巧、奇秀、清逸。高觀國的詞受周邦彥和姜夔的影響較大，句琢字煉，格律嚴謹，風格清隽。其中吳文英的寫作成就僅次于姜夔，他的詩詞清隽風緻，被人們廣為傳誦。風雅詞派不僅在當時影響很大，對後世詞壇發展也有深遠的影響。

（六）閑逸派（頹廢派、潇灑派）
此派無法放在婉約派、豪放派、雅正派之中，另為一大派。代表人物是僧仲殊、朱敦儒、黃裳、周紫芝。閑逸派既不同于側重豔情、婉轉含蓄的婉約派，又不同于濟世報國、雄深豪放的豪放派，也不同于特重音律、典雅中正的雅正派；它以山光水色、閑情逸思為主要摹寫對象，以自然疏放、悠閑飄逸為主要風格特色。這派詞人深受晉、唐山水田園詩派的影響，直接承繼中唐張志和《漁歌子》等詞的傳統。他們或情志高潔，酷愛自然，或隐逸遠世，保真養性，或受挫避禍、閑放退居，表現了一種特有的閑遠超逸之态。就此而言，這派詞可稱之為逸人之詞。劉麟生《中國詩詞概論》和張常工《中國文學史》将宋詞流派分為婉約、豪放和閑适三派；薛砺若《宋詞通論》則将這一派稱為頹廢派與潇灑派。這派詩人随着時代氛圍和個人氣質、境遇的不同，大緻可以分為曠逸、雅逸派。
1）、曠逸詞派。宋初王禹偁、潘阆、林逋等人已有一些吟詠山水、自然淡遠的小令，歐陽修也有不少叙寫風景、清淡疏隽的詞作，可說是閑逸派的濫觞階段。北宋中葉以後，蘇派詞崛起，其曠達風度影響廣泛；加上社會政治、佛老禅學的影響，出現了一群以閑逸、曠達為主要風格的詞人，如僧仲殊、徐積、米芾、米友仁、毛滂、劉一止、朱敦儒、向子諲(yin)等。朱敦儒《鹧鸪天》組詞大體可以代表這一派詞的風韻。如其中《鹧鸪天》：
　我是清都山水郎，天教分付與疏狂。曾批給雨支風券，累上留雲借月章。　　　　 詩萬首，酒千觞。幾曾著眼看侯王。玉樓金阙慵歸去，且插梅花醉洛陽。
豪放派詞人陳與義、張元幹、葉夢得等，也有不少曠逸詞。南渡後，這派詞人也明顯地在詞中流露了亡國之恨，如朱敦儒、向子諲後期的詞，但畢竟與愛國詞派大聲疾呼或不甘閑退大不相同。南宋曠逸派詞人有李彌遜、倪稱、張掄、李流謙、葛剡、範成大、李處金、陳三聘、石孝友、汪莘等。陸遊後期退居山陰的詞，亦頗有曠逸風格，隻是更兼悲憤之氣。宋亡前後，何夢桂、趙文、劉埙、黎廷瑞、劉将孫等，是這一派的餘流。
2）、雅逸詞派。這派詞人受到晏、歐、周雅詞，特别是雅正派詞影響，以柔筆雅辭寫山川景物，叙宴飲交遊，抒閑情逸緻，偏重于典雅和藻飾，與曠逸派的自然野趣、超曠飄逸有異。北宋中後期至南渡前後有黃裳、蘇庠、葛勝仲、吳則禮、徐府、周紫芝、張綱、呂本中、呂勝己、王灼、楊無咎、葛立方、趙師俠等，南宋中後期有張鎡、張輯、盧炳、吳禮之、盧祖臯、洪咨夔、趙以夫、陳著、陳允平、陳德武、仇遠等，人數衆多。周紫芝的《小重山》很能代表雅逸派的風格。詞曰：
碧玉山圍十裡湖，水雲天共遠，戲雙凫。河陽花縣錦屏鋪，人不老，長日在蓬壺。 一笑且踟蹰。會騎箕尾去，上雲衢。十分深注碧琳腴，休惜醉，醉後有人扶。
代表作：
柳梢青 僧仲殊
岸草平沙，吳王故苑，柳袅煙斜。
雨後寒輕，風前香軟，春在梨花。
行人一棹天涯，酒醒處、殘陽亂鴉。
門外秋千，牆頭紅粉，深院誰家？

南柯子 僧仲殊
十裡青山遠，潮平路帶沙。
數聲啼鳥怨年華，又是凄涼時候在天涯。
白露收殘月，清風散曉霞。
綠楊堤畔問荷花：記得年時沽酒那人家？
小詞題為“憶舊”，有天涯羁旅的傷感，有對舊情舊境的回顧，寫得清麗宛轉，語雖淡，卻掩藏不住心底的情愫；雖是僧人，所思所寫，卻完全是俗世的光景。他還有一些俗詞甚至豔詞，這是當時詞壇的風尚，但由一個出家人寫出象“酒滿玻璃花豔冶。莫負春心，快飲千锺罷。”（ 《蝶戀花》 ）這樣縱情尋樂的句子，未免令人側目，同時代的人說他：“雅工于樂府詞，尤有不羁之餘習也”，其實這“不羁”，隻是佛門也羁絆不住的一段情腸。

（九）正宗派（清婉派）
屬于婉約派。以秦觀、李清照為代表，被譽為“詞家正宗”、“當行本色”。他們繼承并發展了南唐、西江派的基本風調，又融柳詞長處而避其淺俗，呈現一種中和清婉之美。以真摯明淨之情感，清新淡雅之語言，柔婉深蘊之風味，凄婉哀怨之情緒，确定了婉約派中的清婉體。堪稱純粹的抒情詞人。他們的詞情韻兼勝，清疏柔婉，語工合律，纏綿凄怨，令人陶醉，感人肺腑。特别是女詞人李清照，身曆南渡前後兩個不同時期。其後期詞愁苦哀婉之情，催人淚下，感人至深。因而，有人稱她為哀婉詞人。與此相同的尚有朱淑真，她的集名為《斷腸集》，其風格可知。和秦、李走同一路的正宗詞人，尚有趙令畤、陳師道、張耒、謝逸、謝過、呂渭老、孔夷、李祁、程垓等人。

（十）大晟shènɡ詞派（精雅派）
屬于婉約派。北宋後期征歌選舞成風，大晟詞派的出現正适應當時社會生活的需要。
北宋婉約詞派的一個支派,活動于北宋後期。宋徽宗崇甯年間（公元1102—1107）創立大晟府，并以于政和六年(1116)周邦彥為提舉，招集詞人、樂師整理古音、古調，創作新樂，名“大晟樂”；詞人按調填詞，世稱“大晟詞”；在“大晟府”形成的以周幫彥為首的詞派即為“大晟詞派” （精雅派）。 據王國維《清真先生遺事》考證，其僚屬有徐伸、田為、姚公立、晁沖之、江漢、萬俟詠、晁端禮等。南宋初年，王之道、李石、史浩、康與之、曹勳、曾觌、沈端節等人詞風近于此派，可看作餘流。
大晟詞派産生于北宋末上層社會，作品多稱頌帝德、歌詠太平，描寫風花景色，感歎人生如夢；内容空虛，感情頹傷，卻極力鍛煉字句，協和音調，整饬格律、詳加鋪叙；開了姜夔、吳文英形式主義詞風的先河。大晟詞人中也有一些旅愁、懷古和寫景之作，反映出北宋衰亡時期某些文人學士的精神面貌，語言典雅、含蓄，詞風清疏、明快；他們還整理了一些在當時流傳、但尚未定型的古調，并創作了許多慢曲、引、近、犯等新調，成為後人填詞的規範。
代表人物周邦彥：
北宋末，婉約詞壇出現了一位兼采衆長、創調定型的大詞人周邦彥，被後人視為“集大成者”。南宋雅正派視其為宗主，使他成為聯通南北宋詞學源流的“聖手”。他精通音律，後又主持大晟府，就詞調之收集、考證、審定、創制來說，确有集大成功勞。他首先以四聲入詞，所制詞調音韻清雅、詞律嚴細，為曆代詞律家奉為圭臬。其詞既有花間、南唐、西江派詞之神髓，又有柳詞之體格，張、賀的豔麗，秦詞的清婉柔媚，深具曲麗精工、缜密醇雅、渾化圓融的藝術特色。他比賀鑄更善于采融前人詩句，進一步增強了詞的文學色彩。他擅長于下字運意的技巧，筆力頓挫，成為後人作詞之指南。

（十四）雲間詞派
1.背景、成員
明末清初的重要詞派。雲間詩派和雲間詞派的統稱雲間派。雲間派主要人物都擅長詩、詞、文，因此雲間詩派的成員和雲間詞派的成員幾乎完全相同。雲間派是以同鄉關系為基礎，近似的文學主張和審美趣味為紐帶而形成的流派。雲間即今上海市松江縣的古稱。雲間派的代表人物陳子龍、李雯、宋征輿，都是華亭人，他們曾合寫詩集《雲間三子合稿》，因而被稱為“雲間三子”，雲間詩派的稱謂也由此而來。雲間詞派的主要成員有陳子龍、李雯和宋徵璧、宋徵輿兄弟，以及夏完淳和宋存标、宋思王、宋泰淵等。
雲間詞派後期主要成員有周茂源、周綸、周稚廉一門三代和夏完淳之師計南陽及吳骐等，入清後又吟于詞壇數十年，所作亦多為绮語小令，又以周稚廉堪為“雲間”殿軍。康熙十七年(1678)，張淵懿、田茂遇選輯的《清平初選合集》(後又名《詞壇妙品》)十卷出版，此為雲間詞派之詞篇荟萃一書的大型選本。清代詞論家對雲間詞派多予推崇，“詞至雲間《幽蘭》、《湘真》諸集，言内意外已無遺議，所謂華亭腸斷、宋玉魂消，稱諸妙合，謂欲專詣”(鄒祇谟、王士禛合編《绮聲初集》)。“成容若、歐晏之流未足以當李重光，然則重光後身唯卧子足以當之”，而“卧子直接唐人，為天才”(譚獻《複堂日記》引周之琦語)。
2.特點
雲間詞派立派綱領是陳子龍《幽蘭草詞序》：
“詞者，樂府之衰變，而歌曲之将啟也。然就其本制，厥有盛衰。晚唐語多俊巧，而意鮮深至，比之于詩，猶齊梁對偶之開律也。自金陵二主以至靖康，代有作者。或穠纖晚婉麗，極哀豔之情；或流暢澹逸，窮盼倩之趣。然皆境由情生，辭随意啟，天機偶發，元音自成，繁促之中，尚存高渾，斯為最盛也。南渡以還，此聲遂渺，寄慨者亢率而近於伧武，諧俗者鄙淺而入於優伶，以視周、李諸君，即有'彼都人士’之歎。元濫填辭，茲無論已。明興以來，才人輩出，文宗兩漢，詩俪開元，獨斯小道，有慚宋轍。其最著者，為青田、新都、婁江，然誠意音體俱合，實無驚心動魄之處。用修以學問為巧辯，如明眸玉屑，纖眉積黛，隻為累耳。元美取徑似酌蘇、柳間，然如鳳凰橋下語，未免時堕吳歌。此非才之不逮也。巨手鴻筆，既不經意，荒才蕩色，時竊濫觞。且南北九宮既盛，而绮袖紅牙不複按度。其用既少，作者自希，宜其鮮工也。
吾友李子、宋子，當今文章之雄也。又以妙有才情，性通宮徵，時屈其班、張宏博之姿，枚、蘇大雅之緻，作為小詞，以當博弈。予以暇日每懷見獵之心，偶有屬和。宋子彙而梓之，曰《幽蘭草》。今觀李子之詞，麗而逸，可以昆季璟、煜，娣姒清照。宋子之詞幽以婉，淮海、屯田肩随而已，要而論之，本朝所未有也。獨以予之椎魯，鼎廁其間，此何異薦敦洽于瑤室，奏瓦缶于帝廷哉。昔人形穢之憂，增其跼蹐耳。二子豈以幽蘭之寡和，而求助于巴人乎。”
嚴迪昌先生認為這篇序言不僅是一篇重要的詞學論文，而且是詞學史上很可珍貴的一篇詞學文獻。這篇序言總結了文學體裁的流變和詞的變遷，總結明朝詞不如宋朝詞的原因，要言不煩，切中肯綮。更重要的是，這篇詞論将南唐、北宋詞作為填詞之正宗，确立了雲間詞派填詞風格，對雲間派乃至整個明末清初詞壇形成了重大影響。
陳子龍等人的詞創作對于糾正明代詞風的卑弱起到了不可忽視的作用，形成曆史上第一個真正的詞派“雲間詞派”，影響清初詞壇數十年，為清詞中興拉開了序幕并且上演了重要角色。雲間詞派标舉南唐、北宋詞旨，陳子龍推尊南唐二主和周邦彥、李清照之詞為典範，力求廓清明代中葉以來詞學宗風之傾墜。重視詞的抒情功能，追求純情自然的意趣，并且要求抒情婉轉含蓄，因此他批評南宋詞“亢率”“淺鄙”。他肯定“境由情生”（ 陳子龍在《幽蘭草?題詞》中說：詞應“境由情生，辭随意啟，天機偶發，元音自成”），卻忽略了根本：情從何而來？即忽視了社會現實對詞人的影響。又說：“吾友李子、宋子，當今文章之雄也。又以妙有才情，性通宮徵，時屈其班、張宏博之姿，枚、蘇大雅之緻，作為小詞，以當博奕。” 總之，陳子龍主張回歸雅正婉約的詞統，強調詞的雅正，而意識深處仍然視詞為豔科小道。
3.雲間詞派的影響
雲間詞派是千年詞史上第一個詞派，是在元明二代的詞衰微近四百年之後出現的第一個接續南唐北宋詞傳統的詞派。由于雲間詞派重要成員陳子龍、李雯、宋征輿、宋征璧、夏完淳等人都是在明末清初活動，他們在詞方面的創作影響波及明末清初五十多年，陳子龍、李雯、宋征輿、宋征璧等人持續倡和填詞，培養了一大批江南詞人，使得清詞中興具備了人才方面的基本要求。因此後代均将陳子龍等人視為清詞中興的開風氣者。著名詞學家謝章铤《賭棋山莊詞話》續編卷三雲：“昔大樽（陳子龍）以溫、李為宗，自吳梅村以逮王阮亭翕然從之，當其時無人不晚唐。” 著名詞學家龍榆生說：“詞學衰于明代，至子龍出，宗風大振，遂開三百年來詞學中興之盛。”
雲間詞派與康熙年間的陽羨詞派、浙西詞派和嘉慶之後的常州詞派一起，構成明清詞壇最有影響的四大詞派。
雲間派倡導雅正、回歸晚唐北宋詞的傳統，對于糾正明詞纖弱卑靡之風起到了積極的作用，在當時影響甚大，不可忽視。有人認為：“詞體複興的過程就是詞的抒情功能得以充分發揮的過程，在重新強調詞的抒情功能方面，雲間派無疑有開創之功，但是，由于主觀認識和客觀時世的局限，雲間派未能完成複興清詞的重任。因此，隻能說雲間派奏響了詞體複興的序曲。此後，陽羨、浙西諸派先後崛起，陳維崧、朱彜尊、王士禛、納蘭性德等名家輩出，流派分呈、蔚為大觀的中興景象才最終得以出現。”此話看似正确，但是首先必須注意的是，前人說雲間派開清詞三百年中興之盛，也隻是強調其開風氣之先的作用，而從未認為雲間派可以影響清詞三百年，持此論着首先就誤讀了“開三百年中興之盛”的具體含義。其次，王士禛填詞成就明顯不如雲間詞派盟主陳子龍，陳維崧、朱彜尊雖然建立起各自的詞派，但是陳維崧的詞派影響隻持續不到三十年，朱彜尊詞派雖然影響了一百多年詞壇，但是此派除朱彜尊、厲鹗之外，并無出色詞人，末流詞人更是落下“瑣細饾饤”之惡名，受到後起之常州詞派以及清末民初之王國維的嚴厲批評。所謂的流派紛呈背後，卻隻是身為盟主的幾個詞人的孤單身影。至于納蘭性德，本身不屬于任何詞派，所推崇的填詞風格更是直接與雲間詞派契合，個人成就與陳子龍本身難分上下。因此，我們可以說雲間詞派的意義僅在于開啟清詞中興之門，卻無法認定此後出現的“流派紛呈”比明末清初的雲間詞派更高明。

（十五）柳洲詞派
1.背景
柳州詞派，明末清初地域性三大詞派之一。柳洲詞派本為雲間詞派之一翼，其詞風之宗尚本也近于“花間”，為由明入清詞風演化過程中的詞人群體。柳洲詞派之淵源，比雲間詞派還早，明代萬曆年間創作已經開始，至崇祯大盛。随着明末清初國勢之巨變，柳洲詞風亦逐漸滲現悲涼之氣，柳洲詞人或隐或出，其詞派遂趨于消衰。柳州，是嘉善北門外一處景點所在，明崇祯年間以曹爾堪為首的八子，每月于此會文，争相賦長短句，是為柳州詞派之濫觞。此詞派至清順治年間餘韻不絕，仍為中外詞壇研究者所矚目。清 鄒祇谟《遠志齋詞衷?柳洲詞派》概述此派說：“詞至柳洲諸子幾二百馀家，可謂極盛。無論袁、錢、戈、支諸先輩，吐納風流如爾斐、子顧、子更、子存、蔔臣、古喤諸家，先後振藻。飙流符會，實有倡導之功。要之阮亭所雲，不纖不詭，一往熨貼，則柳洲詞派盡矣。”
以明清之際的詞派來說，柳洲詞派之東有松江華亭的雲間詞派，穿過太湖，有宜興的陽羨詞派；左近有嘉興的梅裡詞派，再往南是杭州的西泠詞派。柳洲詞派的創派之早、曆時之久、詞人之多，在這些相鄰的地方性詞派中是很突出的。柳洲詞派之淵源，比雲間詞派還早，明代萬曆年間創作已經開始，至崇祯大盛。當時，“柳洲諸公群起而和虞美人者，不下百家”(沈雄《柳塘詞話》)。
2.成員
柳洲一百五六十個詞人中，詞有專集專卷者，可考的凡三四十家，而傳世極少。因此研究柳洲詞派主要依據《柳洲詞選》一書，《柳洲詞選》是明清之際嘉善一地的一部郡邑詞選，但刊刻年代不詳（大約順治十六年(1659)左右），順治十七年所刊《倚聲初集》已大量選錄《柳州詞選》，故《柳洲詞選》至少先于《倚聲初集》一、二年。《柳洲詞選》一書海内也僅有孤本，現藏北京圖書館。
《柳洲詞選》六卷。卷一卷二小令；卷三卷四中調；卷五卷六長調。是書計收嘉善詞人158家，詞作552首。北圖藏本缺卷一目錄，序、引、凡例等皆無可考。在卷首目錄之後，附有所選詞人姓氏錄。姓氏錄分兩部分，前一部分是“先正遺稿姓氏”，列明詞人41家。這部分詞人在《柳洲詞選》編集時均已過世。諸人名下皆有簡單小傳。後一部分是“名公近社姓氏”，列清初詞人117家，名下僅注字号，無小傳。這個姓氏錄是關于柳洲詞人的原始資料。
其中前明詞人為：袁黃、錢士升、魏大中、錢繼登、支如玉、顧朝桢、朱廷旦、戈止(以上萬曆)；顧士林、曹勳、陳龍正、魏學濂、沈泓、徐遠、錢丹、錢繼章、錢棻、李标、劉芳、孫紹祖、錢繼振、孫茂芝、王屋、潘炳孚、淩鬥垣、胡笰(以上崇祯)
清代詞人：柯聳、吳亮中、陳舒、張我樸、曹爾堪、孫怺、沈博、魏學渠、魏允枚、蔣會貞、李棟、魏允柟、毛蕃、曹偉谟、錢雯、曹爾坊、陳謀道、計能、周珽、褚偉、曹爾埴、蔣玉立、計善、支遵範、蔣睿、陳霆萬、王廷标、朱辂、沈澱、曹鑒徵、周宏藻、毛羽宸、王蔚章、顔黃、丁璜、李炳、曹鑒平、陳誼臣、曹爾坊、郁褒、魏允桓、丁穎洤、王倫、周振藻、李炜、周振璜、顧呈美、孫序皇、陸樹駿、毛楠、朱以洽、張辰、王恺、孫元崖、毛樹、錢烨、戈元穎、李炜、陳學謙、周珂、錢士贲、呂鼎、王國瑛、陸淮、陳昌、孫煌、周振瑗、曹鑒章、陳晖吉、淩如恒、李鄂、毛穗、曹爾垣、倪晉、儲慶貞、唐虞、陳哲庸、錢大、淩如升、支毓祺、計敬、孫以錞、陸凝、錢煐、魏允劄、李炯、孫複炜、沈窠、施鑒、陳吉倫。
另一本《瑤華集》選柳洲詞人36家：名單如下：
錢繼登、錢秉、錢丹、錢繼振、錢棻、錢永基、錢士贲、柯聳、柯崇樸、柯維桢、柯煜、柯剛燦、柯煐、柯炳、曹爾堪、曹鑒平、曹鑒徵、魏學洙、魏學渠、魏坤、魏允劄、魏允柟、計敬、計善、顧珵美、顧戬宜、吳亮中、孫怺、王屋、殳丹生、毛蕃、倪晉、張逸、陳 鉽、李炜。
《瑤華集》收詞期限比《詞選》晚，柯氏家族七位詞人中的六位，皆不見于《柳洲詞選》，我們可以從中探索柳洲詞派與浙西詞派的最後銜接。他們中柯崇樸有詞集《振雅堂詞》，柯煐有《青翻詞》、柯煜有《房露詞》、柯剛燦有《蓉笙詞》、柯炳有《月波詞》。柯氏一門确實為詞學家族。另外，魏坤(有詞集《水村琴趣》)、計善、顧戬宜、殳丹生、張逸、陳鉽六家亦不入《柳洲詞選》。著名詞學研究家吳熊和先生雲：“明清之際詞派，以當地望族為支架的，首推嘉善”，“萬曆以來，嘉善一地，科笫鼎盛。錢氏、魏氏、曹氏等，都是遠近聞名的高門大族，世代簪纓，門笫清華，子侄亦人各有集，制藝以外，兼擅詩文詞”。“一個詞派以若幹家族為基幹與背景，柳洲詞派可以說是最有代表性的。研究明清之際江南的家族文化，柳洲詞派就是一個典型”。并制作了錢氏、魏氏、曹氏及柯氏等四個家族的“世系圖”。（《柳洲詞選》與柳洲詞派--明清之際詞派研究之一》）
嘉善幾個文化望族，一門數代，風雅相繼。萬曆以來，嘉善一地，錢氏、魏氏、曹氏等，都是遠近聞名的高門大族，世代簪纓，門弟清華，子侄亦人各有集。依明人文集通例，詞每附于詩文之後。今以詞有專卷專集者，粗略統計，即有三四十家。
姚绶：《明詞彙刊》據《雲東集》輯為《毂庵詞》一卷
支大倫：《華平詞》一卷
陳龍正：《明詞彙刊》輯為《幾亭詩餘》一卷
劉芳：《清喚齋詞》一卷
吳亮中：《詞箋》
潘炳孚：《明詞彙刊》輯為《珠塵詞》一卷
夏完淳：《玉樊堂詞》一卷，《明詞彙刊》輯《夏内史集附詞》一卷
王屋：《草賢堂詞箋》十卷，《蘗弦齋詞箋》一卷。
錢繼章：《雪堂詞箋》一卷，《菊農詞》一卷。
支隆求：《泊庵集》附詞一卷。
李标：《東山遺稿》一卷。
魏學渠：《青城詞》三卷。
周 珽：《疑夢詞》
魏允劄：《東齋詞略》四卷
錢 煐：《息深齋詩餘》一卷。
陳謀道：《百尺樓詞》
曹爾埴：與兄弟合撰《三子詩餘》吳 熙：《非水居詞》三卷
沈 懋：《湖目齋詞》
丁裔沆：《香湖草堂詞》
柯崇樸：《振雅堂詞》
魏 坤：《水村琴趣》四卷，又名《樗庵詞》
柯 炳：《月波詞》
柯 煐：《青翻詞》
柯 煜：《月中嘯譜》二卷
毛羽宸：《畫荻箋詞》
楊 恒：《賞靜軒詞》
柯剛燦：《蓉笙詞》
曹鑒徵：《玉樹樓詞》
沈 吝：《籁閣詞箋》
錢大壯：《佩璐軒詞》
葉永成：《漪南詞》
《柳洲詞選》所收詞作在時間上跨度很大，其中吳鎮(1280-1354)是元代至正年間的著名畫家。孫詢、姚绶、陸垹等幾位明代前期詞人，他們不屬于明末清初的柳洲詞派。《柳洲詞選》中首次出現大量同代詞人的年代是萬曆中後期 (1580-1620左右)。這時期的著名詞人有支大倫、袁黃、沈師昌、支如玉、錢士升、魏大中等。所收最晚的李炯，為康熙二十六年(1689)拔貢。這樣，柳洲詞派的活動期大約為百年左右。
除上述四個家族外，還有很多望族屬柳洲詞派的重要家族，現歸納如下：
陳龍正家族：陳龍正、陳舒、陳增新、陳秉、陳昌、陳吉吉伧、陳謀道、陳晖吉、陳哲庸。
蔣英家族 ：蔣睿、蔣玉立、蔣會貞、蔣玉章。
沈爚家族 ：沈爚、沈士立、沈師昌、沈受祉、沈受祜。
朱國望家族：朱顔複、朱曾省、朱遹成。
3.特點、宗旨
反對“詞為小技”的觀念；主張清越詞風。其詞在蘇轼、陸遊之間，而陽羨派則心儀辛棄疾。
“詞為小技”的觀念也為柳州詞派所反對。該派盟主曹爾堪《汪懋麟〈錦瑟詞〉序》說：“兩公（歐陽修、蘇轼）須眉生動，偕遊于千載之上也。世乃目詞學為小技，謂歐、蘇非偉人乎?”但其詞學取向、創作風格與陽羨詞派不盡相同。尤侗《南溪詞序》說：“顧庵（曹爾堪）獨以深長之思，發大雅之音，如桐露新流，松風徐舉，秋高遠唳，霁曉孤吹。第其品格，應在眉山、渭南之間。”《倚聲初集》選曹爾堪詞57首，每首均有鄒祗谟、王士的評論，也認為其詞在蘇轼、陸遊之間，并每以“蕭散”、“清越”相論；“清越”也是王士用來評價柳州詞派的風格特征。熊和師在總結這些評論後說：“王士曾曰：'清越是武塘詞派。'……以'清越'二字舉概柳州詞派的共同詞風，我以為是比較恰當的。柳州詞人百餘，詞風各有所偏，但無論柳州'先正'或'近社名公'，可以廣泛聽到這種清越之風的回響。

（十六）西泠詞派（西陵詞派）
清初順治、康熙年間主盟浙中詞壇的流派。皆出陳子龍之門，是雲間詞派在浙江的分支。西泠詞派成員多由明入清以隐逸終老，而以西陵(今杭州)為演其詞章之舞台，其詞學成就最著者為張丹、毛先舒、沈謙、丁澎四人。其成員即“西泠十子”：陸圻、柴紹炳、張綱孫（改名丹）、孫冶、陳廷會、毛先舒、丁澎、吳百朋、沈謙、虞黃昊十人于杭州西湖上結詩社，因西湖有西泠橋（又稱西陵橋），故詩社名為西泠詩社，十名詩人号稱“西泠十子”，又稱西陵十子。柴紹炳與毛先舒訂有《西泠十子詩選》行世，謂“西泠派”。毛先舒曾在山陰祁彪佳家中見過陳子龍而受到嘉許，“其後西泠十子各以詩章就正，故十子皆出卧子先生之門。國初，西泠派即雲間派也”(毛先舒《白榆集?小傳》)。
西泠十子源于陳子龍的雲間詞派，并與廣陵詞壇諸家觀念相近。提出的詞學主張補正了雲間詞派的一些觀點。
1、提出推尊詞體的主張，取詞之大雅。不滿“小道”、“末技”和“卑體”觀念，将詞與經典文體相提并論。
2、探讨詞體特性，兼容各類詞風。仍以婉約派為正統，但突破雲間詞派的狹隘局限，高度評價豪放派，尤其是蘇轼、辛棄疾。
比如沈謙主張：“詞要不亢不卑，不觸不悖，蓦然而來，悠然而逝。立意貴新，設色貴雅，構局貴變，言情貴含蓄，如驕馬弄銜而欲行，粲女窺簾而未出，得之矣。”

（十七）梅裡詞派
20世紀90年代，吳熊和先生發表《〈梅裡詞緝〉與浙西詞派的形成過程》一文，首次揭藥了梅裡詞派的曆史地位與浙西派詞的淵源所自，為學界所響應。梅裡,又名梅會裡，王店，清初屬嘉興府嘉興縣，是明清之際詞學的一個重要淵薮，在詞壇中興史程中，起有不可小觑的推進作用。明清之際，在嘉興的梅裡鎮形成了兩個文學流派，一個是梅裡詩派，另一個是梅裡詞派。梅裡詩派是“'浙派'詩發展過程中初始階段的組合體之一的部分”，而梅裡詞派則是浙西詞派之分支。以曹溶等人為前驅，以朱彜尊，李良年（小朱7歲），李符（小朱10歲）為核心的梅裡詞派，形成時間并不比雲間，西陵和柳洲三地晚，而且它對浙西詞派的形成影響很大。
1.代表人物與重要人物：
王庭（1607～1693）字言遠，一字邁人，是辟鎮功臣王逵的後裔，住王店鎮鎮西村王家彙。生于明朝，仕于清朝，曾任兩廣知府、廣東鄉試同考官、廣西左江道按察副使、川北道布政使、四川按察使、江西右布政使、山西右布政使。康熙七年（1668），王庭六十一歲退休還家，即以著書明道自任。王庭晚年尤注重于詩，其詩作被清初傑出詩人、文學家王士祯評為“逸品”。康熙三十二年（1693），王庭病故。王庭著有《秋閑詞》、《三邑嵌田續說》、《三仕草》、《二西草》、《漫餘草》、《理學辨》各一卷等。《秋閑詞》刊于康熙二十二年（1683），現藏于北京國家圖書館。《秋閑詞》書名就是以王家彙住宅“秋閑堂”命名的，同時以“秋閑”命名詞集，也表示了他對詞風“淡雅不俚，真刻不率”的審美追求。《全清詞?順康卷》收錄其詞二百七十七首，許燦的《梅裡詞輯》錄其詞十三首。他的詞反映了國破之愁、仕宦之愁、憂民之愁。《秋閑詞》中和韻和得最多的是曹溶的詞作。王庭是那個時代“梅裡詞派”的領軍人物。作為王店鎮最早從事詩詞創作的一批作家，王庭與“梅裡詞派”的作者一起，給明末清初的詞壇帶來了一股清新淡雅的詞風，削弱了明末《花間》，《草堂》所帶來的浮靡濃豔詞風對清初詞壇的影響。
王翃（字介人，大朱彜尊27歲）,後來成為著名傳奇作家的王翃是王庭的族兄（比王庭大4歲）、最親密的朋友，兩人在明?泰宗癸亥年（1623）因“同事硖之祖墓”而相識。（《梅裡志》）二人一見面便交換詩作，互相品評，詩詞唱和達十餘年，于是“嘉興作詞者中以'二王’為最著”。王庭的詞作很受王翃的影響。他對朱彜尊，梅裡詞派和浙西詞派的影響甚大。
曹溶（1613—1685年），字秋嶽，一字潔躬，亦作鑒躬，号倦圃、鉏菜翁，浙江秀水（今嘉興）人。為清初的著名詞人，開浙西派指先河者。明崇祯十年進士，官禦史。清順治元年清兵入北京後，仕清任順天學政，為清王朝獻策，疏陳定官制，定屯田、鹽法、錢法規制，禁兵丁将馬踐食田禾等，皆被采納實施。又就有關科舉、薦舉隐逸、訪旌殉節者等問題向朝廷建議。三年二月充會試監考官，三月遷升為太仆寺少卿。不久，被發現在學政任上所舉貢生中有明代受世襲職和中武舉者，降兩級調用。接着又因選拔貢生超額被革職回籍。十一年官複原職，遷左通政。次年三月擢左副都禦史，旋擢戶部右侍郎，接着又授廣東布政使。十三年，以舉動輕浮，降一級改任山西陽和道。康熙三年裁缺歸裡。十三年，三藩舉兵，閣臣以邊才薦，随征福建。十七年诏舉博學鴻詞，大學士李霨等薦曹溶，未試。十九年，學士徐元文薦曹溶佐修《明史》，未赴。曹溶家富藏書，朱彜尊纂《詞綜》，即多從其家藏宋人遺集中錄出。曹溶工詩詞，其詩源本杜甫蒼老之氣，一洗妩柔之調，與龔鼎孳齊名，世稱“龔曹”。填詞規摹兩宋，無明人之弊，浙西詞風為之一變，朱彜尊受曹溶影響頗深，少時曾從曹溶遊。曹溶因為是秀水人，未能入專選一鎮詞人的《梅裡詞緝》。其實，梅裡隸屬秀水，曹溶與梅裡詞人的關系也非同一般。《鶴征錄》“曹溶”條：“性好獎借後進。從曾祖耕客公（李符）為先生門人。先是鴻詞之征前一年，早有信，政府首推之，先生堅辭雲，'某為東家婦，焉能複理妝效西家颦乎?吾禾有朱彜尊、李良年、徐嘉炎率皆淹雅闳通，深達國體，其材施之，無所不可。'其推毂類如此。”從種種事實觀之，視曹溶為梅裡詞派的第一代詞人，并不為過。
朱彜尊（具體見詞人檔案部分）太湖流域郡邑詞派雖以一郡或一縣、一鎮為依托，但彼此之間并無隔閡；或者說，作為同屬于浙西的杭州、柳州、梅裡諸派，并沒有固守一地一派，而是聲息相通，并且柳州、西陵兩派均有取法南宋的表現，因此，當朱彜尊雄視大江南北詞壇之際，包括柳州、西陵兩派在内的浙西群彥起而奉為盟主，也就成了水到渠成之事了。
周筼(1623—1687)，初名筠，字青士、公貞，号筜谷，筜谷人。是明末清初著名的遺民作家，是梅裡詞派的中堅力量之一。為人不趨附權貴，秉性剛直好義。每逢災年，必出錢散米救赈難民，惠及鄉裡。明末兵亂，遂棄舉子業。21歲時移居王店鎮，以開米店為業。好讀書，有人搜得故家遺書連船出售，筼買下後将書置店堂中，賣米餘暇，高聲誦讀，旁若無人。後因耽于詩文，不善經營，生計日窘，遂以授人詩文為生。往來嘉善、桐鄉之間，遠近受業者甚衆，所謂“梅裡詩派”者，實肇始于周筼。與王翃、範路、朱彜尊等相唱和。清康熙二十年(1681)七月，朱彜尊典江南鄉試。九月，周筼去江甯晤朱彜尊，兩人相見甚歡。十月，周筼、朱彜尊、王翚、李符等同遊攝山，王翚為之繪圖，周筼等各有詩以記。
二十四年客居北京，從不主動結交朝臣。而朝臣中凡慕“浙西詩人周青士”名的，必先與交往。周筼在京師士大夫中，以布衣而傲睨權貴，嵚崎磊落，為人所激賞。兩年後，辭别朱彜尊返南。途中因病去世，歸葬王店鎮仙橋原。
他精于詞律，廣泛搜集唐、宋、元詞家作品，按體裁編成《詞緯》30卷，又編《今詞綜》10卷，與柯崇樸同輯《樂章考索》10冊。著作有《采山堂集》24卷、《析津日記》3卷、《投壺譜》1卷。周筼的文學創作活動與其所處的社會環境及個人經曆密切相關，其作品既是他苦難遭遇的真實記錄，也是明清易代的時代縮影。
朱一是字近修，明末清初浙江海甯人，字近修，号欠庵。崇祯十五年（一六四二年）舉人，入清不仕，欲為僧，為弟子所阻。甲申（一六四四年）後，避地梅裡，以詩文雄視一世。嘗問道于釋牧雲，名恒晦，字以養，自署曰林居士，濇溪下農、梅溪旅人，曰欠庵，謂惟欠一死耳。本未學畫，随意為之，山水宗元人，傳藝絕少。嘗作江山數峰圖，澹遠空闊，怡人心目。康熙六年（一六六七）過南京與周亮工論畫語當行。
李良年（公元一六三五年至一六九四年）原名法遠，又名兆潢，字武曾，号秋錦，浙江秀水人，李繩遠之弟。生于明思宗崇祯八年，卒于清聖祖康熙三十三年，年六十歲。諸生。少有隽才，與兄繩遠弟符齊名，時稱“三李”；又與朱彜尊并稱“朱、李”。良年又與彜尊、王翊、周筼、缪泳、沈進等集裡中為詩課。往來南北，遊蹤遍天下。後至京師，舉試“博舉鴻儒”科，不遇。徐乾學開志局于洞庭西山，聘主分修。良年工詩詞；為古文尤長于議論，長洲汪琬頗推許之。,詩作千餘首,詞作百餘首, 是清代高産作家，著有《秋錦山房集》二十二卷，《清史列傳》行于世。
他是浙西詞派的代表人物,也被譽為“浙西亞聖”,與當時主持文壇的朱彜尊齊名,亦深受龔鼎孳、曹溶、閻爾梅等名流的激賞。其詞學習南宋,有醇正典雅,疏密相間之美。又因擅長尺牍,與曹溶齊名,世稱“曹李”。他的文學影響無論是在當時還是後世,都是不容小觑的。
李符（1639—1689）清浙江秀水人，原名符遠，字分虎，号耕客，又号桃鄉。善詩詞，工骈體。與兄李繩遠、李良年号浙西三李。曾受知于曹溶，又與朱彜尊等結詩社。後客居福建茶官署，康熙二十八年（1689）暴卒，年五十一歲。有《香草居集》及《耒邊詞》。
2.詞學思想：
一、“尊南宋”，即尊以姜夔為首的“典雅詞派”
主要是《古今詞統》對梅裡詞派的影響。《古今詞統》是(明)卓人月編選、徐士俊參評的，收詞家486家、2037首。《古今詞統》重視南宋詞和長調慢詞，主張婉約與豪放并存，進而推崇辛詞，這種選詞思路和詞學思想對于同屬浙西的朱彜尊編選《詞綜》産生了積極的影響，其中王擁所起的作用是不容忽視的。王擁在梅裡是開創風氣的人物，朱彜尊移居梅裡後，同王翎這位前輩詞人有非常密切的交往。考察王擁與朱彜尊之間詞學風尚的傳承，以及《古今詞統》給予《詞綜》的某些影響，我們清楚地看到了《古今詞統》對明清之際詞學風尚的影響及其在詞學發展中的意義。
《古今詞統》作為明清之際最重要的詞選之一，為清初大家所褒揚，在明末清初詞風嬗變中起着承前啟後的關鍵作用，是明清之際文學轉型過程中的領航明燈。明清之際，是一個“天崩地坼”的時代，政治格局錯綜複雜，文人士大夫面對國破家亡，以夷變夏的殘酷現實，試圖用實際行動來表達自己的愛國之情。至明末崇祯年間，詞人們紛紛通過革新詞選來振興詞學。《古今詞統》打破當時《花間集》，《草堂詩馀》二集盛行的局面，擴大詞選之選域，大力廓清了之前淫哇俚俗的詞風，以兼容并存，統而總之的多元化詞學主張為宗旨，選輯代表古今“諸家之勝”之詞作，提倡推尊詞體，尊北尚南的詞學主張，積極引導詞壇開放的創作實踐。它對明清之際詞的選輯情況産生了重要影響，不但直接影響了明末清初西陵，毗陵，廣陵，陽羨，柳洲，松陵等主要詞派的詞風，對清中葉浙西，常州詞派也起到了開啟之功，進而導緻了整個詞壇的風雲變幻。
明代詞學雖然衰微，但至晚明也在醞釀着變化，《古今詞統》的出現就是一個重要的象征。《古今詞統》對南宋詞較為重視，特别表彰典雅格律一派，表現出一定的變化風氣的傾向。這種選詞思路堪稱朱彜尊等人在《詞綜》中大張旗鼓表彰南宋詞的先聲。
《秋閑詞》與《古今詞統》的關系。《古今詞統》突破了《花間集》、《草堂詩餘》偏重小令、香豔绮麗之詞的選詞标準，提倡了“婉約”與“豪放”等多種詞風并存的選詞标準，引導了清代詞壇詞風的豐富多樣。《秋閑詞》對《古今詞統》的接受主要表現在繼承《古今詞統》小令與長調大緻相當，詞中的脂粉氣已經基本祛除和主情的詞學主張。
二、稼軒風與典雅風并存。
《秋閑詞》與“稼軒風”關系。《秋閑詞》中“稼軒風”的形成，與當時清廷對嘉興一地實行的高壓政策，如“薙發令”、“科舉案”、“奏銷案”以及“《明史》案”有關。《秋閑詞》中對“稼軒風”的接受主要表現在廣泛運用《稼軒詞》中的詞調，且中長調居多、多詠史懷古之作、用辛棄疾詞作中的韻、化用前人詩句四個方面。
曹溶是朱彜尊的師長，朱彜尊初拈詞筆，深受其影響，并為朱彜尊編輯《詞綜》提供了資料保證。然而，由于曹溶詞多雄銳高亢，與姜夔、張炎異調，或認為“朱彜尊推舉曹溶為浙西詞風的啟變者，帶有'追贈'的意味”，并非真正意義上的浙派“先河”。就曹溶的前期創作而言，确實缺乏姜張“舂容大雅”之風，但隐居後所作的不少詞如《燭紅搖影?揚州己未正月十四夜》等，明顯表現出步趨白石、玉田之調；同樣，朱彜尊《水調歌頭》自謂“吾最愛姜史，君亦厭辛劉。”對辛棄疾詞有所不滿，但他從曹溶“南遊嶺表，西北至雲中”期間所作的不少詞如《消息?度雁門關》等，卻與曹溶詞相似，格調遒上，時有變徵之音，可以說“歌詞微近稼軒風”了。這表明文學主張與創作實踐并非完全一緻的慣例，也佐證了一個人的創作不可避免地存在着前後演變的規律。因此，不必懷疑朱彜尊在《靜惕堂詞序》中所說的真實性，換言之，朱彜尊推尊南宋，師法姜張，源自曹溶緒論，經梅裡詞人的發揚光大，浙西後起者的響應，形成了“家白石而戶玉田”的盛況。

3.代表作
《梅裡詞緝》6卷，乾隆五十一年(1786)薛廷文原輯，道光九年(1829)馮登府重編。梅裡詞人有90多家，此書選86家365首，其中早于朱彜尊的有8家，他們是梅裡詞派的前驅者，作品收得多的有朱彜尊76首,李良年37首,李符32首。

（十九）廣陵詞派
清朝初年，一位山東人結束了他為官五年的任沈松勤期，依依不舍地離開了揚州。他在揚州僅做了五年推官，但當他離任時，一個以他為領袖的文學流派——“廣陵詞派”從此誕生。這位年輕官員，就是清初文壇領袖王士祯（（1634年9月17日－1711年6月26日），原名王士禛，字子真，一字贻上，号阮亭，又号漁洋山人，世稱王漁洋）。
1.不限于廣陵人的詞派
在揚州的曆史文化中，揚州畫派、廣陵琴派、竹西謎派等等早已熟在人口，唯獨廣陵詞派不為人知，曆來治詞者在描述清初詞壇時，多注意陽羨詞派、浙西詞派、嶺南詞派、柳州詞派、西泠詞派等，而忽略了還有一個為諸家流派先導的廣陵詞派。自上世紀90年代以來，才有學者注意到清初廣陵詞人群體的曆史存在，并對之進行了初步的考察與描述。比如嚴迪昌先生的《清詞史》有廣陵詞壇一節，肯定了廣陵詞壇的出現乃是清詞嬗變的一個契機；蔣寅先生的《王漁洋與清詞之發轫》考索了廣陵詞壇的重要詞學活動，論證了王士禛在廣陵詞壇的領袖地位；劉揚忠先生的《廣陵詞人群體考論》則對廣陵詞人群體作了全方位的觀照，希圖還原其曆史真實面目。
學者們在描述廣陵詞派時十分慎重，往往稱之為“廣陵詞壇”、“廣陵詞學中心”和“廣陵詞人群體”，因為廣陵詞派與其他詞派相比有一個明顯的特征：它的成員不僅僅是揚州人。其實，正如揚州八怪多數成員不是揚州人仍稱“揚州八怪”一樣，廣陵詞派多數成員并非廣陵人并不妨礙稱為“廣陵詞派”。宋人楊萬裡對江西詩派有一段精彩的論述：“江西宗派詩者，詩江西也，人非皆江西也。”廣陵詞派正是一個具有廣陵地方文化特征而其成員并不限于廣陵人的詞人群體。
2.揚州是廣陵詞派的創作基地

學者指出，揚州早在晚唐五代時期就是江南地區的詩詞創作基地。入宋之後，揚州雖然失去了文化中心的地位，但一些大詞人如歐陽修、蘇轼、辛棄疾、姜夔等都在這裡從事過詞學活動，并留下了歌詠揚州的名篇佳什。元明兩代，詞學中衰，但揚州的詞統并未斷絕，著名詞曲作家貫雲石、王盤、陳铎等都在這裡從事過創作活動，明代中後期這裡還産生了詞學家和詞人張、王微等人。在清初特殊的政治文化背景下，文化傳統深厚的揚州已經具備了複興詞學的可能性。這時，恰巧一代風流壇主王士禛遊宦于此，于是廣陵詞人群龍有首，廣陵詞派的形成由可能變成了現實。
王漁洋在揚州的五年，吳梅村稱之為“晝了公事，夜接詞人”。他主持的一系列詞學活動，一方面激活了揚州詞人的創作，一方面招來了各地著名的詞家。作為清代第一個詞學流派的廣陵詞派，我們可以這樣來界定：它主要是指王士禛順治十七年（1660）至康熙四年（1665）擔任揚州推官期間，參加過由他組織或與他相關的重大詞學活動的揚州籍和非揚州籍的詞人。廣陵詞派大約包括一百多人，大緻分為以下四類：一是揚州本地詞人，如吳绮、宗元鼎、劉梁崧等； 二是長期流寓揚州或終老揚州的外籍詞人，如徐石麒、徐元端、杜浚、孫默等；三是短期遊宦或居住揚州并組織和參加過廣陵詞壇重要詞學活動的詞人，如王士禛、王士祿、鄒祗谟等；四是居住在揚州附近，雖未經常來揚州，但與王漁洋等人有詩詞唱酬的詞人，如冒褒、冒裔、冒禾書、殷書、石洢等。
3.廣陵詞派詞學活動

廣陵詞派的詞學活動，主要有兩項，即雅集唱和與合作選詞。
雅集唱和
在王士禛為官揚州的前後，揚州的詞人雅集至少有十次之多，最有影響的自然是康熙元年（1662）六月十五日，王漁洋與袁于令、杜浚、丘象随等泛舟揚州紅橋，所作之詞編成《紅橋唱和詞》一卷。
合作選詞
廣陵詞人又彙編刊刻了《倚聲初集》和《國朝名家詩餘》兩部詞學著作。《倚聲初集》是王漁洋赴揚州任上當年，與友人鄒祗谟共同編選，此書不但推進了廣陵詞人群體的創作，而且對整個清初詞壇影響甚巨。《國朝名家詩餘》是迄今所知清代最早的一部規模宏大的詞總集，為長期流寓揚州的孫默在王漁洋的支持下采輯彙編而成，實際上是以廣陵詞派為主體而兼及其外圍的清初名家詞之合集，可視之為廣陵詞派的自我總結。
4.廣陵詞派貢獻
廣陵詞派是一個關于詞學的地域性流派。凡是構成地域流派的條件和因素，它都已經具備，如：它有一個經常和固定的活動基地——揚州；它有一個成就和威望很高的領袖——王士禛；代表人物：王士禛,鄒祗谟。它聚集了一大批創作活躍的本土與客籍詞人——多達百餘人；它有一個類似流派宣言的詞選本——《倚聲初集》。也有學者認為，廣陵詞派缺少統一的藝術風格和審美傾向，其實，廣陵詞派正是一個摒棄門戶和倡導自由的詞人聚合體。正因為如此，它才不限于一地詞人，彙集了四方詞家。王士禛雖被廣陵詞人尊為盟主，他本人并無樹立宗派、自任教主之意。廣陵詞派的這種兼容并蓄的風度，和揚州文化的基本精神也是完全一緻的。
廣陵詞派拉開了清詞中興的序幕，其筚路藍縷以啟山林之功，應在清詞史上大書一筆。
《倚聲初集》詞總集名。清鄒祗谟、王士禛編。二十卷。凡小令十卷，中調四卷，長調六卷。是清代最早編撰的詞選之一,它對清初的詞風嬗變起到了重要的推動作用,并對人們編撰詞選有着一定的影響。這主要體現在兩方面:強烈的中興意識和對豔詞的改造與反思,前者集中體現了選者的詞學思想,後者是選者思想在詞中的具體實踐。從這兩點看,《倚聲初集》已經走出了明代詞選的窠臼,開啟了清初詞學複興之端緒。王士禛序稱：“網羅五十年來薦紳、隐逸、宮閨之制，彙為一書，以續《花間》、《草堂》之後，使夫聲音之道，不至湮沒而無傳。”收明天啟、崇祯至清順治間詞人四百六十餘家詞一千九百餘首。正文前别有作者爵裡三卷及前編詞話、詞論三卷、《韻辨》一卷，後有附錄名家詞話一卷、沈謙《詞韻略》一卷。《倚聲初集》客觀地評價明詞，肯定明詞的曆史地位。其所選詞作基本上是文壇風貌的真實記錄，真切地再現了明清之際詞學發展的曆史。在對明代詞學繼承與批判基礎之上，鑒于明詞創作的一些弊端，《倚聲初集》在詞學理論與創作實踐方面進行了批評與建構，對清初詞學發展與詞風變化有着重要的意義。

（二一）浙西詞派
1.背景、成員
浙西詞派是清康熙、乾隆時期的重要詞派。其創始人與首領為朱彜尊。因龔翔麟曾刻他與朱彜尊、李良年、李符、沈暤日、沈岸登之詞為《浙西六家詞》，故名。
與之同調的有秀水(今浙江嘉興)李良年、李符，平湖(今屬浙江)沈皞日、沈岸登，仁和(今浙江杭州)龔翔麟。他們彼此唱和，影響甚大。龔翔麟将各家所作詞合刻為《浙西六家詞》行世，浙西詞派由是得名。至厲鹗而更盛。謝章铤《賭棋山莊詞話》卷一一雲：“雍正、乾隆間，詞學奉樊榭（厲鹗）為赤幟，家白石(姜夔)而戶梅溪（史達祖）矣。”
浙西詞派的主要代表是朱彜尊、厲鹗、其次是李良年、李符、沈暤日、沈岸登、龔翔麟、項鴻祚等人。
2.宗旨、特色
①浙西詞派尊南宋格律派姜夔、張炎為宗。朱彜尊說：“世人言詞，必稱北宋，然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變，姜堯章(姜夔)氏最為傑出。”(《詞綜發凡》)又說：“不師秦七，不師黃九，倚新聲玉田(張炎)差近。”(《解珮令?自題詞集》)他認為南宋姜夔、張炎的詞最工，是詞的最高楷模。崇尚醇雅，要求“詞以雅為尚”(《樂府雅詞跋》)。浙西詞派的繼承者厲鹗說：“畫家以南宗勝北宗，稼軒、後村諸人，詞之北宗也；清真（周邦彥）、白石(姜夔)諸人，詞之南宗也。”(《張今涪紅螺詞序》)朱彜尊的友人汪森也把西蜀、南唐以來詞的衰頹到複興，完全歸功于姜夔。他說：“姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅。”(《詞綜序》)由此可見，格律詞派的姜夔，張炎等人，在他們心目中的地位了。
其創始人朱彜尊為了改變明代以來詞風的纖弱浮泛，挽救詞的衰落，與同鄉好友汪森共同選錄唐、宋、金、元六百五十九家(不包括無名氏)詞二千二百五十三首，編為《詞綜》，作為學詞的範本。
②浙西詞派師南宋慢詞，力主詞要“清空醇雅”。朱彜尊認為“作長短句必曰雅詞，蓋詞以雅為尚，得是編，《草堂詩餘》（南宋何士信編輯的詞選）可廢矣。”(《樂府雅詞跋》)他認為“填詞最雅，無過石帚(姜夔)”(《詞綜發凡》)，主張“小令宜師北宋，慢詞宜師南宋”(《魚計莊詞序》)。因此，浙西詞派用雅俗來作為論詞标準，汪森在其《詞綜序》裡認為柳永一派詞“言情者失之俚”，蘇、辛一派詞“使事者失之伉”。汪積山《尊聞錄》也說厲鹗“嘗病倚聲家冶蕩者失之靡，豪健者失之肆”。厲鹗在《論詞絕句》中認為詞不同于詩，詩莊詞媚，詩剛詞柔，詞中的正道(即“風雅”)在于婉約，不在于豪放。因此，他認為南宋姜、張的慢詞最雅，說姜夔的《暗香》、《疏影》 二詞最清妍，說張炎“玉田秀筆溯清空，淨洗花香意匠中，羨殺時人喚春水，源流故自寄閑翁”。他們與傳統的詞人一樣，以藝術形式作為衡量作品高下的唯一标準，把蘇辛一派詞看成是旁門左道的“别格”、“變調”，非詞的正宗。他們認為作詞的最高境界應是張炎在《詞源》中所說的“清空”境界，清疏、空靈、醇雅是浙派論詞的最高标準。他們推崇姜、張，意在樹立一個醇正古雅的風格來救“俚”、“靡”、“伉”、“肆”之弊。浙西詞派的這一主張，獲得一大批追随者，加之後繼者厲鹗揚其波，故盛極一時，形成“數十年來，浙西填詞者，家白石(姜夔)而戶玉田”的盛況。因此，蔣敦複《芬陀利室詞話》卷一說：“浙派詞，竹垞（朱彜尊）開其端，樊榭（厲鹗）振其緒……皆奉石帚(姜夔)玉田（張炎）為圭臬”。
③浙西詞派欲“尊體”，主張提高詞的地位。詞本是“應歌”産生的一種後起文體，柔靡側豔，托體不高，故長期以來，人們往往把它視為雕蟲小技。宋代蘇轼雖然意識到“柳七郎風味”不能表現豐富多采的社會生活，想在創作實踐上把生活的激浪、時代的風雷、曆史的煙雲融入詞境中去，把詞提高到“詩”的地位。但他的成就在北宋一代都沒有得到應有的肯定，詞發展到南宋，才漸有“尊體”之勢。朱彜尊倡南宋慢詞，并提出詞是“言志”即“吟詠性情”之作，其意蓋欲“尊體”，以提高詞在文學上的地位。他在《陳緯雲紅鹽詞序》中曾把詞看作是不得于時者寄情的工具：“詞雖小技，昔之通儒鉅公往往為之。蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭益微，而其旨益遠。善言詞者，假閨房兒女之言，通之于《離騷》、變《雅》之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳”。郭麟稱此論“真能道詞人之能事”(《靈氛館詞話》)。汪森（1653年—1726年）也曾緻力于提高詞在文壇上的地位，反對自宋以來把詞稱為“詩餘”和“詩降為詞”的說法，他在《詞綜序》說：“自有詩而長短句即寓焉……古詩之于樂府，近體之于詞，分镳并騁，非有先後。謂詩降為詞，以詞為詩之餘，殆非通論矣。”他駁斥“詞為詩餘”之論，意在擡高詞體。厲鹗《論詞絕句》中也說：“美人香草本《離騷》，俎豆青蓮尚未遙，頗愛《花間》腸斷句，夜船吹笛雨潇潇。”他在這裡把詞上接《離騷》，下接為百代詞曲之祖的《菩薩蠻》、《憶秦娥》，并擡出李白這位大詩人作為詞的鼻祖，其用意與朱彜尊、汪森同。總的來看，浙西詞派欲“尊體”，努力提高詞在文學上的地位，不失為一種積極的看法，至于他們自己的詞是否達到了《離騷》變雅的思想高度，則又當别論。
④其次，浙西詞派的朱彜尊還主張“吟詠性情”，反對摸拟，反對明以來言詩者“斤斤權格律、聲調之高下，使出于一”的風氣。他說：“仆之于文，不先立格，惟抒己之所欲言，辭苟足以達而止。”(《答胡司臬書》)又說：“吾言吾志之謂詩。言之工，足以伸吾志，言之不工，亦不失吾志之所存。”(《沈明府不羁集序》)他提倡的“詩言志”及詩要“吟詠性情”是對的，但他們于詞則往往重藝術性而非思想性；他們反對“斤斤權格律、聲調”也是對的，但他們自己則字字講格律，句句講聲韻；他們反對詩有派别及門戶之見，提出“詩不可以無體，而不當有派”，但他們于詞則往往言派，信從李清照的“詞别一家”之說，以婉約為宗。因此，他們的理論和實踐常常是矛盾的。
3.評價、影響
浙西詞派在文學内部發展過程中既能起救弊補偏的作用，又能适應特定曆史時期對于一般文人的要求與需要，這是它産生、發展，直至領袖一代詞壇的根本原因。從文學發展的角度看，詞到了明代，除明末的個别作家如陳子龍、夏完淳之外，一般的寫作态度都不夠嚴肅。他們專學《花間》、《草堂》，把詞的題材範圍局限在閨帏绮語、花草閑題這一狹小的圈子裡。特别是明代弘治以後，一些詞人好行小慧，内容則偎紅依翠，語言則纖豔尖新，氣格則卑弱浮滑；小令雖時有佳作，但不善于寫慢詞，追求詞眼、警句，雖時有好句而少完篇。吳梅對此慨歎說：“才士模情，辄寄言于閨闼；藝苑定論，亦揭橥于《香奁》；托體不尊，難言大雅。”因此，南宋慢詞确不失為治病針砭的良方，浙西詞派提倡清空雅正以救其失，這是對的，所以能夠取得較大的成就。
就其特定曆史時期的需要來說，浙西詞派也有其适應當時形勢的一面。清王朝建立後，采用了高壓和籠絡的手段來鞏固自己的統治。他們在嚴厲鎮壓各族人民反抗的同時，尤其重視拉攏漢族和其它各少數民族的上層人士，采取“對歸順官員，既經擢用，不必苛求” 的政策，一般以原官擢用，有的還加以升遷。其次，清政府還加強了對文化思想的統治，對知識分子的方針是“恩威兼施”。一方面大興文字獄，使他們不敢反映現實，不敢過問政治。治學問，則鑽進故紙堆裡去考證；談義理，則循規蹈矩，不敢越程、朱理學一步；攻詞章，則苦心勞神于藝術技巧的追求。另一方面則以科名籠絡他們，開設博學鴻詞科，廣泛收納天下的節義、博學、文辭名士，使他們忘記民族的仇恨，甘願做清王朝的奴才。這些招降納叛的收撫政策，在封建階級士大夫中收效極大。随着清王朝統治的日益鞏固，特别是所謂“太平盛世”的出現，緻使具有民族意識的遺民創作傾向日益減弱，“一半已書亡明事，更留一半寫今時”的遺民詞已走向消亡，形成了把亡明遺事作話柄的局面：人憐滄海遺民少，話聽開元逸事多。因此，在這樣的政治局面與文化專制統治下，即使少數具有民族反抗意識的人，也不敢公開在作品中表示不滿，于是隻好借助于寄慨“全在虛處”而又無迹可尋的南宋慢詞，來寄托個人的遭遇和時代的感受，抒寫難以表達而又不忍不說的情懷，寄寓不敢明說而又不吐不快的慨歎。正如朱彜尊在《天愚山人詩集序》中說：“顧有幽憂隐痛不能自明，漫托之風雲月露，美人芳草以遣其無聊。”在創作上那種欲言又止，欲吐又吞的委婉隐晦風格，正是這種矛盾心理的流露，是時代給作者心靈上投下的陰影。加之一般士大夫及文人為了保全自己的性命和既得利益，遂安于奴化狀态或歌詠“太平”，或沉醉于個人逸樂之中來填補精神上的空虛。因而在詞壇上形成了一種追求閑情逸趣的形式主義創作傾向，浙西詞派就是在這樣的社會曆史背景之下産生的。所以，浙派詞人提倡清空妥溜和避開鬥争現實而專門追求藝術形式美的雅詞的主張，可以說是“會逢其适”，正符合當時具有軟弱性的一般詞人的需要。朱彜尊就公開宣稱詞“宜于宴喜逸樂，以歌頌太平。”他在《紫雲詞序》中聲稱：詞在兵戈未息之時，不得志者可以反映現實，而一旦“兵戈盡偃”，受到統治者“煦育”之時，就應當歌詠“太平”，也就是他所說的詞“不可偏廢”。因此，浙西詞派雖然統治詞壇曆經康熙、雍正，乾隆三世，在藝術上有較高的成就，但在思想内容方面值得稱道的詞不多。該派風靡詞壇一百馀年，起了一定的救弊補偏作用。但浙西詞人講究聲律詞藻，追求形式美，内容比較貧乏。即如厲鹗詞亦難免饾饤窳弱之流弊，及其末流，格調更為卑下，特别是其末流出現了不少浮薄的“淫詞”，“鄙詞”、“遊詞”，其思想性、藝術性均無可取之處，實屬詞中下品。故文廷式《雲起軒詞序》說：“自朱竹垞以玉田為宗，所選《詞綜》音旨枯寂，後人繼之，尤為冗慢。”譚獻說：“浙派為人诟病，由其以姜、張為止境，而又不能為白石之澀，玉田之潤。”(《箧中詞》)于是“打油腔格，搖筆即來”，“最無益于詞境也”(吳梅《詞學通論?概論四》)。

【厲派】
清代中葉浙西詞派。以厲鹗為代表，“言詞者莫不以樊榭為宗”(吳錫麒《詹石琴詞序》)，故有“厲派”之稱，“其時厲派分張，一唱百和”(謝章铤《賭棋山莊詞話續編》卷三)。

（二三）臨桂詞派
1.名稱來由、主要成員、背景
臨桂詞派為清末詞的流派，與浙西詞派、常州詞派被稱為清三大詞派或清詞三期，為清詞壇主流，構成清詞三足鼎立之态。其成員即晚清四大詞家王鵬運（半塘）、朱孝臧（強村）、鄭文焯（叔問）、況周頤（蕙風），因王、況為廣西臨桂(今桂林市)人，故稱。近代詞學家蔡蒿雲于《柯亭詞論?清詞三期》雲：“清詞派别，可分三期。”而“第三期詞派創自王半塘，葉遐庵戲呼為桂派，予亦姑以桂派名之。和之者有鄭叔問、況蕙風、朱彊村等，本張臯文意内言外之旨，參以淩次仲、戈順卿審音持律之說，而益發揮光大之。此派最晚出，以立意為體，故詞格頗高；以守律為用，故詞法頗嚴。今世詞學正宗唯有此派，馀皆少所樹立不能成派，其下者野狐禅耳。故王、朱、鄭、況諸家，詞之家教雖不同，而詞派則同”。
臨桂詞派崛起于晚清。彼時，中國正處在傳統社會向現代社會轉型的急劇變化之中。“一方面，社會沖突引發文化沖突，傳統文化與現代文化、中華文化與西方文化、新文化與舊文化形成尖銳矛盾。另一方面，傳統文人内心激烈的矛盾沖突，引發各種思想、文化、觀念的碰撞和沖突。”張利群表示，從文學藝術的内部發展來看，以古典詩詞為主流正宗的抒情性文學傳統，面臨着以通俗小說為主體的叙事性文學的沖擊和挑戰，清代詞學發展從浙西詞派到常州詞派呈現由盛而衰之勢。臨桂詞派就是在這樣的社會時代背景下産生的。社會轉型期、過渡期的各種複雜矛盾沖突幾乎全都集中于此，既成就了臨桂詞派推動清詞中興的輝煌，又無可挽回地決定了臨桂詞派作為中國古典詞學終結的命運。
臨桂詞派淵源可追溯到清代粵西文化及粵西詞興起與發展。有學者表示，粵西地區及臨桂是人傑地靈之地，至清代在政治、文化、文學、教育、科舉諸方面突飛猛進，形成臨桂詞派的孕育環境與文脈傳統，尤其粵西文人詞人相互影響，積極推動了臨桂詞派産生及領袖人物的成長。這既充分說明臨桂詞派産生的重要原因，也集中表現出粵西文化及粵西詞人群體在詞學上的成就。
桂林市的臨桂區文脈興盛，不僅造就了一批狀元、将相和總統，還造就了中國文學史上著名的文學流派。同治、光緒年間，王鵬運、況周頤崛起詞壇，顯示出新的風貌，受到時人的推崇。王鵬運、況周頤與同時的朱祖謀、鄭文焯被譽為“清季四大詞人”。因為王、況都是廣西臨桂人，所以人們稱他們為“臨桂詞派”或“粵西詞派”，又簡稱為“桂派”。在諸多詞派中，臨桂詞派是繼浙西詞派，陽羨詞派與常州詞派之後能夠領導詞壇風氣的重要詞派。
在中國的文學版圖上，文學主流按照自北向南和自東向西的方向傳播，至清代随着文學闆塊的移動，臨桂詞派是文學運動發展的必然結果。
臨桂詞派以詞學大師王鵬運、況周頤為首，主要成員包括臨桂籍及廣西籍詞人劉福姚、鄧鴻荃、陽剀、倪鴻、龍繼棟、韋業祥等，還包括外省籍詞人文廷式、朱祖謀、易順鼎、易順豫等。
詞派集結形式和活動方式主要通過時任戶部尚書的龍繼棟“覓句堂”以文會友；其後王鵬運在京組織“宣南詞社”、“咫村詞社”、“校夢龛詞社”，宋育仁、張次珊、缪荃孫等一批詞人聚集周圍，另外還有張上和、夏孫桐、邵瑞彭、王蘊章等與之吟詠唱和，聲勢日隆，形成思想相同、情意相當、旨趣相投、風格相近的詞學流派。

2.特點、宗旨、主要作品
臨桂詞派在詞學理論方面，王鵬運提出了“重、大、拙”的創作标準：“深之于重，闳之于大，約之于拙”。“重、大、拙”包括了創作态度、作品内容和表現方法三個方面。
創作态度要“重”，即嚴肅、慎重，“重”指出作家創作時必須有厚重的思想感情；作品内容要“大”，即生活基礎要深厚，題材重大，寄托深沉，“大”指出思想境界要高遠；表現方法要“拙”，即自然、真切、恰如其分，不要做作，不要過于雕琢。王鵬運的詞作有重、大、拙三大特點，他填詞的這三大特點，曾被推為詞學的标準，為“天下所宗仰”，他是從元到清詞作能迅速反映國家大事且作品較多的第一人；況周頤“癖詞50年”，主要著作有《蕙風叢書》34卷，與況周頤同為清末四大詞人的浙江人朱祖謀，曾推《蕙風詞話》為千古以來之絕作；劉福姚是廣西最後一名狀元，是“臨桂詞派”的重要詞人之一，著有《耐庵集》傳世。
臨桂詞派除在詞學理論上标新立異之外，還在校勘補遺中做了大量卓有成效的工作。
3.影響
臨桂詞派是晚清全國詞壇最重要的詞派，也是廣西曆史上在全國範圍内影響最大的文學流派。清朝各詞派中數臨桂詞派影響最大,時間最久。臨桂詞派既有明确系統的詞論，也有大量的有質量的詞作，在全國文壇造成了深遠的影響。被稱為“古典詞學的絕響”，廣西師範大學文學院教授黃偉林認為，臨桂詞派是廣西古代文學發展巅峰，也是絕響。清代詞壇浙西詞派衰落頹敗之勢，引發常州詞派中興；常州詞派式微，又引發臨桂詞派崛起，為中國古代詞學畫上了一個句号，也可謂古典詞學的最後一聲絕響。在張利群看來，臨桂詞派興起無疑為晚清詞學最後的中興注入了一劑強心針，不僅奠定了其在詞壇及中國詞學史上的地位，也标示了粵西文化在全國的地位及其産生的重要影響。詞學大師龍榆生的《論常州詞派》評曰：常州派繼浙派而興，倡導于武進張臯文（惠言） 、翰風（琦）兄弟，發揚于荊溪周止庵（濟，字保緒）氏，而極其緻于清季臨桂王半塘（鵬運，字幼遐）、歸安朱疆村（孝臧，原名祖謀，字古微）諸先生，流風餘末，今尚未衰歇。由此奠定了臨桂詞派在詞學史及晚清詞壇的地位，在全國産生了重要影響。
“重、大、拙”的詞學理論對當時詞壇的輕靡空靈之風起了矯正作用。
4.聲律與意義并重的創作風格；有關其派成員作品的評價
作為臨桂詞派的核心人物，王鵬運、況周頤是臨桂詞派的靈魂和象征。他們的詞學創作特點風格集中體現和代表了詞派總體特點與風格，可窺其一斑而見全豹。
關注國家民生和社會現實，詞作充滿憂國憂民的憂患意識與沉郁風格特點；傳承弘揚儒家文化傳統，詞作具有典雅中和、淳樸敦厚的風格。王鵬運詞作的一大重要特征是，其創作風格具有典型的現實主義色彩。湘潭大學文學與新聞學院副教授莫立民表示，桂林王氏一脈，以詩書科考傳家，代有忠君報國之人。這樣的家世傳統累積，使王鵬運形成了關心民瘼而又心系朝廷忠貞的性格，也使其詞作具有慷慨而又婉約之氣。
廣西師範大學文學院教授王德明認為，王鵬運最喜歡在詞中感歎身世，歎老嗟卑。王鵬運一生不僅仕途不順，而且家事也頗多傷心之處，生性又多愁善感，于是就造成他的詞大部分是表現這種哀傷的。這樣的主題，又與傳統的詩詞尤其是宋代周邦彥、姜夔、吳文英、周密等人的作品内容相符。
臨桂詞派領袖次推況周頤，專事詞學50年，著有《蕙風詞》《蕙風詞話》等。況周頤詞學思想深受常州詞派影響，強調“意内言外，詞家之恒言也”。他雖然強調“意内言外”，但并未輕易否定語言、格律作用。上海大學中文系教授姚蓉認為，除繼承和發展常州派詞學思想外，臨桂派對浙西派的詞學觀念也有所吸收。臨桂派與常州派一樣不滿浙西派末流的空疏之弊，主張以“比興寄托”矯之。但針對常州派重“意内”而輕“言外”的做法，臨桂派又接受了浙西派從朱彜尊、厲鹗直至戈載以來重視詞律的特點，提出聲律與意義并重的詞學主張。這說明臨桂詞派對浙西詞派和常州詞派都進行了揚長避短的選擇和超越。
況周頤在王鵬運的影響下，不僅創作上詞格、詞風發生了轉折和變化，其詞學觀和詞學理論也受到王鵬運的影響。他的《蕙風詞話》核心在于闡發王鵬運提出“重拙大”之旨，不僅對臨桂詞派創作觀、詞學理論進行系統總結，為臨桂詞派發展奠定了理論基礎，而且在理論闡發基礎上進行創新發展，超越了常州詞派而奠定了臨桂詞派的詞學地位。

（二六）梁溪詞派
《梁溪詞選》（清侯晰編選），梁溪為無錫别稱，是書彙輯清初無錫籍詞人，凡十八家，各為一卷或二卷。性質略似孫默《十五家詞》、龔翔麟《浙西六家詞》、戈載《宋七家詞選》之屬。其所錄諸家，為秦松齡《微雲詞》、顧貞觀《彈指詞》、嚴繩孫《秋水軒詞》、杜诏《浣花詞》、鄒瑢《香眉亭詞》、華侗《春水詞》、湯焴《栖筠詞》、張振《香葉詞》、僧弘倫《泥絮詞》、鄒祥蘭《問石詞》、顧彩《鶴邊詞》、蔡燦《容與詞》、侯晰《惜軒詞》、侯文耀《鶴閑詞》、侯文燈《回雪詞》、顧氏(文婉夫人)《栖香閣詞》等。形成的文學環境梁溪回流、蠡湖之畔的江蘇無錫是清代詞人的淵薮地之一。嚴迪昌《清詞史》把清初無錫這些人成為“梁溪詞人群”，在清初詞人文壇上确實是一個不容忽視卻有待挖掘的地域性文人群體，有人稱之為梁溪詞派。

第二節【體】
“體”，文章或書法的樣式、風格：體裁（文學作品的表現形式，可分為詩歌，散文，小說，戲劇等）。文體（文章的體裁，如“騷體”、“骈體”、“舊體詩”）。字體。此處一般指創作風格。“體”，可以是個人的風格，也可以是幾個人相同的風格，也可以以一人為宗，其他人為粉絲。但有時也可以風格不相同，而是同時享譽于文壇的并稱，被時人所稱，如“吳蔡體”。
【吳蔡體】
金初吳激（字彥高，自号東山散人）、蔡松年（字伯堅，号蕭閑老人）享譽詞壇，其詞被詞家推為“吳蔡體”。吳詞多為沉痛的故國之思，悲涼清婉；蔡詞多受蘇轼影響，清越雄勁。《曆代詞話》卷九引宋周紫芝《竹坡叢話》雲：“金九主百一十八年間，獨蔡松年丞相樂府與吳彥高《東山樂府》脍炙藝林，推為'吳蔡體’”。清陳廷焯《白雨齋詞話》卷三：“金代詞人自以吳彥高為冠，能于感慨中饒伊郁，不獨組織之工也。同時尚'吳蔡體’，然伯堅非彥高匹。”
【柳永體】
一是它的俗詞屬性。柳永體本身含有雅詞的一面，但俗詞更是它的本質屬性。柳永其人本身就有兩個屬性，他本身應該說還是士大夫的一員，也自然擁有雅文化的一面，但他的詞作，更多地是代市民立言，是寫給市民看的，後者更是他的本質。柳詞的俗詞屬性，是柳永體的基本特征。李清照批評柳詞“詞語塵下”，無疑是準确的。因此，柳詞的其他特點，大多可以作為這一基本特征的具體内容。
其二，是柳詞的寫真屬性。詩歌表達作者的真實生活、真實情感，原本是天經地義的，詩騷以來，莫不如此。但詞體原本是文人效仿民間詞而來，這就使它先天地帶有模仿的性質，具有仿真的屬性。太白體的《清平樂》，是應制作詞，多模仿宮女、宮怨，花間體“男子而作閨音”，多是造景、造情、造語、造象之作，正中體淡化所造之景象話語，而凸出朦胧哀怨，仍然在造情窠臼，隻有後主體第一次以詞體寫作個人傳記，具有突破意義。但後主所寫，作為帝王生活，并不具有士大夫的普範性。從這個意義上來說，柳永是以詞體書寫作者個人真實生活、真實情感而又帶有士大夫普範性意義的第一人。所以，柳永的影響才會如此巨大。柳詞的寫真屬性包括兩個方面，一是作為士大夫一員的柳永的個人生活和情感，主要表現在他的羁旅之詞，來寫作他不被士大夫階層所容納的悲哀；二是作為士大夫叛逆而代市民立言的柳永，寫作“誤入平康小巷”沉醉于青樓楚館的柳永，寫出他的真實情愛和作為男人的種種欲念。
其三，是柳永的近代文化屬性。上述兩個屬性，都可以進一步提升概括為柳永的近代文化屬性。詞為豔科，原本是士大夫共同創造的，是經曆數百年時光的自然約定俗成，是華夏文化重禮教而男女情愛又是詩歌重要主題這一矛盾的合理解決。但士大夫階層以及儒家文化之所以能容納詞為豔科，長期以來的一個重要約束，就是它的造情、造景的特性，就是“男子而作閨音”的戲劇性，也就是說，士大夫以詞體寫作男女情愛，并非真實記錄，這就給一切想象的或者真實的情愛寫作，可以給予傳統的香草美人、君臣寄托的合理解釋，從而合理地容納于儒教文化之中。柳永則不然，他不但寫作市井生活、市井情調，而且寫作自己的真實情愛，并且是與妓女之間的泛愛，這就必然地溢出傳統士大夫文化的範圍，而擁有了近代文化的性質。柳詞的慢詞長調、鋪叙寫法、以白話入詞等等寫作特色，其實都是這一屬性的具體表現，也是近代文化這一屬性的必然結果。
【東坡體】
其詞突破了傳統詞的題材限制，擴大了詞境，他以詩為詞，開創了宋詞的新時代。他的詞有三種風格：1、豪放風格。這是蘇轼故意追求的理想風格，他以充沛激昂甚至悲涼的感情融入詞中，寫人狀物以慷慨豪邁的形象和闊大雄壯的場面取勝； 2、曠達風格。這是最能代表蘇轼思想和性格特點的詞風； 3、婉約風格。蘇轼婉約詞的數量在其詞的總數中占有絕對多的比例，這些詞感情純正深婉，格調健康高遠，也是對傳統婉約詞的一種繼承和發展。
【稼軒體】
辛稼軒詞多姿多彩、不拘一格，以豪放著稱亦兼擅婉約。其懷古詞激揚奮厲，抒情詞悱恻纏綿，閑适詞清新、自然，奄有衆長，号為“稼軒體”。清陳廷焯《白雨齋詞話》卷八謂唐宋名家流派不同，“辛稼軒為一體，張、陸、劉、蔣、陳、杜合者附之”。
辛詞在語言技巧方面的一大特色，是形式松散，語義流動連貫，句子往往寫得比較長。文人詞較多使用的以密集的意象拼合成句、跳躍地連接句子構成整體意境的方式，在辛詞中完全被打破了。但并不是說，辛棄疾的所謂“以文為詞”不再有音樂性的節奏。在大量使用散文句式、注意保持生動的語氣的同時，他仍然能夠用各種手段造成變化的節奏。辛詞在語言技巧方面的又一大特色，是廣泛地引用經、史、子各種典籍和前人詩詞中的語彙、成句和曆史典故，融化或鑲嵌在自己的詞裡。這本來很容易造成生硬艱澀的毛病，但是以辛棄疾的才力，卻大多能夠運用得恰到好處、渾成自然，或是别有妙趣，正如清人劉熙載《藝概》所說：“任古書中俚語、廋語，一經運用，便得風流”。
【易安體】
婉約而不流于柔靡，清秀而具逸思，富有真情實感，語言清新自然，流轉如珠，音調優美，故名噪一時，号為“易安體”。特定的曆史條件促成了“易安體”神“愁”形“瘦”而以清新奇隽出之的藝術特征。“易安體”既保持了南唐以來抒情詞的傳統詞風，又創造了以時代悲劇為背景的、表現作者個人的深沉感受和巨大不幸的藝術風格。詞風特點：1. 以尋常語入詞。以尋常語入詞是“易安體”最為突出的特點之一。李清照在她的《詞論》中力主詞“别是一家”，竭力維護詞作為一種獨立文體的本色，而她作詞也嚴守此道。她不追求辭藻華美，也不刻意熔鑄前人詩句，而是大量使用從口語中加工提煉的、明白省淨而富有表現力的尋常語言，來明明白白表述自己的真情實感，從而使詞作自然清麗，極富情味。2.易安體格調凄婉悲怆。3.倜傥有丈夫氣。李清照既然是個女詞人，她的易安體自然未能擺脫閨閣之氣，但這決不能視同一般的“閨閣詞”。沈曾植《菌閣瑣談》就說“易安倜傥，有丈夫氣，乃閨閣中之蘇、辛，非秦、柳也”。
【朱希真體】
（朱敦儒字希真）晚年被迫隐居，常放浪于煙霞之間，寫下了大量的隐逸詞，多歌唱看透塵世後的随緣自适、逍遙行樂，但又深藏憂怨，有較濃的虛無思想色彩。其詞語言淺白如話，形象單純、明淨，風格飄逸自然，開南宋隐逸詞派之先河。這種在當時詞壇能自成一家的風格物色，被稱為“朱希真體”。又因其詞集為《樵歌》，故亦稱之為“樵歌體”。其主要特征：南渡前風格清麗超曠，近似蘇轼，有不食人間煙火之風．南渡後身經國難，則有不少慷慨悲涼、憂時傷世的愛國名篇傳世。
【介庵體】
（趙彥端字介庵）（暫缺）
【白石體】
（姜夔）白石體的出現标志着一個新時代的到來。白石詞，素以“風流”、“騷雅”的風格著稱，張炎稱白石詞“不惟清空，又且騷雅，讀之使入神觀飛越”(《詞源》)。這種風流騷雅，乃是一定的生活情趣在藝術中的“升華”。白石詞中的“騷雅”所寄者乃是一種極為強烈的人格情結。正是出于對人格的自尊自立，使他産生了通過文學創作來彰顯自己清高脫俗之人格氣質的自彰自明意識，其詞作之所以呈現出冷香、幽韻、清剛、峭拔等美學風貌也與其特定的創作旨趣與表現藝術有所關聯。概言之，詞不僅化作了白石精神生命的物質存在，也确立了他的生命精神、生命意志。正是通過對其詞作的自矜、自賞所獲得的審美愉悅，他才在極為清苦的生活中“獨善”“固窮”以終身。
何謂“騷雅”？簡而言之，就是要有寄托。“離騷”者，牢騷也；《小雅》者，怨诽之辭也，都屬于情緒感觸。然此種牢騷感慨，不但是“不淫”“不亂”的，而且“蟬蛻穢濁之中”“浮遊塵埃之外”，“涅而不缁”，可“與日月争光”，是十分高潔的。可見，它已經不是一般的牢騷感慨了，而是作家深心中的一種懷抱，一種寄托。況周頤在《蕙風詞話》卷五中說得最為明白：“詞貴有寄托。所貴者流露于不自知，觸發于弗克自已。身世之感，通于性靈，即性靈，即寄托，非二物相比附也。”之所以詞中之寄托往往是“流露于不自知，觸發于弗克自已”，（《蕙風詞話》，《詞話叢編》本，中華書局1986年出版。）乃是因為它通于作者的性靈。而性靈，歸根到底，又是來自于作者的身世感受。此種身世感受，向内來說，是深藏于作者内心中的一種極為深切或者極為隐秘的情感或者情結；向外來說，就是融貫于作品中的一種情思、情感，亦即所寄托的騷意。
就白石而言，隐藏在其内心中極深的情結是什麼呢？既不是早年與合肥琵琶女的戀情，也不是一般的懷才不遇、自傷漂泊之感，追根究底，最深沉處乃是一種極為強烈的人格、人品意識。正如清人蔡宗茂所言：“詞盛于宋代，自姜、張以格勝；蘇、辛以氣勝，秦、柳以情勝。”其所以白石的同時代人與後世評家一再以“格”“氣格”“格韻高絕”等來評價贊許他，正是因為看到了他作品中那種一以貫之、時時彰顯出來的極為高潔的人品氣質、人格精神。而白石如此強烈的人格意識主要是來自三方面， 一是因早年失怙而造成的難與世偕的敏感、孤凄、傷感、幽獨而又極思獨立自強的心态；（這種心态從他最早的詞作《揚州慢》詞境中就可以看出。其詞作終生未能走出這種傷感情調，雖為以後的身世遭際所緻，但早年的心理定勢當也是一重要原因。） 二是在成年後長期依人作幕、漂泊江湖之生涯中因位卑才高的屈辱心态所逐漸形成的一種極為敏感與強烈的自尊心； 三是因着楊萬裡、範成大諸公“以為翰墨人品皆似晉宋之雅士”“甚似陸天随” （見周密《齊東野語》卷十二，中華書局1997年第2版。）等評語贊許他，時人也往往因其人品高潔而敬重他而形成的自重心理。可以說，正是這三方面的原因，促使他産生了遠較當時其他清客文人明确的人格意識，并進而在其作品中自覺不自覺地彰顯出一種高雅狷介、超塵脫俗的人格精神。
【俳諧體】
俳偕體即嘲、戲之作，也可稱為滑稽體。北宋後期詞，在“側豔之外，複有滑稽一派”(劉永濟《詞論?通論》)。北宋後期和南宋初期著名的俳諧詞人有趙征麟、李方叔、邢俊臣、張繼先、康伯可、洪邁、王正之等，辛棄疾亦作有俳諧詞約四十首之多。

第三節“析派”與“辯體”、“俗”與“雅”
一、唐宋詞分派的由來
在唐宋詞興盛時期，對詞雖然有不同風格類型區分的說法，但并沒有“派”的稱呼。給唐宋詞分派别，宋人尚沒有系統的詞派之說，但析派、辨體之論已起。如《碧雞漫志》卷二就勾勒了蘇轼、柳永兩大詞派。又如汪莘《方壺詞自序》謂宋詞凡三變：“東坡一變，其豪妙之氣，隐隐然流出言外，天然絕世，不假振作。二變而為朱希真，多塵外之想，雖雜以微塵，而清氣自不可沒。三變而為辛稼軒，乃寫其胸中事，尤好稱淵明。此詞之三變。”此類議論，宋人尚多。
王灼《碧雞漫志》勾勒出蘇、柳兩大派。至于詞體，宋人提到的計有：白樂天體、花間體、南唐體、柳永體、東坡體、易安體、朱希真（朱敦儒字）體、吳蔡體（吳彥高與蔡伯堅）、稼軒體、介庵體（介庵，趙彥端字）、白石體。但宋人有關詞派、詞體之說，尚為零星散亂，不成系統，未能定論。陳廷焯《白雨齋詞話》卷八雲：“唐宋名家，流派不同，本原則一。論其派别，大約溫飛卿為一體，韋端己為一體，馮正中為一體，張子野為一體，秦淮海為一體，蘇東坡為一體，賀方回為一體，周美成為一體，辛稼軒為一體，姜白石為一體，史梅溪為一體，吳夢窗為一體，王碧山為一體，張玉田為一體。其間惟飛卿、端己、正中、淮海、美成、梅溪、碧山七家，殊途同歸。馀則各樹一幟，而皆不失其正。東坡、白石尤為矯矯。”
論詞派的着眼點與論詩一樣，在于“析派”與“辯體”。宋人論詩派，以呂本中作《江西詩派宗派圖》為例，就是以詩法傳授為據，蓋如禅宗之“法嗣”之說。嚴羽論詩體，凡是創作上有共同傾向或個性特色的都專立為一體。有不少是自成一體又自立一派的。象江西派與江西體其實是一回事。李杜蘇黃諸大家，創體亦創派。故宋人論詞體、詞派也往往相互兼及。
亦有不少詞論者在總結前人理論和創作基礎上，進一步提出詞的各種流派的不同劃分。
有以正變分者：如王世貞《藝苑卮言》雲：“李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少遊、易安至矣，詞之正色也。溫、韋豔而促，黃九精而險，長公麗而壯，幼安辨而奇，又其次也，詞之變體也。”
有以時間分者：如劉體仁《七頌堂詞繹》雲：“詞亦有初、盛、中、晚，不以代也。牛峤、和凝、張泌、歐陽炯、韓偓、鹿虔扆輩，不離唐絕句，如唐之初未脫隋調也，然皆小令耳。至宋則極盛，周、張、柳、康，蔚然大家。至姜白石、史邦卿，則如唐之中。而明初比唐晚，蓋非不欲勝前人，而中實枵然，取給而已，于神味處全未夢見。”
有以南北宗分者：如厲鹗《樊榭山房全集》卷四《張今涪紅螺詞序》雲：“嘗以詞譬之畫。畫家以南宗勝北宗。稼軒、後村諸人，詞之北宗也；清真、白石諸人，詞之南宗也。”
有以人分者：如蔡小石《拜石詞序》雲：“詞勝于宋，自姜、張以格勝，蘇、辛與氣勝，秦、柳以情勝，而其派乃分。”如郭麐《靈芬館詞話》卷一雲：“詞之為體，大略有四：風流華美，渾然天成，如美人臨妝，卻扇一顧，《花間》諸人是也，晏元獻、歐陽永叔諸人繼之；施朱傅粉，學步習容，如宮女題紅，含情幽豔，秦、周、賀、晁諸人是也，柳七則靡曼近俗矣；姜張諸子，一洗華靡，獨标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬，入其境者疑有仙靈，聞其聲者人人自遠。夢窗、竹屋或揚或沿，皆有新隽，詞之能事備矣；至東坡以橫絕一代之才，淩厲一世之氣，間作倚聲，意若不屑，雄詞高唱，别為一宗，辛、劉則粗豪太甚矣。其馀幺弦孤韻，時亦可喜，溯其派别，不出四者。”（此段論述，“體”乃風格）
分唐宋詞為婉約、豪放兩派，起于明人高郵人張綖（字南湖）于萬曆年間作《詩餘圖譜》三卷，取宋詞一百十首，以黑、白圈标識平仄，著為圖譜，這是最早的一個詞譜。詞分婉約、豪放兩派之說，亦由此傳開。張氏曰：詞體大略有二：“一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。然亦存乎其人。如秦少遊之作，多是婉約；蘇子瞻之作，多是豪放。大約詞體以婉約為正。故東坡稱少遊為“今之詞手”，後山評東坡“如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色。”不過，張綖以此說本來論的是詞體，真正把這個分類法來論詞派的是清初的王士桢。其在《花草蒙拾》中混同“派”“體”，以張說的詞“體”改說為詞“派”，并推其同鄉稼軒與易安為兩派宗主：“張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首，皆吾濟南人，難乎為繼矣。” 後人論詞流派，多沿此說。從此，唐宋詞分為婉約、豪放兩派，并以此評論詞人，撰述詞史，成為傳統說法，影響至今。但婉約派與豪放派的劃分隻是相對而言，因為像蘇轼李清照的詞都是婉約豪放互見的，還是張綖分婉約體豪放體更恰當更科學。
真正的詞派界限明晰的是區域劃分法。明末有以陳子龍為首的“雲間詞派”，清代相繼有以陳維崧為首的“陽羨詞派”、以朱彜尊為首的“浙西詞派”、以張惠言為首的“常州詞派”等，這時派别區分極其明确，他們有自己的理論主張，有創作實踐，有很強的地域性，有很大的影響。這些詞派的形成往往與詞人們不滿詞作之弊而另求發展分不開，也與時代思潮、審美心理有密切關系。
古人雖“析派”與“辯體”，但析不清辯不明。真正對詞派的研究，開始于二十世紀三十年代，八十年代以後有進一步的發展，但還有待于深入。
二、關于唐宋詞的體與派 玄林齋主人
唐宋詞是為一種音樂文學，以其獨有的文學特質，深受廣大朋友喜愛。然而，關于唐宋詞的一些常識，人們的理解和認識一直存在偏頗。唐宋詞的“體”與“派”，就是兩個相互有聯系而又區别的問題，正确認識唐宋詞的“體”與“派”，對于把握詞史的發展，品析詞的意境和風格，都至關重要。下面結合自己所學，發表一些淺陋的見解，以饗博友。
[一]、詞史上對唐宋詞體與派的認識與辯論
給唐宋詞分派别，宋人尚沒有系統的詞派之說，但析派、辨體之論已起。如《碧雞漫志》卷二就勾勒了蘇轼、柳永兩大詞派。又如汪莘《方壺詞自序》謂宋詞凡三變：“東坡一變，其豪妙之氣，隐隐然流出言外，天然絕世，不假振作。二變而為朱希真，多塵外之想，雖雜以微塵，而清氣自不可沒。三變而為辛稼軒，乃寫其胸中事，尤好稱淵明。此詞之三變。”此類議論，宋人尚多。
至于詞體，宋人提到的計有：白樂天體、花間體、南唐體、柳永體、東坡體、易安體、朱希真（朱敦儒字）體、吳蔡體（吳彥高與蔡伯堅）、稼軒體、介庵體（介庵，趙彥端字）、白石體。但宋人有關詞派、詞體之說，尚為零星散亂，不成系統，未能定論。
将唐宋詞分為婉約、豪放兩派，始于明代高郵人張綖(字南湖)。他于明萬曆年間著《詩餘圖譜》三卷，取宋詞一百十首，以黑、白圈标識平仄，著為圖譜，這是最早的一個詞譜。詞分婉約、豪放兩派之說，亦由此傳開。張氏曰：
“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。然亦存乎其人。如秦少遊之作，多是婉約；蘇子瞻之作，多是豪放。大約詞體以婉約為正。故東坡稱少遊為“今之詞手”，後山評東坡“如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色。”
清初王士祯《花草蒙拾》始混一“派”“體”，以張南湖話改說“體”為派，并推出同鄉人李清照和稼軒為兩大派宗主：
“張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首，皆吾濟南人，難乎為繼矣。”
從此，唐宋詞分為婉約、豪放兩派，并以此評論詞人，撰述詞史，成為傳統說法，影響至今。以婉約、豪放兩派論詞，其長處，便于總體上宏觀上把握詞的兩種主要風格與詞人的大緻分野。其短處，過于粗略。如同屬于婉約詞人，溫庭筠與韋莊、周邦彥與秦觀、賀鑄與晏幾道、吳文英與周密，向來并稱，但他們的相異點實在不下于他們的相同點，更不用說李清照與柳永相去之遠了。同屬于豪放的蘇、辛，心貌各異。同時，蘇、辛一些大詞人，往往兼備衆體。他們固然多豪放，然其婉約之作亦不減于他人。尤其是他們一些名作，如蘇轼的《水調歌頭》、《賀新郎》，辛棄疾的《摸魚兒》、《水龍吟》，完全是一種剛柔相濟的詞風，兼有婉約與豪放之勝。很難作出簡單歸屬。姜白石于南宋後期，有意于婉約、豪放之外另辟一徑。可見以婉約、豪放二派稱之，難以彌縫。
清人或以時間線索分宋詞為初、盛、中、晚四期。尤侗《詞苑叢談序》把五代至宋之小山、安陸當作初期；淮海、清真詞為盛期；石帚、夢窗詞為中期；碧山、玉田詞為晚期。或以代表詞人作為分派标準。汪懋麟《梁清标棠村詞序》：“歐晏正其始；秦、黃、周、柳、姜、史、李清照之徒備其盛；東坡、稼軒，放乎言之矣。” 浙派後期詞人王鳴盛(1722—1797)《罐堥山人詞集序》說：“詞之為道最深，大約隻一細字盡之。北宋詞人原隻豔冶、豪宕兩派，姜夔、張炎、周密、王沂孫方開清空一派。五百年以來，以此為正宗。”顧鹹三雲：“蘇、辛之雄放豪宕，秦柳之妩媚風流，判然分途，各極其妙。而姜白石、張叔夏輩，以沖淡秀潔，得詞之中正。” （引自高佑釲《陳其年湖海樓詞序》）江順诒《詞學集成》卷五引蔡小石《拜石山房詞鈔序》：“詞盛于宋，自姜、張以格勝，蘇、辛以氣勝，秦、柳以情勝，而其派乃分。” 謝章铤(1820—1888)《賭棋山莊詞話》卷九說：“宋詞三派：曰婉麗，曰豪宕，曰純雅。” 王鳴盛概括宋詞三派，以豔冶、豪宕、清空詞風為标識；顧鹹三概括宋詞三派，以雄放豪宕、妩媚風流、沖淡秀潔詞風為标識；蔡宗茂概括宋詞三派，以清隽、豪宕、妍麗詞風為标識；謝章铤概括宋詞三派，以婉麗、豪宕、純雅詞風為标志。四家概括宋詞三派，異口同聲；而對各派風格的概括雖略有不同，但大同小異。
[二]、近代學者對詞派的辨析
近人詹安泰先生在《宋詞散論》中把宋代自柳永以下分為八派：
① 真率明朗：不事假借，極少粉飾，有甚說甚，而委曲詳盡，妥帖諧葉，既明朗，也深切。以柳永為宗。沈唐、李甲、孔夷、晁元禮、曹組是其嫡嗣。
② 高曠清雄：以蘇轼為代表。源于五代十國時韋莊和李煜。可歸屬該派的有黃庭堅、晁補之、葉夢得、朱敦儒、陳與義。張元幹、李綱、張孝祥繼承這一派沉着悲壯作風，是由這一派過渡到豪放派的橋梁。
③ 婉約清新：以秦觀、清照為代表。秦遠師南唐，近承晏、歐而參以柳永，時有凄怨之音，似李煜中期之作，比晏、歐伸展，比柳永雅麗。清照前期妍媚，後期凄怨。總傾向是婉約，與秦七同。趙令畤、謝逸、趙長卿、呂渭老等可歸屬此派。
④ 奇豔俊秀：以張先、賀鑄為代表。屬這派的有王觀、李廌、李之儀、周紫芝等。
⑤ 典麗精工：以周邦彥為代表。
⑥ 豪邁奔放：以辛稼軒為代表。其源出于蘇轼，經過賀鑄、張元幹等悲壯激昂之作，益以時代之劇變，使這一派詞走上雄奇跌宕、豪邁奔放的道路而另成一種獨特的風格。蘇詞雖然是“無意不可入，無事不可言”，但畢竟是“以詩為詞”（陳師道語）。到了辛幼安，那就經、史、子、集任意驅遣，自然合度，是英雄豪傑，“弓刀遊俠”（譚獻語）了。陸遊、劉過、劉克莊皆屬此派。
⑦ 騷雅清勁：以姜白石為代表。“宋元者張輯、盧祖臯、史達祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基、皆具姜夔之一體。”（《黑蝶齋詩餘序》）
⑧密麗險澀：以吳文英為代表。遠祖溫庭筠，近師周邦彥，講究字面，烹煉句法，極意雕琢，工巧麗密，往往流于險澀，面貌略近詩中李賀和李義山，而更為隐晦。明顯走夢窗一路的有尹煥、黃孝邁、樓采、李彭老等。
[三]、現代學者的詞派論
今人張滌雲在《語文導報》（杭大中文系）上把宋詞概括為四大流派（見人大複印資料《中國古代、近代文學研究》88年第2期），即婉約、豪放、雅正、閑逸四大派，每大流派中又分若幹小派
（一） 婉約派
該派詞的内容、題材，偏重于男歡女愛、離愁别恨，藝術風格上體現了委婉纏綿、含蓄蘊藉、清麗柔和的陰柔美。詞作者大多是“太平丞相”、風流才子、文人學士，他們在詞中表現了在詩文中不宜表現的微妙情感，即隐藏在内心深處的豔情和閑愁。我們可以稱之為“詞人之詞”。可以歸納為西江派、市井派、奇豔派、正宗派、大晟詞派。
1、西江派（婉雅派）。馮煦在《蒿庵詞話》中論歐、晏詞時說：“文忠家廬陵，而元獻家臨川，詞家遂有西江一派。”西江派或稱江西派，是北宋前期承前啟後的一個詞派，以江西人晏殊、歐陽修、晏幾道為代表，謝绛、王琪、杜安世、王诜、魏夫人等屬之。該派特色是：和婉，溫雅、輕愁淡恨的情思意緒，柔美沉靜、含蘊清隽的情韻風調，明麗婉妙、細膩清華的語言風貌，多用小令的體制特點。他們的不同點是：大晏雍容閑雅、溫潤沉靜，小晏稼麗曲屈，深婉凄楚，歐詞則又有意境開闊、疏宕明快的一面，故馮煦《宋六十一家詞選．例言》說：“（歐詞）疏隽開子瞻，深婉開少遊。”
2、市井派（俚俗派）。《四庫全書總目提要》雲：“詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易。”柳永一生潦倒，混迹于青樓楚館、市井巷陌。故其詞語言通俗，易唱易記，“天下詠之”。他的詞俗不傷雅，雅不避俗，雅俗并陳，自成一體。如其《雨霖鈴》（寒蟬凄切）、《八聲甘州》（對潇潇暮雨灑江天）等，更顯示了文人詞的高妙風韻。在體制和表現手法上，采用層層鋪叙的賦體手法，淋漓盡緻地叙寫市民生活，抒發送别羁旅的離恨愁思。與此同時，大力創造慢詞。學柳而可歸入市井派的有北宋中後期的晁端禮、萬俟詠、沈唐、王齊叟、李甲、曹組、趙長卿等，還有北宋末南宋初左譽、康與之等。俚俗派詞對金、元散曲形成起了一定影響。
3、奇豔派。西江派重雅，長于小令；市井派偏俗，擅寫慢詞，介乎兩派之間而又有獨特的奇警秀豔風格的，是以張先、賀鑄為代表的奇豔派。張先一方面既寫小令又作慢詞，一方面又善于精雕巧琢，造語豔冶纖膩，時有奇警之辭，追求朦胧美、藻繪美和濃郁的情韻。如他得以自稱“張三影”的三句：“雲破月來花弄影”、“嬌柔懶起，簾壓卷花影”、“柳徑無人堕飛絮無影”，等等，都顯示了他的造詣。稍後于他的賀梅子（賀鑄），其詞色彩濃麗，精新奇警，情韻深長，如《橫塘路》（淩波不過橫塘路）、《薄倖》（淡妝多姿）等,詞又能在濃豔中揉進幽凄的情調，抒寫朦胧的意境。如“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，與張先有異曲同工之妙。屬于奇豔派的詞人有“紅杏枝頭春意鬧”尚書宋祁及王觀、李之儀、舒亶、李廌（zhì）、蔡伸等人。
4、正宗派（清婉派）。以秦觀、李清照為代表，被譽為“詞家正宗”、“當行本色”。他們繼承并發展了南唐、西江派的基本風調，又融柳詞長處而避其淺俗，呈現一種中和清婉之美。以真摯明淨之情感，清新淡雅之語言，柔婉深蘊之風味，凄婉哀怨之情緒，确定了婉約派中的清婉體。堪稱純粹的抒情詞人。他們的詞情韻兼勝，清疏柔婉，語工合律，纏綿凄怨，令人陶醉，感人肺腑。特别是女詞人李清照，身曆南渡前後兩個不同時期。其後期詞愁苦哀婉之情，催人淚下，感人至深。因而，有人稱她為哀婉詞人。與此相同的尚有朱淑真，她的集名為《斷腸集》，其風格可知。和秦、李走同一路的正宗詞人，尚有趙令畤、陳師道、張耒、謝逸、謝過、呂渭老、孔夷、李祁、程垓等人。
5、大晟詞派（精雅派）。北宋末，婉約詞壇出現了一位兼采衆長、創調定型的大詞人周邦彥，被後人視為“集大成者”。南宋雅正派視其為宗主，使他成為聯通南北宋詞學源流的“聖手”。他精通音律，後又主持大晟府，就詞調之收集、考證、審定、創制來說，确有集大成功勞。他以四聲入詞，所制詞調音韻清雅、詞律嚴細，為曆代詞律家奉為圭臬。其詞既有花間、南唐、西江派詞之神髓，又有柳詞之體格，張、賀的豔麗，秦詞的清婉柔媚，深具曲麗精工、缜密醇雅、渾化圓融的藝術特色。他比賀鑄更善于采融前人詩句，進一步增強了詞的文學色彩。他擅長于下字運意的技巧，筆力頓挫，成為後人作詞之指南。曾先後位列大晟府的詞人還有萬俟詠、晁端禮、田為、徐伸、晁沖之、江漢、姚公立等，風格相似，形成以周為首的大晟派。南宋初年，王之道、李石、史浩、康與之、曹勳、曾觌、沈端節等人詞風近于此派，可看作餘流。
（二）豪放派
宋豪放派有自己的淵源。王重民（王國維之子）《敦煌曲子詞集叙錄》已論明敦煌詞的多種題材與風格，任二北《敦煌曲新探》列豪俠、感慨、志願、勇武等類共130首，較婉約詞百首為多。李白《憶秦娥》、韋應物《調笑令》（胡馬）、李晔《菩薩蠻》、韋莊《喜遷莺》（街鼓動）、牛峤的《定西晉》（紫塞月明千裡），已深具悲壯剛健之氣。入宋來，範仲淹的邊塞詞、王安石的懷古詞，都顯示了豪壯風格。詩文革新之主将歐陽修雖屬婉約派，但其詞終不能完全掩蓋豪健之氣，如：《朝中措? 醫劉仲原甫出守維揚》、《浪淘沙》（五嶺麥秋殘）等。至蘇轼出，有意以詩入詞，以理入詞，以橫放傑出入詞，學之者一時追從，遂形成了與婉約詞主導風格迥異的新流派。南渡後，時代劇變，愛國詞如浪如潮，終于彙成聲勢浩大的以辛棄疾為代表的一大流派，幾取婉約而代之。後期稍歇，雅正派、閑逸派風行詞壇，但宋末亡國前夕，豪放派又興起新餘波。如果說婉約派詞是詞人之詞，那麼豪放派可謂詩人之詞，英雄之詞。根據不同的時代風格和個人風格，豪放派似可分蘇派、中興詞派、辛派等三派。
1、蘇派（豪曠派）。蘇轼的《江城子?密州出獵》抒發了他馳騁疆場的豪情壯志，《水調歌頭? 丙辰中秋》洋溢着天上人間的磅礴氣概，《陽關曲》（受降城下紫髯郎）寫同仇敵忾的愛國豪情，《滿江紅》（江漢西來）抒江山壯闊、人物古今之慨，《念奴嬌?赤壁懷古》更顯示出“英雄本色”、“橫槊氣概”（徐釚《詞苑叢談》），緻使王世貞詳曰：“學士此詞，亦自雄壯，感慨千古，果令銅将軍于大江奏之，必能使江波鼎沸。”（《弇州山人詞評》），同時，蘇轼還有較多詞充分表現了高曠浩逸的風格。如《西江月?平山堂》、《定風波》（莫聽穿林打葉聲）等。由豪放而趨高曠，乃東坡宦海風波、屢遭坎坷境遇所緻，也與他個人曠達胸懷、浩逸氣質息息相通。蘇子開創的豪曠詞風如一股強勁雄風吹進詞壇，黃庭堅、晁補之、葉夢得、李光、陳與義等起而效之，形成一個新流派。即使婉約詞人亦受其影響，如賀鑄、惠洪、陳克、蔡伸諸人，亦寫了一些豪曠詞。後又南啟中興詞派和辛派，北傳金人蔡松年、吳激、趙秉文、元好問等，并延綿後世，代有名家名作。
2、中興詞派（豪雄派）。北宋陵替，宋室南渡，靖康之恥，激起了抗戰名臣、文人志士的愛國熱忱，喚醒了熱切的民族雪恥心。這時詞壇上出現了許多豪情似火、悲憤激越的英雄之詞。如李綱的《蘇武令》（塞上風高）、《水在吟》（漢家炎運中微）、（古來夷狄難訓），趙鼎的《鹧鸪天》（客路那知歲序移），張元幹的《賀新郎》《曳杖危樓去》、《石州慢》（雨急雲飛）、《水調歌頭》（戎虜亂中夏），王以甯的《蓦山溪》（雕弓繡帽），胡铨的《轉調定風波》（從古将軍自有真），嶽飛的《滿江紅》（怒發沖冠）、（遙望中原），邵緝的《滿庭芳》（落日旌旗），張孝祥的《六州歌頭》（長淮望斷）、《木蘭花》（擁貔貅萬騎）等詞，都抒發了恢複中原、雪恥中興的愛國之志，沉痛悲憤、同仇敵忾的愛國激情。這些詞章一變北宋初承平享樂之風，如慷慨激昂的大刀進行曲，似悲壯凄涼的戰場笳鼓聲，忠憤填膺，氣吞山河，寫下了宋代詞史上可歌可泣的一頁。
3、辛派（豪壯派）。如果說南宋中興詞派的愛國詞，猶如平地第一聲春雷的話，那麼緊接着而來的便是以辛棄疾為代表的更大更持久的陣陣風雷。稼軒集豪放詞之大成，并将其推向頂峰。其愛國詞章，豪邁奮揚，悲壯淋漓，沸騰着滿腔熱血，如《滿江紅》（鵬翼垂空）、《鹧鸪天》（壯歲旌旗擁萬夫）等詞，雄氣淩人，坐嘯生風，铮铮有金戈鐵馬之聲，唱出了愛國詞之最強音。同時因投降當道，屢遭排斥，報國無門，壯志難酬，在他詞中亦不免充滿着憤恨之氣、悲涼之情，使之帶上一層沉郁悲壯色調，打上了不幸時代的印記，而與蘇轼豪曠詞有别。此外，他比蘇詞“以詩為詞”更進一步，既善于取各派詞家之精華，又長于遣經、史、子、集之意句，博采兼收，縱橫如意，融合無間，别立一宗，形成一種摧剛為柔、百轉千回，壯美與優美、英雄之氣與悲郁之情交融妙回的特有風格，呈現出多棱面的立體美和深蘊沉蓄的韻味，使回腸蕩氣，長歌當哭！辛派詞人陣容壯大，陸遊、陳亮、韓元吉、楊炎正、袁去華、王質、趙善括為其羽翼，劉過、劉仙倫、戴複古、魏了翁、嶽珂、劉克莊、吳潛、李曾伯追随其後。宋末，又有陳人傑、文及翁、姚勉、劉辰翁、王奕、文天祥、鄧剡、蔣捷、汪元量等沉痛悲歌，繼其餘緒，為其餘響。
（三）格律派
南宋中後期，宋、金簽約對峙，朝中投降派主政，偏安江南，享樂之風又起。當時詞壇，除少數詞人追随投降派沉湎聲色、粉飾太平外，辛派詞人繼續燃燒着愛國熱情，一批詞人轉向山水隐逸，另一批詞人則以姜夔、吳文英為代表，以周美成為先導，走向潛心研究詞律、創作高雅清醇詞作的道路。他們既不滿婉約詞的香軟柔媚，感到有傷風雅，不合時代氣息；又不滿豪放派詞的粗豪激昂，以為有失韻度、不符詞體特點。他們首先以音樂家眼光看待詞，以古典雅樂的“中正和平”之音，“典雅純正”之辭淨化詞，以使詞不失“雅正之道”。他們的詞作大都具有音韻精密清越、格調高雅幽潔、筆力清健冷隽的風格，确實與婉約、豪放詞風味相異，别具特色。前代評家早有明論，如高佑釲《陳其年湖海樓詞序》引顧鹹三語：“宋名家最盛，體非一格。蘇、辛之雄放豪宕、秦、柳之妩媚風流，判然分途，各極其妙。而姜白石、張叔夏（張炎）輩，以沖淡秀潔，得詞之中正。”謝章铤《賭棋山莊詞話》雲：“北宋詞人原隻有豔冶、豪蕩兩派，自姜夔、張炎、周密、王沂孫方開清空一派，五百年來以此為宗。”（王鳴盛語）一代詞宗夏承焘在《論姜夔詞》中，亦認為姜和“蘇辛、柳周兩派鼎足而三”（《文學研究》1957、1）。對該派詞，有人着重于内容而稱“風雅派”，有人着眼于形式命為“格律派”，結合二者，突出風格特點，似可借用前人語，名為“雅正派”。從某種意義上說，這派詞可稱之為“樂人之詞”。雅正派是南宋後期最大詞派。從風格上看，可分為姜派和吳派。
1、姜派（清空派）。由姜夔開創，史達祖為羽翼，另有高觀國、孫惟信、劉鎮、吳詠、劉子寰、方嶽、翁元龍、黃升等影從。宋末，周密、王沂孫、張炎三大家繼起，聲勢尤盛，但詞亦成為更加高深典雅的文人詞了。姜詞清健空靈、幽冷疏宕、音韻高絕，寓剛于柔、運密于疏的特有風格。其代表作《暗香》、《疏影》最能體現其風格，其中亦寓家國興亡之感。張炎《詞源》：“白石詞，如《疏影》、《暗香》、《楊州慢》、《一萼紅》、《琵琶仙》、《探春》、《八歸》、《淡黃柳》等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越。”陳廷焯《白雨齋詞話》亦雲：“姜堯章詞，清虛騷雅，每于伊郁中饒蘊藉，清真之勁敵，南宋一大家也。”
2、吳派（密麗派）。吳文英（号夢窗）是繼白石之後的另一位雅正派大家。沈義父《樂府指迷》述吳論作詞之法雲：
蓋音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。
一、二、四條與姜大體相同，強調第三條，則另辟隐秀幽邃一路，同周、姜有别。同時，他善于烹煉句法，雕琢詞藻，喜用麗字、實字、代字，秾麗博實，令人眩目。如其《八聲甘州》（渺空煙四起）、《霜葉飛》（斷煙離緒）、《莺啼序》（殘寒正欺病酒）等詞，頗有李賀、李商隐之風。另外，他亦有風格疏快明朗的詞作。吳生前影響已大，追随者就已有尹煥、黃孝邁、馮去非、樓采、李彭老等詞人；清代常州詞派及晚清詞論家對他評價尤高。
（四）閑逸派
閑逸派既不同于側重豔情、婉轉含蓄的婉約派，又不同于濟世報國、雄深豪放的豪放派，也不同于特重音律、典雅中正的雅正派；它以山光水色、閑情逸思為主要摹寫對象，以自然疏放、悠閑飄逸為主要風格特色。這派詞人深受晉、唐山水田園詩派的影響，直接承繼中唐張志和《漁歌子》等詞的傳統。他們或情志高潔，酷愛自然，或隐逸遠世，保真養性，或受挫避禍、閑放退居，表現了一種特有的閑遠超逸之态。就此而言，這派詞可稱之為逸人之詞。劉麟生《中國詩詞概論》和張常工《中國文學史》将宋詞流派分為婉約、豪放和閑适三派；薛砺若《宋詞通論》則将這一派稱為頹廢派與潇灑派。這派詩人随着時代氛圍和個人氣質、境遇的不同，大緻可以分為曠逸、雅逸派。
1、曠逸詞派。宋初王禹偁、潘阆、林逋、等人已有一些吟詠山水、自然淡遠的小令，歐陽修也有不少叙寫風景、清淡疏隽的詞作，可說是閑逸派的濫觞階段。北宋中葉以後，蘇派詞崛起，其曠達風度影響廣泛；加上社會政治、佛老禅學的影響，出現了一群以閑逸、曠達為主要風格的詞人，如僧仲殊、徐積、米芾、毛滂、米友仁、劉一止、朱敦儒、向子諲(yin)等。朱敦儒《鹧鸪天》組詞大體可以代表這一派詞的風韻。如其中《鹧鸪天》：
　我是清都山水郎，天教分付與疏狂。曾批給雨支風券，累上留雲借月章。　　詩萬首，酒千觞。幾曾著眼看侯王。玉樓金阙慵歸去，且插梅花醉洛陽。
豪放派詞人陳與義、張元幹、葉夢得等，也有不少曠逸詞。南渡後，這派詞人也明顯地在詞中流露了亡國之恨，如朱敦儒、向子諲後期的詞，但畢竟與愛國詞派大聲疾呼或不甘閑退大不相同。南宋曠逸派詞人有李彌遜、倪稱、張掄、李流謙、葛剡、範成大、李處金、陳三聘、石孝友、汪莘等。陸遊後期退居山陰的詞，亦頗有曠逸風格，隻是更兼悲憤之氣。宋亡前後，何夢桂、趙文、劉埙、黎廷瑞、劉将孫等，是這一派的餘流。
2、雅逸詞派。這派詞人受到晏、歐、周雅詞，特别是雅正派詞影響，以柔筆雅辭寫山川景物，叙宴飲交遊，抒閑情逸緻，偏重于典雅和藻飾，與曠逸派的自然野趣、超曠飄逸有異。北宋中後期至南渡前後有黃裳、蘇庠、葛勝仲、吳則禮、徐府、周紫芝、張綱、呂本中、王灼、楊無咎、葛立方、呂勝己、趙師俠等，南宋中後期有張鎡、盧炳、吳禮之、盧祖臯、洪咨夔、張輯、趙以夫、陳著、陳允平、仇遠、陳德武等，人數衆多。周紫芝的《小重山》很能代表雅逸派的風格。詞曰：
碧玉山圍十裡湖，水雲天共遠，戲雙凫。河陽花縣錦屏鋪，人不老，長日在蓬壺。 一笑且踟蹰。會騎箕尾去，上雲衢。十分深注碧琳腴，休惜醉，醉後有人扶。
由上，可以看出：一直以來，詞學界對唐宋詞體與派的認識與讨論，雖然存在差别。但是，他們分類的标準大緻是相同的，即從詞的題材、風格兼及詞人的性情而考慮。大體而言，詞體側重于題材、範式而論，如東坡體指文人雅詞，與寫宮廷生活的花間體、寫市井生活的柳永體相對；而詞派則側重于藝術追求、風格，同一派别的詞人藝術追求、風格都有相近，如以周邦彥、吳文英為代表的格律派，都在音律上求精，且風格婉麗。

三、【析派】與【辯體】
“體”與“派”是交叉概念，明以前“體”與“派”常混淆。明以後則漸清晰，因為明清之際及清朝，派的概念已有幾個基本條件。
清初王士禛《花草蒙拾》始将“體”“派”混一，以張綖的話改說為詞派：“張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首。”自此，唐宋詞被分為婉約豪放兩派，據此評論詞人，撰述詞史，成為一種傳統，影響至今未有已。
由上，可以看出：一直以來，詞學界對唐宋詞體與派的認識與讨論，雖然存在差别。但是，他們分類的标準大緻是相同的，即從詞的題材、風格兼及詞人的性情而考慮。
唐宋詞的“體”與“派”，就是兩個相互有聯系而又區别的問題，正确認識唐宋詞的“體”與“派”，對于把握詞史的發展，品析詞的意境和風格，都至關重要。
體是就風格而論，派是就傳承而言。詞派，指詞的流派。
大體而言，詞體側重于題材、範式而論，如東坡體指文人雅詞，與寫宮廷生活的花間體、寫市井生活的柳永體相對；而詞派則側重于藝術追求、風格，同一派别的詞人藝術追求、風格都有相近，如以周邦彥、吳文英為代表的格律派，都在音律上求精，且風格婉麗。
詞派由群體構成，一個人是不成派的；詞人的體則可以是群體也可以是個體，比如吳蔡體是群體，東坡體是個體。是個人的“體”便與派不會混淆，是多人的“體”與派便會混淆。由于唐宋詞派隻限于側重于藝術追求、風格，詞體側重于題材、範式而論，“派”與“體”概念有交叉，豪放派人有婉約詞，婉約派人有豪放詞，因此派隻能是相對而言，豪放派與婉約派的界線有時就有些含糊了。所以從傳承與題材範式來分派與體，古人分不清也就情有可原了。像格律詞派、雅正派、風雅詞派、閑逸派等都存在這種情況。
以婉約派與豪放派為例：
（1）、以婉約派豪放派論個人，往往過于粗略。同為婉約詞人，溫韋、周秦、賀晏向來并稱，但他們的不同之處不下于相同之點。易安與柳永更是相去甚遠。論豪放，蘇辛心貌各異，難以強合。創作上各有特色的詞人，不能以一體一派論之。
（2）、蘇、辛之類大家，往往兼備衆體。剛健含婀娜，健筆寫柔情。他們的婉約之作也不是少數，水平絕不比所謂的“婉約派”大家差。這類詞很難歸于一端。婉約派人也多豪放詞，李清照詞豪放起來也不亞于“大江東去”。
（3）、張綖作論時南宋詞藉存世不多（清代才大量整理出來），姜白石在南宋中後期詞壇影響極大，開清雅之派。如果僅分兩派，整個南宋的大部分詞人（雅正派人）将難入歸類。
明清以來的派的劃分與唐宋大不一樣，因此派與體的分别就清晰起來，尤其是理論主張（傳承）與區域性結合的詞派則界限比較清楚，像常州詞派、嶺南詞派等。
明清以來的詞“派”要具有下面這五個基本條件：活動基地、代表人物、一大批詞人、共同的獨具特色的審美傾向和理論主張（宗旨）、代表作。于是“體”便局限在個人風格或若幹人的共同風格上了。
所以讨論“體”與“派”區别的文章，都是讨論唐宋時期的。