于鐘華：二王書法核心秘笈

于鐘華：二王書法核心秘笈

按語：于鐘華老師的《唐代行書技法四十例》一書出版後在書法界引起了很大的反響，今年，《書畫世界》特開辟“技法講壇”專欄連載其内容以飨讀者，這是開年第一期第一招，相信大家依次掌握了這些秘笈定可破門而入二王書法的大門。

筆簡形具得自然

王羲之對于中國書法的一大貢獻在于他對于筆法的突破。突破指的是較之于他的前輩大師如鐘繇等人而言。衆所周知，王羲之之前的書家始終拘囿于圓筆中鋒用筆，所書線條厚重高古，但畢竟隻是一種狀态，對于毛筆筆鋒的開發相對乏力：毛筆尖、圓、齊、健四德之中，圓與健為毛筆性能，所有書寫者都要使用，隻有發揮出毛筆的性能才為書法家；尖與齊則是毛筆形态，束毫則尖如錐，鋪毫則齊似刷。王羲之之前的書家所持守者為束毫中鋒，而于鋪毫則未有涉及。王羲之正是将毛筆的這一面發揮的淋漓盡緻，使書法為之一變。

鋪毫書寫的線條其妙處并非如一般人所言的隻是一個方筆而已，而是在書寫筆畫時的随意所如，信手一揮，線形已具。宋人黃休複在《益州名畫錄》中設有“逸格”，主要表現為“筆簡形具，得之自然”，而在書法上，王羲之一脈的新法行書正是“逸格”。唐人行書正是王羲之行書的忠實繼承者，所以，學習唐人行書首先要學習這種“逸格”的用筆。這類用筆的技術主要體現在以下幾個方面：

一、調整筆鋒狀态為鋪毫，可以是在掭筆時即将筆鋒打開，也可以在落筆時使用發筆動作。

二、起、收筆的平動下的信手揮灑，而不是起筆處落筆重按和收筆時頓筆之類的宋元之法。（圖1）

三、線形在橫、豎則為平行四邊形或三角形，其他筆畫則是這兩類形狀的變異。（圖2、圖3）

四、在線質上表現為清新自然，雅緻幹淨，自起筆向收筆處的流動感是主要追求目标。（圖4）

筆簡形具筆法書寫出來的線條很容易産生飛動的效果，但其難度恰恰在于：一方面會讓人誤解其筆法過于簡單而加以拒斥；另一方面是因此總想做出很複雜的用筆動作，于是在起、收筆上大做文章，唯恐不夠到位，結果是筆畫兩端被堵死，線條動彈不得，米芾所嘲笑的那種“奈重兒握蒸餅勢”即是如此。同樣，在行筆的過程中的平動亦是技術要害，通常書寫者很容易為上下運動的提案筆法所誤導，兩端按筆，中間輕提，于是形成兩端重，中間輕，一劃而過的現象。南朝梁時的庾元威對此類用筆之病有很形象的批評，他說：“秾頭纖尾，斷腰頓足，一八相似，十小不分。”起、收筆有無重頓和中間行筆是否輕提一劃而過，成為古法、今法的重要分水嶺：起、收頓筆和行筆輕提為宋元以後的今法，反之則是王羲之傳承下來的古法，所以，學習唐人行書于此不可不慎。當然，所謂古、今之法的區别更多地表現為一種用筆方式。

書寫過程中人為的動作愈少愈能接近自然。“得之自然”的自然既是指書寫工具——毛筆的自然之形“齊”，也是指書寫者在書寫過程中無需有多餘的動作即能達到書寫的效果，自然而然，信手揮去，自然遒韻天成，妙手得之，是為“筆簡形具”。

按語：前幾日，小編為大家奉上于鐘華老師的二王書法核心秘笈一之後，各位“魚翅”紛紛轉發，并留言催小編盡快奉上後續秘笈，今天小編就為大家奉上第二個核心秘笈——長繩百尺拽碑倒，一起來跟着于鐘華老師探索二王書法秘笈之所在！

長繩百尺拽碑倒

圓筆指的是在書寫時筆毫為束毫狀态，如一錐狀，蔡邕所言“圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行”就是指這類線條的書寫方式。“長繩百尺拽碑倒”，這是唐代李商隐《韓碑》中的詩句，之所以取這一句來寫照圓筆筆法，其落腳點就在于其中的“長繩”和“拽碑倒”。“長繩”指向的是圓筆書寫出來的線條，這種線條具有“圓”的感覺，有形又有質；而“拽碑倒”則指向了這類線條所應體現出來的力量感，或者說，它正是圓筆所要求的最終效果和目标。

從以上的分析大體可以看出圓筆束毫的書寫要求：其一是筆鋒束毫如錐之狀（圖2-1）；

其二則是在運行過程中須是平動方式，而不能做上下提按的動作，否則便不是那根“繩子”了（圖2-2）；

其三則是弱化起、收筆的動作，強化中間行筆的流動和堅勁（圖2-3）；

其四，筆尖化為筆鋒，意在力量上用心，昔人評顔真卿行書《祭侄文稿》為“筆筆金剛杵”，即是此意（圖2-4）

這類筆法的傳統很深，上溯可至大篆、小篆（圖2-5）之類。

所以也有論者将之稱為篆書筆法。而鐘繇則将這類用筆在楷書中發揮至極點（圖2-6）

直至王羲之的《姨母帖》（圖2-7），

此種筆法依然是主要用筆方式。所以，王羲之既是圓筆古法的繼承者，亦是方筆鋪毫的開創者。後世習王書亦是有着這樣兩個傳統，同源異流貫穿書法發展的曆程。從這個角度看，顔真卿也是王羲之筆法的正統傳人。但必須要注意的是，在王羲之書法體系中，楷書和行書是一體的，靜為楷書，行即是行書，而顔真卿的楷書和行書雖然也都是圓筆行筆，但實際上其行書則是張長史一脈正宗嫡傳之法，所以楷、行之間是斷難轉化的。後人不明白這一點，以為隻要習得顔體楷書，就能寫好《祭侄文稿》或者《争座位帖》，結果隻能是緣木求魚。元人趙孟頫就曾批評過這種在其時流行的“京體”，他說：“近世，又随俗皆好學顔書，顔書是書家大變，童子習之，直至白首往往不能化，遂成一種臃腫多肉之疾，無藥可差，是皆慕名而不求實。”的确，以提案筆法為主的顔體楷書很難去寫行書，因為筆畫兩端被重按堵死，難以與前後筆畫相貫通，由此行書之“行”便失去意義。

後世學習顔真卿書法者甚衆，但大概是過于迷信“筆筆金剛杵”的緣故，筆畫每呈遲滞穢濁态，令人作嘔，隻有極個别大家如蘇東坡、何紹基等能夠絕地拔起，沖天一躍，繼承顔氏行書的真谛。其中，蘇東坡是在圓筆線條的内在力量和氣勢上着力，濃墨重筆，加之學問文章冠天下，故所作郁郁芊芊，極繁茂之象，非常人能及（圖2-8）。

何紹基則是在線條的運行和線與線之間的貫穿上下功夫，故其書大氣流轉，一脈真力充斥筆端，三百年來習顔者當為第一人。

按語：于鐘華老師經常講書法是全民的藝術，小編學習了二王書法核心秘笈(三）後有了更深的領悟：翩翩起舞少女手中的彩帶和劃船師傅手中的船槳，不恰恰就是書法家手中的毛筆嗎？它們留下來的運動軌迹不就是一幅精彩的書法作品嗎？欲知更詳細内容，請看二王書法秘笈(三)！

誰持彩練當空舞

毛主席在為《紅旗》雜志題寫刊名時曾經反複書寫過多次，才最終定稿，工作人員問他，毛主席說想寫出那種迎風飄舉的感覺。的确，仔細看看，“紅旗”二字頗似飄帶在迎風飛舞，極具美感。

所以于鐘華老師将這種用筆狀态命名為“誰持彩練當空舞”。當然，這也是毛主席的詩句。

“誰持彩練當空舞”，我們可以想象一下奧運場館中那位手持飄帶随着韻律翩翩起舞的少女，而這個運動——帶操總能讓人遐想：如果這位少女是位書法家，或許她手中飄帶的運動軌迹物化下來就是一幅精彩的書法作品。遐想總歸是遐想，但可以從晉唐行書中看到那種彩帶飄飄的美感。有心者或許已經明白于鐘華老師要講的是什麼筆法，是的，就是那種鋪毫方筆的連續運動。

細言之，“彩練”或者彩帶，自然是鋪毫方筆所書；“當空舞”，自然不是一個筆畫，而應該是筆畫之間的連綿生發，或轉或折，或連續轉筆，或連續折筆，或轉折并用；至于“誰持”，自然是書寫者了。于是，貫穿起來就是：我手持毛筆就像拿着一根飄帶一樣随着漢字的軌迹翩翩起舞。

這樣的美為王羲之書寫系統所特有，比如王羲之的《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》等。

在唐代則為歐陽詢、李世民、李治，包括五代的楊凝式。唐人中有李邕，其書法今日所存所謂碑刻，故顯得過于凝重，倘觀者有很好的想象力，将之還原，其筆法亦是這一脈的正宗所傳。

但這種用筆在唐人以後幾乎失傳，隻有極少數的書家如宋人米芾，其手劄流媚華彩，筆筆之間的連貫過渡順勢而為，自然而然，不凝滞壅塞，頗能傳右軍用筆三昧。

元人趙孟頫雖追尋到一些“右軍腳汗氣”，但筆筆分開，尚未能一以貫之，終是隔了一層。這其中必須要提到的是明人董其昌，他可謂直入右軍堂奧，盡管其“飄帶”窄了些，但仍有随風而舞的搖曳擺動，玲珑剔透，雅韻橫生的感覺即便是米癫亦要退席，“書中狐仙”之稱自是名不虛傳。

近現代的白蕉在這方面亦有不俗表現。

相較晉唐行書之大盛，唐後千年總是力氣不足，原因有二：一是提按筆法侵占了書寫主流，筆畫交接之處使用提按，即提起來再按下去，一下子使得筆畫之間過渡不過去，尤其是折筆之法最為明顯。晉唐行書中的折筆是沒有任何動作的，僅是方向的轉變而已，所以筋脈暢通，沒有任何“臃節”，清新自然、逸趣橫生。宋代以來的書寫多使用提案技術，所以兩個筆畫難以運動為一，嚴重影響了線條的運動。二是宋代以後對“筆力”的誤解，認為線條有力就要書寫時狠用力氣，狠壓毛筆，那種“薄如蟬翼”的筆畫不見了，從而阻礙了線條的飛動。

“誰持彩練當空舞”是一種動态的美，動态的美生成于筆畫的輕靈飄逸和筆畫間的運行無礙。

于老師常說，學習書法不應刻意去描摹，而應在信手揮灑中摹其神采，如此，書法才能有初月之袅袅、蟬翼之輕靈的美感。那如何才能做到這樣呢？請看今天發送的秘笈——快馬輕衫來一抹。

快馬輕衫來一抹

周傑倫的歌曲《千裡之外》流行時，我每次聽到那句“薄如蟬翼的未來”，總會想起孫過庭《書譜》中“或輕如蟬翼”一語，但始終不得其解：輕如蟬翼的書法到底該是個什麼樣子？後來看到印刷精良的王羲之《初月帖》，一下子就被它的美擊倒了。帖中的“懷”字的右邊部首是信手的左右兩撇，而這正如披在一個擁有曼妙身材女生身上的輕紗。這樣的美在白石老人工筆所繪之《蟬》中亦能看到，而西湖邊斜立夕陽的青山亦是輕盈透明，蘇東坡看到過類似狀态，直呼“溪上青山三百疊”。然而如此水墨通透的效果如何才能寫出來呢？蘇東坡的答案是“快馬輕衫來一抹”，動作很快，信手一抹，但這一抹實在傳神！

的确，這樣的一種美隻有極具魏晉風度的王羲之能夠體會到，然後能夠找尋到“一抹”來加以傳遞，這幾乎可以說是王羲之的不傳之秘。書法至王羲之而集其大成，所謂“書聖”，就是可為萬世師表者，其所開創的風格和筆法為後世習書者所效法。所以王羲之的筆法經由王獻之、王珣、王僧虔、智永、虞世南等一脈傳下來，貫穿唐朝三百年，而後由于唐末戰亂，才導緻筆法失傳。宋代以來的習書者多是以刻帖“黑老虎”作為臨習的對象，王羲之的“一抹”筆法最終失傳。

欲尋王羲之此失傳的筆法，隻有從唐人那裡讨消息，途徑有二：一是唐人硬黃響搨的一批王羲之手劄，如前面所舉《初月帖》等；二是現存唐人的墨迹，比如敦煌發掘的唐人所臨王羲之《瞻近帖》等，以及歐陽詢的《夢奠帖》、《蔔商帖》等。從李世民的《溫泉銘》甚至李治的《李勣碑》中細心谛視，都會發現刻碑者在極力表現這種筆法。唐人對于“一抹”筆法的忠實繼承和深刻理解都體現在懷仁《集王書聖教序》中，不管是摹書手還是刻工都有高超的表現，讓人歎為觀止。當然，這需要觀書者能有足夠的想象力，而不是執守于所謂的筆力千鈞之類的話語。

對于“一抹”所帶來的美感有充分的領悟後，需要正确理解和掌握“一抹”的技術。既然是一抹，那肯定是要輕靈的，筆須提得起來才行，然後筆要取側勢，比如筆尖向右，筆肚在左，輕松一揮，整一個花鳥畫的樹葉或花瓣就出來了，清新純淨，猶帶着清晨朝露的氣息，秀潤而有風緻。當然手勢和筆鋒的朝向是多樣的，等到熟練後，随手所如，皆是天機神行，風花玉露，美不勝收。

按語：大多數書法愛好者都知道中鋒用筆的重要性，但對于“什麼是中鋒”這個問題相信很多人并不了解，小編也是在讀了于老師的“側勢千年餘一筆”後，才知道中鋒的秘密。這一篇秘笈對中鋒的内涵及側鋒用筆的重要性和傳承都做了詳細的說明，相信一定會讓魚翅們豁然開朗，快來一起學習吧！

側勢千年餘一筆

學書者往往談“側”色變，因為書法界一直以來有着濃厚的中鋒情結，似乎不中鋒就不是書法。當然，這種中鋒情結是有道理的，但對這種情結的偏愛卻使得側鋒“很受傷”。

事實上，側鋒是中鋒的一種。所謂中鋒即是說在書寫過程中，隻要筆鋒在紙面即可。中鋒包括正鋒和側鋒兩種狀态，正鋒即是筆鋒基本在線條的中間運行，側鋒書寫時的筆鋒則在線條的一邊。打個形象的比喻，正鋒線條即是一個人的正面照，側鋒就是側面照，總不能說一個人側個臉就不行了吧？所以，中鋒的相對面不是側鋒而是偏鋒——筆鋒偏離了紙面，線條完全是由筆肚子擦出來的。

應該說，在藝術表現中，“側”遠比“正”重要。在西方藝術史上，通常是将由“正”到“側”作為進步的标志，比如貢布裡希所謂的“希臘奇迹”，指的就是在公元前6世紀至公元前5世紀的古希臘雕像中，可以看到雕塑造像逐步從上古正面的僵硬風格中“蘇醒”過來。正面往往顯得生硬無生氣，側面則會顯得活潑生動。同樣的道理，書法至王羲之開始一下子将漢字的書寫喚醒了，其重要原因就在于成功進入側勢，這可以稱得上“晉人奇迹”吧！

在一個僞中鋒即正鋒概念統治書法的日子裡，簡單的側鋒書寫反而成為難事。側鋒書寫首先要打破垂直執筆的僵化教條，沙孟海先生考證晉人書寫時就是斜執筆；而後則要能夠筆尖貫力，使筆尖成為筆鋒，這樣當筆鋒偏于線條一側才不會離開紙面，從而使線條遒勁有韻。這樣寫出來的線條才會左右轉側，翩翩風姿。結合筆毫的兩種形态：鋪毫和束毫，又會得出鋪毫側鋒——側鋪和束毫側鋒——側束。側鋪線條一如一位身體偏扁者的側面轉身像，而側束則是一位身體偏圓者的側面像，所以，側鋪線條無論怎樣都是帶狀，側束線條無論怎樣還是圓轉如繩狀。側鋪筆法源于王羲之，其後王珣、歐陽詢、楊凝式等最為典型，側束則是顔真卿的一大發明，後為楊凝式和蘇東坡所繼承。

由于一些錯誤觀念的影響，使得唐人以後的書法幾乎被正鋒一統天下，側鋒自是難有容身之處。無怪乎白蕉先生感歎“側勢千年餘一筆”，唐末以降整整一千年，忽略了側鋒的妙用。側鋪尚有少數卓識者偶一用之，而側束在東坡以後竟無一人問津，即便是睿智如何紹基，雖終生追随魯公，卻與此失之，令人扼腕三歎！

按語：陽明先生嘗謂，“漁不以目惟以心，心不在魚漁更深”，這用到書法上便是“意不在書”，即于老師所說的“本真性書寫”。但是，很多人會有疑問，既然是書寫，那就避免不了有“我”的存在，怎樣才能讓其返回本真呢？其實，這一疑問的症結所在，便是未能處理好人與毛筆二者的關系。針對此，于老師專門拿出了書法中的“自字訣”，并對曆代得此“訣”者的法帖進行了揭秘，魚翅們快來一起分享吧！

自起自倒自收束

董其昌在《畫禅室随筆》中說：“予學書三十年、悟得書法而不能實證者，在自起、自倒、自收、自束處耳。過此關，即右軍父子亦無奈何也。”書法有如此重要的筆法，學會了這一招，即便是書聖王羲之竟然也無奈我何，這簡直就是“必殺技”！但董其昌又說這一招難以實證，這樣看來，想學會這一招有些困難。仔細閱讀老董這一段丹髓之語，可知重點在于那個“自”字，自起、自倒、自收、自束，如果知曉了這個“自”是誰，問題肯定會迎刃而解。

我們通常認為“自”當然是作為人的自我，但這正忽略了古代中國“天人合一”的理念，即認為萬物與人并作，都是有生命、甚至是有意志的存在者。明乎此，或許你已經意識到董其昌所謂的“自起”、“自倒”的“自”應該是我們手中的那支毛筆。毛筆是工具，之所以能夠自己起來、自己倒下、自己收、自己束，一方面是在于作為動力來源的書寫者的操縱，一方面則是在于毛筆自身的性能——彈性。後者是問題的關鍵所在。在書寫過程中，書寫者的手所要做的動作僅是讓毛筆的性能發揮出來而已，這和一般意義上的掌控毛筆“拉”線條是不一樣的。“拉”線條主要體現為人的主體性，是人在拉，線條是人拉出來的，毛筆就變成了僅是人操縱的工具，沒有任何的發言權。在“自……”的書寫方式中，毛筆是主角，人是配角，在起筆時或許還有一絲人為的意思，一旦完全進入書寫，書寫者的手隻是跟着毛筆一路運行。所以，這樣的一種書寫似乎很難完全在技術動作上加以界定和說明。蘇東坡說他的書寫是“浩然聽筆之所之”，聽毛筆的話，要到哪裡就跟着到哪裡，所言正是這種書寫狀态。

王羲之就是這種書寫方式和狀态的發現者和第一個掌握者，王字格調被稱為“逸格”，“逸”字之意是跑、是運動，但“逸格”所指向的則是那種自然、無為之态的美，逸筆草草，總之，是人為痕迹很少，淡化人在其中的作用——既淡化在書寫時人之大腦的思考和掌控，也淡化多餘人為動作的添加，包括人為要掌控毛筆的意識都要淡化。

這樣的典型當然是王羲之本人的作品，尤其是那些“意不在書”的手劄。王獻之的《鴨頭丸帖》，王珣的《伯遠帖》在這方面都有高超的理解。在唐人則是《淳化閣帖》中收錄李世民的常被人誤以為王羲之書法的一組手劄，虞世南的《積時帖》，歐陽詢的《蔔商帖》等都能感受到這種用筆技術。當然，這個技術最為本質的理解者是張旭，他以草書的形式理解并化為無形，好在他将此法傳給了顔真卿，最終還是在行書中展現了一把，《劉中使帖》最為明确。五代的楊凝式的《神仙起居法》亦是這一路用筆的巅峰之作，不可不察。

這樣一種需要有高超理解能力的用筆在唐以後能夠掌握者也不是很多，蘇轼明白其中奧秘，董其昌最能得三昧，需要提起的是清代何紹基，趙之謙雖然看似遠離了王羲之，在這一點上真是右軍的正宗嫡傳，所謂心傳正是如此。而米芾和趙孟頫這兩位功力精湛者卻正是這種書寫方式的反面教材，米芾的具有千鈞筆力的線條中，人為的因素太多，太想掌控毛筆了，與“自”字訣雖差之毫厘，但卻謬之千裡。趙孟頫筆筆到位，但筆筆都不是毛筆自己要寫的，是人帶着毛筆不得不為之，所書愈多，功力愈深，與“自”字訣卻漸行漸遠。

回到“自……”結構上來，或稱“自”字訣，會發現董其昌還告訴我一些書法的具體技法，就是那些“起”、“倒”、“收”、“束”。起的反面是提，倒的反面是按，收的反面是聚，束的反面是絞，“起”、“倒”、“收”、“束”都是毛筆在運行中自然産生的狀态，“提”、“按”、“聚”、“絞”都是人為添加的動作，可以說，書法之高明與否全在于這兩種用筆方式的區别中。

按語：書法是一門生成的藝術，故一時之書有一時之妙，所以我們看到書法既能數畫并施、其形各異，又可随字變轉、各别有體，然而這種數畫各異的美感是在筆法中自然生成的，而非如宋元人站在視覺立場上的理性調整。

數畫并施形各異

書法包含有兩個方面的内容：一是作為生成的書寫動作，古典書論中稱之為筆法；一是作為現成結果的書法作品，比較強調視覺效果。筆法着眼于具體的生成動作，書法作品供人觀看，自然要強調其觀看性，既然是強調觀看性，就要符合視覺藝術層面的形式美法則，所以，孫過庭就曾在《書譜》中明确指出“數畫并施，其形各異”。

“數畫并施，其形各異”的意思最初的理解是在一個字中，如果有幾個同類的筆畫，比如連續幾個橫畫出現時，就要講求各橫畫之間形态的變化。其他筆畫，以此類推。但需要進一步說明的是數畫并施時，各異的手法有很多種，可以是起收筆的變化，可以是點畫粗細上的變化，可以是點畫俯仰曲直的變化，但完全可以把思路伸延開來，同類筆畫間還可以是間距上的變化，更可以通過對其中一個或幾個筆畫進行變異，即成為非此筆畫的形态處理，這樣的效果或許更高明。

如果我們願意再進一層，還會看到唐人張懷瓘在《用筆十法》中為我們提供的招式——“随字變轉”，他的解釋是說，在《蘭亭序》中，王羲之寫的“歲”字一筆作垂露，上面的“年”字則變懸針，又說王羲之寫了18個“之”字，“各别有體”，就是各不相同，所以可見不光是在一個字裡，即便是一幅作品中有相同者或筆畫，或整個字，都要進行調整，以免數字雷同，不使觀者喪失觀看的樂趣。

令人欣慰的是，在這一點上，不隻是晉唐人信手拈來，分寸即在手中，到了唐人以後，這一點還得到了重點的強化，比如米芾不僅在書論中宣稱“三橫三畫異”，而且在具體的書寫中，不管是《蜀素帖》還是《苕溪詩帖》都有充分而有意識的展示。

需要說明的是，晉唐人的“其形各異”和唐人以後的“其形各異”有着本質的區别：晉唐人的形異源于筆法，筆法正确其形自然各個不同；宋人以來的形異則是一種純粹視覺上的理性調整。兩者的區别可作天地别。