解密湘西神秘的巫傩文化

湘西苗族是整體苗族的重要代表之一，有着悠久的民族曆史和燦爛的民族文化。但是，由于曆史的 原因，湘西苗族傩戲沒有從自己豐厚的民族巫傩文化中脫胎出來，形成一脈相承的純正的本民族傩戲藝術，而是随着外來文化 對湘西苗族地區的侵入，在肥沃的湘西苗族巫傩文化的培育下，得到了進一步的發展。

　　傩戲“ 是古老傩文化的載體，是由傩祭、舞蹈發展起來的一種宗教與藝術相結合、娛神與娛人相結合的古樸、原始、獨特的戲曲樣式 ，它既有驅疫納吉的祭祀功能，又有歌舞戲曲的娛神娛人功能。”從傩戲的産生和功能特征上可以判斷，它是人類處于原始宗 教信仰階段所推崇的文化藝術形式。湘西苗族地區的傩戲，就屬于典型的以“娛神”而“娛人”的巫術藝術，融戲劇文化和宗 教文化于一體，内容幽默诙諧，情節風趣滑稽，具有鮮明的喜劇特色，在“娛神”的過程中充分達到“娛人”的目的。

　　早在5000年前，當苗族先祖蚩尤與黃帝、炎帝逐鹿中原時，蚩尤為了打敗對手，首創巫教，提 倡“夫人作享，家為巫史”的宗教觀，“不僅以神道設教來約束人心，而且打破君民間的隔膜，追求人間真理。”啟迪人們不 信“天命”，反對“天子”。在意識形态上同樣與當時的炎黃部落所推行的 “通天絕地”、“天子天命”的君權思想展開了鬥 争。并且深得民衆擁護，使其部落逐漸強大起來。

　　涿鹿之戰，不僅使九黎部落衰敗，而且使蚩 尤創立的巫教被皇帝所取締。但是到了“三苗”時期，由于部落聯盟的不斷發展、壯大，經濟的振興促進了文化的發展，使蚩 尤的宗教思想得到了重新萌發，巫教進一步發展成為巫文化，并對後來苗族的宗教信仰和社會生活産生了直接影響。

　　湘西苗族延續至今的萬物有靈的宗教信仰形式，直接反映了巫教的宗教内涵。可以想象，從遷 徙的曆史開始到湘西的所謂定居，長期生活在惡劣環境和民族鬥争中的苗族先民，民族的生死存亡時刻威脅着他們，人仇鬼恨 交織在一起，聽不見天神的福音，得不到天子的恩賜，他們除了崇拜祖先、信仰民族鬼魂外，就隻有繼續信仰萬物有靈了，他 們把一切的自然物都想象成有感覺、有意志、有思維的生命體，能像人那樣進行有意識、有感情的活動，具有人一樣的社會關 系，使自然人格化，與人平等相處，使人們得到一種精神安慰。

　　湘西苗族有“椎牛”、“跳香 ”、“接龍”和傩祭等大型的祭祀活動，形式非常古老，具有鮮明的民族特色。例如“椎牛”，它是苗族規模最大最古老的祭 祀活動，其主要目的是祭祖，所謂祖就指苗族的列祖列宗，要從近祖請起，一直上溯到遠祖，知名的和不知名的曆代祖先都要 請到，主要有：馬狗奶國（就是盤瓠和辛女）、雷神、龍神、五谷神等，此外還要請一些小鬼神，地地道道土生土長的鬼神。 在祭祀過程中，巫師除了祭祀性的唱白苗族古歌外，還用“趕邊邊場”的形式進行娛神，男女青年對歌，通宵達旦，美女娛男 神，美男娛女神。

　　形形色色的祭祀活動，與苗族的社會、生活、生産、情感緊密相連，構建了 苗族龐大的巫傩活動體系，形成了厚實的具有苗族特色的巫文化、巫藝術。因此，當傩戲進入湘西苗族地區時，與這裡的巫傩 文化不謀而合，湘西苗族的巫傩文化成為了傩戲肥沃的生長土壤和發展的文化基礎。

　　湘西苗族 傩戲與南方長城有着密切的關系。明朝皇帝朱元璋為了穩固新王朝的統治基礎，1381年至1387年，在全國推行黃冊和魚鱗圖冊 制度，以此征派賦稅和徭役。而自古受着固化的巫教思想影響，過着憑險而居、刀耕火種、自立自主氏族部落生活的湘、黔、 渝遷徙苗族，對明王朝這種政治、軍事、經濟的君主統治非常不滿，加上土司土官在執行明王朝一系列政策中，賦斂無名，刑 殺任意，貪污舞弊，行賄營私，最後導緻苗民揭竿而起，極大地震撼着明王朝的統治，朝廷就效仿北方長城的功能，修築了南 方長城。到了清朝，仍然繼續對其進行延伸和完善，使其具有了完整的延綿六百餘裡的軍事防禦體系，在湘、黔苗區形成了一 道嚴密的疆界線。

　　由于明、清時期的政府軍的征剿和據守，全國各地的達官顯貴和士兵進出湘 西的人數達數十萬，而常年留守這裡的人數也以萬計，加之和平年代的外地家屬和外地商人等，湘西“熟苗區”的人和文化都 變得越來越複雜起來。像南方長城中最大的兵營重鎮鎮竿（現在的鳳凰縣城），就是由于幾百年的屯兵曆史及大量外籍文武官 員和商人的湧入，使鎮竿成為了多種文化的彙合地，這裡佛道流傳，會館林立，廟宇飛檐走鳳，祠堂戲曲不斷。從文化和藝術 的角度，即使是現在看來，仍然會讓人感覺不僅内容豐富，而且還具有很高的文化藝術層次。從這些文化現象來看，南方長城 不僅是一個政治和軍事的象征，也是一個文化藝術的載體。

　　傩戲，是一種古老的藝術形式，但 是，随着社會的進步，傩戲已被一個個不斷發展的文明社會所擠壓，被一個個壯大起來的儒、道、佛等“正教”所排斥，到了 明、清時期，傩戲作為“邪教”在民間已經氣如遊絲。在南方長城的作用下，已經奄奄一息的民間傩戲随着外來文化對“熟苗 區”的侵入，在這裡找到了巫傩文化的基礎，遇到了與之共鳴的群體，得到了迅速的發展。其中，發展最為強勁的一支是根植 于民間的由大量士兵和平民百姓帶來的楚文化中巫風最盛的辰沅傩戲。

　　以鳳凰廳城為例，當時 的城區裡，有大批居民來自辰沅人以及接近辰沅本廳的鄉下人，他們所帶來的楚巫文化在這樣的強勢和機遇下得到了充分的激 活和強化。其實，辰沅作為楚國的縱深，有着深厚的楚巫文化底蘊，在楚亡以後，作為他們的主體文化——楚巫文化在更為強 勢的外來釋道等多元文化的沖擊下，同樣也被淡化了，“隻有在底層百姓那裡，因為窮，因為目不識丁而于釋道隔膜，将世代 相傳的楚巫宗教和藝術較完整地保留着。”乘着南方長城的東風，辰沅間承載着楚巫文化的大量底層百姓，或兵、或匠、或商 進居了鳳凰。當時的鳳凰已經成為了大湘西3府22縣的軍事、政治和文化中心，無論哪個方面都有着絕好的發展機遇和前景。辰 河傩戲就是抓住了這一機遇，使這種楚巫文化藝術得以新生和張揚。

　　湘西苗族傩戲基本上是指 盛行在鳳凰城區的傩戲，極有影響和代表性的就是被稱作“北派”的辰沅傩戲與由成分相當複雜的“客家”人發展的被稱作“ 南派”的思南傩戲。相比之下，“南派”傩戲的唱腔節奏密集，起伏不大，曲牌不多而簡單，樂器的伴奏隻用小鼓單鑼，從形 式到内容顯得比較單調。而“北派”傩戲就大有不同，其唱腔融合了辰河高腔的韻味，起伏跌宕，引人入勝，而且戲曲曲牌繁 多，伴奏樂器則用上了大鼓、雙鑼、雙钹，氣氛深沉濃烈。“北派”傩戲在穿着上更講究，舞姿更為婀娜，儀式更加繁複。因 此，通過一定時間的碰撞，“南派”傩戲就一步步地被“北派”傩戲所改造、吸附和融合，充分顯示了具有楚巫文化基礎的“ 北派”傩戲所具有的強大生命力。

　　在湘西苗族傩戲的發展過程中，最為重要的主體内容是傩腔 的發展，通過與當時湘西苗族地區所盛行的音樂文化的整合，極大地豐富了傩戲自身的形式和内容，形成了傩戲自身的藝術特 色。

　　如：通過與寺廟在上香拜佛時和尚念經的一種佛教音樂形态的唱腔——上佛腔的整合， 使傩戲唱腔顯得安甯、清雅、質樸、超脫，表現了一種虔誠的向佛心态，制造了一種信鬼尚巫的氛圍，表現了一種撲朔迷離的 莊重，啟迪人們對消災祈福的充分信賴。

　　哭喪腔是民間超度亡魂、追悼逝者的喪堂儀式中的一 種唱腔形式，表達了追悼者的悲傷和悼念之情，其潤腔顯得腔寬而幽長，渲染一種悲切、凄涼的氣氛。在傩腔對其進行整合時 ，通過速度和潤腔的改變、音樂節奏的緊湊，使幾乎同樣的旋律一改悲切、凄涼的氣氛，展示出人物内心和劇情發展都較為激 情、歡快。

　　再如：傩腔中的土地調對土家族山歌腔的整合；傩腔中的先鋒調對花燈調的整合； 傩腔中的哭嫁腔對辰河高腔的整合等。這充分反映了傩戲的敏銳性，它要體現的是人們所喜聞樂見的藝術形式，它要追求的是 藝術的質量和特色。

　　傩戲在與其他世俗音樂共存的過程中，充分地顯示出了它卓越的發展能力 和超群的整合能力。但是，有兩點是值得說明的：第一，它與世俗音樂的整合過程是一個長時間的過程，在漫長的曆史演變過 程中進行逐步融合；第二，在整合過程中，盡管在旋律、節奏、伴奏等方面保留着原體唱腔的部分風貌，但由于傩腔在拖腔或 甩腔等方面的細微改變，自始至終保持着自己的風格特征，從而使整個傩腔體系不至于零亂，仍然完整地保存着傩戲的自身特 征。因此，湘西苗族傩戲從形式到内容都是十分完整的，并一直盛行至今。

　　湘西苗族巫傩文化 是湘西苗族傩戲發展的土壤和文化基礎，南方長城是湘西苗族傩戲發展的契機，以傩腔為發展特征的湘西苗族傩戲，在充分整 合世俗音樂的唱腔精華，充實、完善自己的唱腔形式和内容的同時，形成了一種特定的文化現象和自身的藝術特征。這是湘西 苗族地區傩戲文化的重要發展曆史，也是湘西苗族地區多元藝術文化形成的重要特征。

　　傩

　　在傩儀的神壇上，供奉最為普遍、并且來自神話傳說的是始祖神，傩公和傩婆（或傩公、傩 娘），他們是傩俗信仰中至高無上、最具威望的傩神。

　　相傳，傩公、傩婆原系兄妹二人。在很 早很早以前，天下發大水，淹沒了人間房屋、莊稼，千千萬萬的人畜被洪水吞噬，兄妹倆人因逃到一座很高很高的山上，才幸 免于難。兄妹二人，眼見田地、房屋、人與牲畜慘遭滅頂之災，人類面臨滅絕的危險，心中十分焦急。一再商量，為了繁衍子 孫後代，重建人間的美好生活，幹脆結為夫妻。可是，世上沒有兄妹結為夫妻的規矩，怎麼辦呢？兄妹二人商量了個辦法，每 人抱一扇石磨，從東西兩邊滾下山去，如果二人滾到一起，兩扇石磨相合，就結為夫妻；如果滾不到一起，說明無緣，不能成 親。于是兄妹二人各抱一扇石磨從山上滾下，滾到山下平地時，恰好兩人滾在了一起，石磨也完整相合，說明老天爺贊成他們 婚事（後人釋為“天作之合”），兄妹便毅然成親。從此，二人耕地種田、紡紗織布、生兒育女，一代又一代的繁養生息，人間大地，又是一派生機。

　　所以，後來人們奉傩公和傩婆為人類始祖，是人類救星，為人類帶來 平安、五谷豐登、兒孫滿堂、凡事興旺的福星，而信奉倍至。依照當地習俗，凡婚久未育子女者，便向傩公、傩婆祈求，并許 下願信，以後身懷有孕或生了子女請端公做法事一堂，或演戲酬謝。如遇家有兇事或遇豬瘟、雞瘟、家人多病，便祈求傩公、 傩婆佑福，年終隆重祭祀。在農村，此種酬神方式，人們統稱“還傩願”（演出之戲叫“傩願戲”）。

　　傩戲

　　湘西傩堂戲是古老的祭祀儀式劇，在“還傩願”時 演出，又稱為“傩堂戲”、“傩願戲”，以驅鬼逐疫、避邪納福、祈求人壽年豐為目的。傩戲的劇目分正戲和副戲兩大類。正 戲是還傩願時演出的戲，包括法事戲和搬戲兩種；副戲是在法事之外，在傩堂之外上演的戲，有的與還願有關，有的則演世俗 故事。

　　傩堂戲的起源可追溯到原始人的“萬物有靈”觀念的産生時期，那時苗族先民就崇拜鬼 神，認為“靈魂不滅”，祖先死後其魂魄便脫離軀殼而存在，為了使子孫得到祖先保佑，便對祖先“亡靈”進行祭祀。到三千 多年前的周代，鳳凰屬楚地，“楚人信巫鬼，重祭祖”，酬神祭鬼更加盛行。這種酬神祭鬼活動由巫師演唱祭奠詞曲，形成定 格。唐宋時，宗教儀式流行，造神活動日增，祭神詞曲大發展。

　　經曆代民間藝人加工創造，傩 堂戲内容很豐富，劇目繁多。按内容其劇目大緻可分為兩大類第一類為始祖戲内容，劇目有《天仙送子》、《白旗先鋒》、 《搬開山》、《搬土地》、《搬算匠》、《搬童兒》、《白望送娘》、《開山砍五路财》等等，都是一些表示酬神還願的古代 戲種。第二類是正本戲，又可分為大戲、小戲和折子戲三種。

　　湘西傩堂戲面具民間俗稱“臉殼 ”，全堂戲面具有24面，半堂戲12面。面具多選用木質材料，雕刻精細，上面覆以彩繪。面具在戲中既是角色身份的象征，又 是掌壇土老司地位的衡量标準。面具多既表示能夠演出的劇目和請來的神靈多，土老司的威信亦愈高。面具主要可分為三類：

　　正神面具：代表正直善良的神祗，相貌多為寬臉長耳，彎眉大眼，神态慈祥溫和，敦厚親切， 如唐氏太婆、桃源土地、先鋒小姐、減災和尚等。

　　兇神面具：代表兇猛強悍、震懾四方的神祗 ，面目多為立眉突眼，翹嘴獠牙，猙獰怪異，兇煞可怕，如開山猛将、勾簿判官、押兵先師、鐘馗、靈官、二郎神等。

　　世俗人物面具：有正面人物和醜角兩種。正面人物形象端莊清秀，神态淳樸忠厚，如甘生、安 安、姜師、庵主、鞠躬老司、賣酒娘子、龍女、梅香等。醜角形象怪誕滑稽，在戲中專事插科打诨、逗笑取樂，如秦童、秦童 娘子、秋姑婆、唐二、攆路狗等滑稽角色。

　　此外，在傩堂戲的一些劇目中，還用特定的各種人 物面具和牛頭、馬面、孽龍、白猿等動物面具，以滿足劇情的發展需要。

　　湘西陽戲面具

　　湘西陽戲是湖南地方戲曲劇種之一，流行于湘西地區。陽戲起源于傩堂戲、民間花燈，并在其 基礎上發展而成。劇目内容多反映封建社會的家庭、勞動生活和男女愛情以及神怪妖狐故事，音樂明快簡樸而又優美動聽，富 有表現力，唱腔采用同調異腔的辦法實行男女分腔，以典調連綴内容，輔以闆式變化。陽戲以“二小戲”（小醜、小旦）的表 演藝術最具有代表性，基步法等表演形式和舞台調度均頗有講究。

　　老藝人曾把傩戲稱為陰戲、 内教；而把陽戲稱為外教。陽戲在自己的發展過程中，也曾受到過辰河戲的影響；它的行當的增加、音樂的豐富和劇目的使用 ，都曾得益于辰河戲。

　　陽戲的傳統劇目約有150個，内容多為日常生活、男女愛情和神妖仙怪 故事。《雷交錘》、《杉樹灣診駝》、《勾頭催糧》、《三看親》等為傳統積累劇目，《孟姜女》、《龍王女》、《龐氏女》 等來自傩戲，《撿菌子》、《掐菜苔》、《盤花》、《打豬草》等來自花燈，《白蛇傳》等則來自其他大戲劇種或木偶戲。解 放以後，文藝工作者創作了大批的陽戲現代戲，《春哥與錦雞》、《愛扯謊的婆娘》等是其代表劇目。

　　陽戲面具多選用木質材料，精雕細琢，上面覆以濃重的彩繪。面具造型别緻古樸，以頭冠和面 相的特征區分角色，在藝術風格上頗具地方特色。

　　巫傩文化—趕屍

　　湘西的趕屍，到現在也沒人能指出它的真實情況來。據有趕屍奇俗的湘西沅陵、泸溪、辰奚、 叙浦四縣人士說：趕屍是不給人看的，趕屍是晝伏夜行的，三更半夜誰敢出去看會走的死人呢？不過，據在四縣開旅店的人說 ：死人決不是用人背着走，确是死人自己象麻雀似的跳着走，因為趕屍的要住旅店，所以他們比較清楚，确是三五具屍體隻有 一個人趕。

　　據當地人一緻的說法：趕屍的人是一個身穿道袍的法師，無論屍體數量有多少，都 由他一人趕。論其實際形式，說“趕”屍不如說“領”，因為這法師不在屍後，而在屍前帶路，一面走一面敲鑼，使夜行人避 開，有狗的人家把狗關起來。屍體在一個以上時，即用草繩把他們聯系起來，每隔六七尺一個。夜裡行走時，屍體都帶着高筒 氈帽，額上壓着幾張畫着符的黃紙，垂在臉上。做着趕屍者生意的旅店，一年到頭不關大門，白天是當然不關的，夜裡也不關 。其用意有二：

　　一、那兩扇大門後面就是屍體的休止之所，在黎明前到達，入夜後離去，屍體 都在門後倚牆而立，天氣不好不能走時，可能停留幾晝夜。

　　這種旅店的大門，除了過路的趕屍 法師以外，是沒任何人移動它的，由于對屍體的恐怖，無形中這門後面成了極神秘、恐怖的禁區，連旅店裡的工作人員，也沒 人探頭去張望一下，即使明知那裡沒有什麼屍體，也沒有人想看神秘的門後邊。

　　二、屍體來去 是在入夜以後和黎明以前，其實都是夜間，為便于屍體出入，所以不必關門。關門不外防盜，這種旅店不會遭遇失竊，小偷不 敢光顧，即使大膽去偷，也偷不到什麼。

　　據說，屍體之所以能跳動，全靠臉上的黃紙畫符，所 以到個地方停下來，法師立刻就把他們臉上的紙符除下來，否則他們會自己跳出來。

　　抗戰期間 ，重慶打銅街一個住家屋檐下，在門框上還貼着一張紙條，上面寫：“代辦運屍還湘”。

　　聽說 過“趕屍”這回事的人，看了那張紙條，已知道是趕屍的了，因為他說明了“還湘”，若非趕屍，其營業範圍絕不會隻限于湖南，同時也不會寫明“運屍”那麼恐怖，“運柩”豈不較為文雅些嗎？

　　這位“代辦運屍還湘” 的人，是個六十歲的老頭，據他說，趕屍的情形，确實如上所說，一點兒都不假，何時何人所創他不清楚，這一怪誕方法，跟 “奇門遁甲”有密切關系。

　　他還說：這件事外人難得一見，并不是他們不給人家看，而是沒人 敢看。

　　他說：這一行業在湘西以外的地方很難行得通，第一、住宿就成問題。第二、夜行人不 知聞鑼趨避，反而來看熱鬧，非吓死人不可。第三、許多鄉村，村外沒有道路，勢必經村中，大多數地方是不準屍體入村的， 何況是跳跳蹦蹦的活屍呢？同時沿路的居民不懂這一情況，沒辦法要求他們合作——聽見鑼聲就把狗關起來，因為屍體是怕狗 的，狗咬住屍體衣服一拉一扯，屍體非倒不可，一隻狗還容易對付，來上一群，把屍體的衣服甚皮肉咬得亂七八糟。連趕屍的 都給咬傷，事情就嚴重了，但在湘西沒有這些困難。

　　為什麼會有“趕屍”的營生呢？因為湘西 沅江上遊一帶，地方貧瘠，窮人多赴川東或黔東地區，作小販、采藥或狩獵為生，那些地方多崇山峻嶺，山中瘴氣很重，惡性 瘧疾經常流行，生活環境壞到極點，除當地的苗人以外，外人是很少去的。死在那些地方的漢人，沒一個是有錢人，而漢人在 傳統上，運屍還鄉埋葬的觀念深，但是，在那上千裡或數百裡的崎岖山路上，即使有錢，也難以用車輛或擔架扛擡，于是有人 就創行了這一奇怪的經濟辦法運屍回鄉。

　　一個人可以趕幾個屍體，開銷自然也小到不可再小了 。

　　至于防腐，據說，凡是用這方法運的屍體，自起運到目的地，都不會腐化，不過在起運前就 已腐化的，就沒法起運了。

　　巫傩文化 ——放蠱

　　湘西的 “蠱術”和泰國的“降頭術”被稱為東南亞兩大邪術。

　　湘西的蠱術和湘西的趕屍一樣，到現在 也沒人能指出它的真實情況來。和趕屍不同的是，放蠱幾乎在湘西地區都有流傳，而趕屍主要流傳于湘西沅陵、泸溪、辰奚、 叙浦四縣。

　　蠱在湘西地區俗稱“草鬼”，相傳它寄隻附于女子身上，危害他人。那些所謂有蠱 的婦女，被稱為“草鬼婆”。

　　所謂的放蠱方式和蠱到底是什麼樣子，除了代代相傳的說法，誰 也沒有見過，但卻根深地固的留在人心。苗族幾乎全民族笃信蠱，隻是各地輕重不同而已。

　　在苗族的觀念世界，蠱有蛇蠱、蛙蠱、螞蟻蠱、毛蟲蠱、麻雀蠱、烏龜蠱等類。蠱在有蠱的人身上繁衍多了，找不到吃的，就要 向有蠱者本人（蠱主）進攻，索取食物，蠱主難受，就将蠱放出去危害他人。

　　其實這種令人生 畏的蠱，并非苗人的專利。蠱術在中國古代江南地區早已廣為流傳。最初，蠱是指生于器皿中的蟲，後來，谷物腐敗後所生飛 蛾以及其他物體變質而生出的蟲也被稱為蠱。古人認為蠱具有神秘莫測的性質和巨大的毒性，所以又叫毒蠱，可以通過飲食進 入人體引發疾病。患者如同被鬼魅迷惑，神智昏亂。先秦人提到的蠱蟲大多是指自然生成的神秘毒蟲。長期的毒蠱迷信又發展 出造蠱害人的觀念和做法。據學者考證，戰國時代中原地區已有人使用和傳授造蠱害人的方法。

　　苗族多處偏僻地區，舊時醫學落後，許多疾病得不到有效治療。故每遇就診無效，動辄歸咎于 蠱。随着苗族地區科學文化知識的普及，醫療水平的提高，蠱術迷信現在在苗族地區的影響越來越小。

　　巫傩文化--仙 娘

　　仙娘（女巫）：能言善辯的婦人，先 發狂病，後成女巫，行巫不必學習，無從傳授，隻設一神壇，放一平鬥，鬥内裝滿谷子，插上一把剪刀。有的什麼也不用，就 可正式營業。執行巫術的方式，是在神前設一座位，行巫者坐定，用青絲綢巾覆蓋臉上。重在關亡，托亡魂說話，用半哼半唱 方式，談别人家事長短，兒女疾病，遠行人情形。談到傷心處，談者涕泗橫溢，聽者自然更噓泣不止。執行巫術後，已成為衆 人承認的神之子，女人的潛意識，因中和作用，得到解除，因此就不會再發狂，初執行巫術時，且照例很靈，至少有些想不到 的古怪情形，說來十分巧合。因為有事前狂态作宣傳，本城人知道的多，行巫近于不得已，光顧的老婦人必甚多，生意甚好。行巫雖可發财，本人通常倒不以所得多少關心，受神指定為代理人，不作巫即受懲罰，設壇近于不得已。行巫既久，自然 就漸漸變成職業，使術時多做作處。世人的好奇心，這時又轉移到新近設壇的别一婦人方面去。這巫婆若為人老實，便因此撤 了壇，依然恢複她原有的職業，或作奶媽，或做小生意，或帶孩子。為人世故，就成為三姑六婆之一，利用身分，串當地有身 分人家的門子，陪老太太念經，或如《紅樓夢》中與趙姨娘合作同謀馬道婆之流婦女，行使點小法術，埋在地下，放在枕邊， 使“仇人”吃虧。或更作媒作中，弄一點酬勞腳步錢。小孩子多病，命大，就拜寄她作幹兒子。小孩子夜驚，就為“收黑”， 用個雞蛋，咒過一番後，黃昏時拿到街上去，一路喊小孩名字，“八寶回來了嗎？”另一個就答，“八寶回來了，”一直喊到 家。到家後抱着孩子手蘸唾沫抹抹孩子頭部，事情就算辦好了。行巫的本地人稱為“仙娘”。她的職務是“人鬼之間的媒介” ，她的群衆是婦人和孩子。她的工作真正意義是她得到社會承認是神的代理人後，狂病即不再發。當地婦女實為生活所困苦， 感情無所歸宿，将希望與夢想寄在她的法術上，靠她得到安慰。這種人自然間或也會點小丹方，可以治小兒夜驚，膈食。用通 常眼光看來，殊不可解，用現代心理學來分析，它的産生同它在社會上的意義，都有它必然的原因。一知半解的讀書人，想破 除迷信，要打倒它，否認這種“先知”，正說明另一種人的“無知”。

　　沈從文先生在他的書中 寫道：湘西女性在三種階段的年齡中，産生蠱婆、女巫和落洞女子——窮而年老的，易成為蠱婆，三十歲左右的，易成為巫， 十六歲到二十二三歲，美麗愛好性情内向而婚姻不遂的，易落洞緻死——三種女性的歇斯底裡，就形成了湘西的神秘之一部分 。這神秘背後隐藏了動人的悲劇，同時也隐藏了動人的詩。

　　巫傩文化——跳香舞

　　跳香時，男女盛裝，有的頭頂“天王大帝”之像，有的手擎青、黃小旗，于明月之夜聚集在跳 香殿前(有的一個村寨有一個跳香殿，有的幾個村寨共一個跳香殿）。跳香殿裡供奉着“天王大帝”的木雕像，侍從木雕像則左 右各一個，也是至尊無上的神。跳香舞開始之前，“天王大帝”面前，即在殿堂中央放置一個蒲團和一個陶水罐。先由一個高 冠闊杉的巫師主持請神儀式。他吹牛角三聲後，便跪在蒲團上，暝目定神，嘴誦咒語歌：近請諸神歸位，日吉時良，天地開張 ，諸神迎進寶華仙殿。阿羅(即真誠)會合，酬神了願。誦畢，又吹牛角三聲，接着巫師伸手指于罐中蘸水，先彈灑于地，再彈 灑奠殿屋端，以示風調雨順。

　　請神畢，巫師吹牛角于前以為導，繞蒲團行。一童子攜燈随行， 參加“跳香舞”的男女也随即步履相蹑。巫師左手摯绺旗，右手持牛角，邊走邊舞。初緩，後中角聲突起，敲鑼擊鼓以應之。 不一會，巫師把绺旗一舉，鑼鼓聲嘎然息止，左右旋轉着吹牛角，一人狂舞起來；時而坐在蒲團上舞，時而在倒置的水罐底上 舞。圍觀的那些青年人竟有意用竹杠去拌巫師的腳，巫師閃展騰挪，設法躲過竹杠拌套。巫師來往騰躍,張目突唇,以示借助神 的威力驅除災魔。到達高潮時,就是“娛神”(即請的神全部降臨了，與民同樂),即巫師擊鼓作舞，以樂諸神。

　　巫師經過一陣狂舞,則跪且拜而誦,又重複前頭的咒語。之後,就宣布“天王大帝”五谷神、行 雨龍王、司雷内神、黑種太保山神、放蟲仙女、收蟲仙女、騎龍、騎虎、騎風、騎鶴諸神都已到齊.接着就在殿堂的中央地底下 挖出先一年埋在地下的五谷(稻、玉米、麥、粟、茶葉),若顔色變腐,則象征着來年收成不佳；若顔色新鮮，則象征着來年五谷 豐收。此時，巫師可以代表神意預告來年收成情況，是否有瘟疫等等。