詩詞的修辭方法-詩詞創作小講（10）

和尚有話說

各位朋友：

關于律詩的格律、對仗以及章法的知識已經發布完畢，想學習的朋友請查閱我之前發布的文章。本周的内容是關于詩詞修辭方法的知識，本講知識不局限于律詩，古體詩的修辭手法也包含在内，希望得到朋友們一如既往的支持，在此感謝哈……

修辭涵蓋的範圍很寬。我們之前講到的字法、句法和章法中的一些問題（如“煉字”“省略”“倒裝”“設問”等），也包括在内。在這一章裡，我們不再分律詩和古體詩，而把這兩類詩中的一些修辭方式綜合起來介紹。詩歌的修辭方式，散文中也用。

還須強調的是，一首古典詩歌中往往不隻用一種修辭方式，不少時候，是修辭方式的交錯運用。

如劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》一詩，首句“巴山楚水凄涼地”用了互文手法。他曾任夔州（治所在今重慶奉節）刺史，夔州固然地傍巫山（亦屬巴山），然而也面臨長江；此前他曾任郎州（治所在今湖南常德）司馬，此處固屬楚地，而“常德德山山有德”，那裡也有山有水。因此，“巴山楚水”應理解為“巴楚山水”，泛指巴楚一帶地方。颔聯“懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人”則屬用典；頸聯“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”是比喻，是照應白居易贈詩中的“滿朝官職獨蹉跎”的，用在這裡是喻自己被棄置而不得志，猶沉舟病樹。

原詩：

酬樂天揚州初逢席上見贈

巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。

懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。

沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。

今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。

還有在同一詩句中幾種修辭方式重合運用的。

如杜甫《秋盡》：

秋盡東行且未回，茅齋寄在少城隈。

籬邊老卻陶潛菊，江上徒逢袁紹杯。

雪嶺獨看西日落，劍門猶阻北人來。

不辭萬裡長為客，懷抱何時得好開？

這首詩是詩人于寶應元年（762）避劍南西川兵馬使徐知道叛亂而攜家離成都滞梓州（今四川三台）時所作。颔聯上句，語出東晉陶淵明《飲酒》詩之五：“采菊東籬下，悠然見南山”；又《藝文類聚》卷八十一“草部上”引《續晉陽秋》曰：“陶潛無酒，坐宅邊菊叢中，采摘盈把，望見王弘遣送酒，即便就酌。”杜詩既是用典，也是自比于陶淵明的窮愁潦倒，又是比喻。下句典出《後漢書·鄭玄傳》：“時大将軍袁紹總兵冀州，遣使要玄，大會賓客，玄最後至，乃延升上座，身長八尺，飲酒一斛。”這與上句一樣，既是用典，也是以鄭玄自比；而說“徒逢”（枉自遇到），則與鄭玄之見邀意違，又是反用典故。

像這裡所說的修辭方式的綜合運用，古典詩歌中是屢見不鮮的。

第一節比和興

“比”和“興”是從漢代起學者們就曾熱烈讨論過的詩歌表現手法，也是修辭方式。毛澤東主席曾經說過：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。”

什麼是“比”呢？簡單說，就是比喻。宋代學者朱熹說：“比者，以彼物比此物也。”什麼是“興”（xìng）？朱熹說：“興者，先言他物以引起所詠之詞。”“比”在運用上的一個突出特點是“彼物”與“此物”有相似之點，意義上有明顯的聯系；而“興句”與“句”（由“興”所引起之詩句）意義上可以有某種寬泛的、引申的聯系（如象征），也可以沒有直接的聯系（如描寫景物，烘托氣氛，引起下文等）。

明人李東陽《麓堂詩話》說：“所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮盡，而難于感發，惟有所寓托，形容摹寫，反複諷詠，以俟人之自得。”

這段話不但說明了詩歌中為什麼比興手法運用得如此普遍的原因，也觸及它們的共同點：托物寓情。

如杜甫《旅夜書懷》：

細草微風岸，危樯獨夜舟。

星垂平野闊，月湧大江流。

名豈文章著？官因老病休。

飄飄何所似？天地一沙鷗。

首聯與颔聯可以說是觸景生情的“興”手法，無具體的比喻對象；而尾聯則是以天地間的沙鷗比喻自己的漂泊生涯，是“比”的手法。

“ 興”和“比”皆須憑借外物以達情，但一有具體的比喻對象，二者之間有相似之點；一無具體的比拟對象，自然也不必求興句須與詩人或詩中所述之事有什麼相似之處，這是兩者的區别。

當然，有時在具體的運用中，它們的界限不是很清晰的，那就是由于詩中描繪的景物常常跟詩人的心境、思想或行事切合。這也就是前人所說的“故興多兼比、賦（按，“賦”指直言其事）”的緣故。這裡，我們以詠物詩為代表來看看“比”和“興”在古典詩歌中的運用。

詠物詩是借詠物以表達某種情懷、哲理，或者以詠物來比拟詩人自身的境遇或思想感情。前者多用“興”的手法，而後者可以說是“比”這種修辭方式的集中運用。掌握了詠物詩中的“比”“興”手法，對其他内容詩中的“比”“興”就不難理解和掌握了。

我們先看看下面三首同是詠蟬的唐詩：

虞世南《蟬》：

垂緌飲清露，流響出疏桐。

居高聲自遠，非是藉秋風。

駱賓王《在獄詠蟬》：

西陸蟬聲唱，南冠客思深。

那堪玄鬓影，來對白頭吟。

露重飛難進，風多響易沉。

無人信高潔，誰為表予心？

李商隐《蟬》：

本以高難飽，徒勞恨費聲。

五更疏欲斷，一樹碧無情。

薄宦梗猶泛，故園蕪已平。

煩君最相警，我亦舉家清。

這三首詩被譽為唐人詠蟬詩的三絕。它們各自以蟬的特點聯系詩人的處境、遭遇或品格來加以描寫。虞世南詩中的“緌”既指蟬頭部的觸須，也比拟自己的仕宦身份（“緌”本是冠纓），而“飲清露”既表明蟬之不過求于自然，也表明自己的高潔。蟬聲的遠播并非是借助于外力（“秋風”），而是因其“居高”，标志着作者對自身品格高潔的自信。

駱賓王筆下的蟬則完全是另一種景象。作者因上疏觸怒武則天，被誣下獄。詩的首聯以“興”起，因秋（“西陸”代秋）的蟬聲引起了身處囹圄（“南冠”代囚犯）的作者的愁思。“玄鬓”既指蟬的玄黑色，也喻自己逝去的青春年華，與下句描寫自己形已衰老的“白頭”相對。後兩聯則更是把“蟬”與“我”融為一體，既說蟬因“露重（zhònɡ）”“風多”而難飛難鳴，也說自己因壓力和誣陷而不得一申其志。蟬之高潔無人相信，自己的清白也無人為之辯冤。

李商隐筆下的蟬是充滿哀怨的：難得一飽的不平之鳴不過是徒勞，綠樹自碧，環境無動于衷。頸聯直接寫自己做個微官而四處漂泊，不禁有歸返故園之思，表面上似乎專寫自身，實際上也是承接上兩聯“高難飽”“恨費聲”“碧無情”而導緻的歸隐之思。尾聯再以蟬之鳴與自己的清貧聯系在一起。

我們之所以大略地把三首詩的内容作了一個串析，目的在于說明“比”在詠物詩中的運用。從上面三首詩可以看出“比”在詩歌表現手法上的主要特點：由于所詠的同一事物，可以具有多方面的特征，所以詩人在描寫時往往側重于與自身的遭遇和情感相似的某一方面，從某一特點上産生聯想。

這就猶如竹子一樣，看重它的高标亮節，則詠其秉直不阿；看重于它的空心，則詠其虛懷，而也有把它比拟為“全無心肝”的負心人來加以刻畫的。

虞世南筆下的蟬側重于其清高的一面；駱賓王筆下的蟬側重于難以遠飛、備受壓抑的一面；而李商隐筆下的蟬則側重于其所取甚薄，所遇不平的一面。同時詠蟬，卻從不同角度切合詩人的處境、遭遇。

所以清施補華《岘傭說詩》說：“同一詠蟬，虞世南‘居高聲自遠，端不藉清風’，是清華人語；駱賓王‘露重飛難進，風多響易沉’，是患難人語；李商隐‘本以高難飽，徒勞恨費聲’，是牢騷人語。比興不同如此。”

“比”這種手法在詠物詩以及其他内容的詩中的運用，要根據詩人所借事物的某種特點來加以描寫或發揮，而這種事物的特點又與詩人所要表達的情意有相似相近之處。

在詠物詩中運用“比”，要避免面面俱到，即把事物多方面的特點都加以描繪比拟，而難于協調統一。反過來說，比喻同一心情也可以運用不同的喻體。

《鶴林玉露》卷七說：“詩家有以山喻愁者，杜少陵雲：‘憂端如山來，澒洞不可掇’，趙嘏雲：‘夕陽樓上山重疊，未抵春愁一倍多’是也。有以水喻愁者，李颀雲：‘請量東海水，看取淺深愁’，李後主雲：‘問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流’，秦少遊雲：‘落紅萬點愁如海’是也。”

他所舉的例子有的雖然是詞，但也可以說明這個道理。“山”可以喻愁之重之大，“水”可以喻愁之長之深。這在于詩人選擇事物的什麼特點而已。

清人李重華《貞一齋詩說》說：“詠物詩有兩法：一是将自身放頓在裡面，一是将自身站立在旁邊。”上面三首詠蟬的詩，虞世南的詩就屬于後一種，詩中表面上隻寫蟬，并未直說自身。其餘二首除了處處以蟬喻己外，還明顯地把詩人自己也擺了進去。

無論是哪一種寫法，都應達到“物”“我”相合相融的境地。如果把人與所詠之物完全融為一體，就是“拟人”，即賦予物以人的特點、性格，通過拟人化的手法表達出詩人的某種情感或理想。

如蘇轼《紅梅》：

怕愁貪睡獨開遲，自恐冰容不入時。

故作小紅桃杏色，尚餘孤瘦雪霜姿。

寒心未肯随春态，酒暈無端上玉肌。

詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝。

尾聯用宋人石延年（曼卿）《紅梅》詩“認桃無綠葉，辨杏有青枝”的句意。其餘三聯都把紅梅當作人來描寫。這種手法詠物詩中也習見，這裡就不多舉例了。

重點

明胡應麟《詩薮·内編》卷五說：“詠物著題，亦自無嫌于切。第單欲其切，易易耳。不切而切，切而不覺其切，此一關前人不輕拈破也。”清吳雷發《說詩菅蒯》說：“詠物詩要不即不離，工細中須具缥缈之緻。”

再看看清人阮旻錫的《詠薇》：

微雨春舒葉，嚴霜歲植根。

一拳滄海曲，千載首陽魂。

歎世君臣薄，聞風草木尊。

商周日已遠，采罷亦何言？

這首詩如就表達方式而言，都是“直言其事”的“賦”，但從其所詠之物這一角度看，則是因薇而起興。這大概也屬前引宋人羅大經所說的“故興多兼比、賦”。

清人李重華《貞一齋詩說》也說：“詠物一體，就題言之，則賦也；就所以作詩言之，即興也，比也。”沈德潛《清詩别裁集》卷七說此詩：“詠高節也。不脫不粘，得老杜（杜甫）詠物體。”

“不脫不粘”與“不即不離”“不切而切”在這裡都是一個意思，都指詠物詩中運用“興”這一手法時“興句”與本句間的關系，即由興體（如上詩的“薇”）引出所詠之情理時要自然，其關系如順水行舟，同時又要做到不凝滞于物，為物所拘，而要跳出所詠的事物之外，引發作者的思想和情感。

《詠薇》就正是以寫薇這種野生植物（有些地方，如四川稱為“野豌豆”），來歌頌殷末的伯夷、叔齊在武王滅殷後，“義不食周粟，隐于首陽山，采薇而食之”，直至餓死的“高風亮節”的。同時又自然地引發出“商周日已遠，采罷亦何言”的結尾，這個結尾隐含着對清初現實的無限慨歎。

就“興”的表現手法來說，在“粘”“即”或者“切”上不如“比”密切。我們說過，“比”須在比體與本體之間有相似之處，而“興”卻隻須神合或暗合，不必求其形似，甚至可以聯系一點抒發開去。這大概就是清人吳雷發所說的“缥缈”。

“興”是因物而起，這個“物”自然也包括景色，甚至興句的主要作用之一就在于描寫景物，烘托氣氛，為詩意造成一個恰當的氛圍。

清施補華《岘傭說詩》說：“寫景須曲肖此景。‘渡頭餘落日，墟裡上孤煙’，确是晚村光景。‘兩邊山木合，終日子規啼’，确是深山光景。‘黃雲斷春色，畫角起邊愁’，确是窮邊光景。‘山光悅鳥性，潭影空人心’，确是古寺光景。‘野徑雲俱黑，江船火獨明’，确是暮江光景。可以類推。”

全詩如下：

王維《辋川閑居贈裴秀才迪》：

寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。

倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。

渡頭餘落日，墟裡上孤煙。

複值接輿醉，狂歌五柳前。

杜甫《子規》：

峽裡雲安縣，江樓翼瓦齊。

兩邊山木合，終日子規啼。

眇眇春風見，蕭蕭夜色凄。

客愁那聽此？故作傍人低。

王維《送平淡然判官》：

不識陽關路，新從定遠侯。

黃雲斷春色，畫角起邊愁。

瀚海經年到，交河出塞流。

須令外國使，知飲月支頭。

常建《題破山寺後禅院》：

清晨入古寺，初日照高林。

曲徑通幽處，禅房花木深。

山光悅鳥性，潭影空人心。

萬籁此俱寂，惟聞鐘磬音。

杜甫《春夜喜雨》：

好雨知時節，當春乃發生。

随風潛入夜，潤物細無聲。

野徑雲俱黑，江船火獨明。

曉看紅濕處，花重錦官城。

從上面五首詩中我們可以看到唐詩中運用“興”的某些特點：

一、唐詩中“興”的主要作用是描寫詩中所涉及的景物，烘托氣氛。

這與《詩經》中有的“興”純粹是用于引起下文、與詩意說不上什麼意義聯系有所不同。

如《詩經·秦風·黃鳥》：“交交黃鳥，止于棘。誰從穆公？子車奄息。”“交交”，飛而往來之貌。秦穆公卒，以子車氏之三子殉葬，“奄息”是子車氏子之名。

又如《詩經·鄘風·柏舟》：“泛彼柏舟，在彼中河。髧彼兩髦，實維我儀。”《詩經·小雅·何草不黃》：“有芃者狐，率彼幽草。有棧之車，行彼周道。”

二、唐詩中描寫景物的興句，有用于詩中的，也有用于篇首或篇尾的，律詩中間兩聯一景一情式還甚為普遍。

這與《詩經》中的興句大多置于一章（即一段）之首有很大不同。

三、清人施補華說“寫景須曲肖此景”，這還不夠。如果從唐及唐以後的古典詩歌看，不但要求“曲肖此景”（盡力像那種景色），還須與詩人的情感合拍，要求具有較高的典型性。

“渡頭餘落日，墟裡上孤煙”，不但描寫出了村落（“墟裡”）和渡頭的薄暮景象，而且映襯出農村田園黃昏時的恬靜，與詩人“閑居”的心境和意趣相切合。

“兩邊山木合，終日子規啼”，典型刻畫出瞿塘峽口的雲安縣（故城在今重慶雲陽縣城東北）的景色（詩人《杜鵑》詩有“雲安有杜鵑”之句，杜鵑即子規），而且子規的啼聲喚起的正是詩人欲歸不能的客思。

因此，唐宋詩中也常常可以見到把這種因景而起興的“景”與所引起之“興”融合在一起的詩句，即興句與本句相融合，達到情景交融的境地。

如上面施補華所舉的“畫角起邊愁”，“畫角”是一種古樂器，發聲凄厲高亢，軍中多用它來警昏晨。詩中把邊塞那種肅殺蒼涼的氣氛與行者和送行者的心境融為了體。“山光悅鳥性，潭影空人心”，描寫了山林草木初披晨曦時啼鳥的歡欣，也蘊涵着詩人對大自然的贊美與喜悅之情，而山光樹色在一汪潭水中的倒影使人心平靜空曠，有超然于塵外之感。這裡把詩人的感受與景色巧妙地凝聚在一起。

下一講預告：

詩詞的用典和代語

用典就是在詩中運用典故，亦即引用古人的言論或事迹以增強詩歌的表現力。《文心雕龍·事類》就是專門讨論用典的。用典在古典詩文論著中也稱“用事”或“使事”，前人對此有不少評論……