《平原上的摩西》張大磊：一位作者導演的自然主義
張大磊在《平原上的摩西》片場 （圖源：受訪者供圖）
經濟觀察網 記者 謝楚楚 張大磊的語言和作品一脈相承，直白，不帶任何修飾。《平原上的摩西》入圍柏林電影節，導演張大磊和出品方愛奇藝制片、宣發等三人于2月17日到達了柏林。談及印象，他的回答是：“柏林特别好，特别像90年代的感覺，電影節很成熟，整體氣氛都特别好，很神聖”。柏林電影節劇集單元獎項頒獎前一天，《平原上的摩西》首映，張大磊發的朋友圈也是，“摩西首映，很美好，很神聖”。
第73屆柏林國際電影節于2023年2月16日至2月26日舉行，這是張大磊第一次參加柏林電影節，也是第一次來到柏林。他的第一站不是波茨坦廣場，也不是博物館島，而是黑膠店。他想收一些Sub Pop公司出的黑膠，目前已收了Husker du、Mudhoney、Fastbacks各一張，“國内不太好找”。他喜歡搖滾樂，90年代與同學組建過搖滾樂隊。
張大磊出生于80年代，從小在内蒙古電影制片廠大院長大，父親是内蒙古電影制片廠一名剪輯師。2000年，張大磊赴俄羅斯聖彼得堡大學攻讀影視大學導演系。2016年，張大磊擔任編劇、導演的個人處女作《八月》獲得了當年金馬獎最佳劇情片，而他本人則獲得了最佳新導演獎、最佳原著劇本獎的提名。《八月》從一個11歲孩子的視角、生活細碎出發，觀察上世紀90年代的時代經曆。
這次入圍柏林電影節的華語劇集是《平原上的摩西》，張大磊擔任導演，愛奇藝是出品方。這也是該單元創立九年以來首次有華語劇集入圍。制片人齊康說，這次柏林電影節和産業的關聯度比較大，因為有15部華語作品入圍，“我開玩笑說，這次是金雞獎分會場”。
《平原上的摩西》根據雙雪濤同名小說改編，講述一樁未決的罪案與兩代人的故事。曾經的叛逆少年成為刑警後負責偵查舊案，疑犯卻逐漸指向了兒時留給自己美好記憶的鄰家父女，而自己可能也是當年那場慘案的參與者。
談及為何能入圍柏林電影節，張大磊認為“這是有目共睹的”。他說，《平原上的摩西》首先從形式上就不太像劇。如果非要區别，它是電影美學，因為希望最大限度保留對美學的追求。
從《八月》到《平原上的摩西》，張大磊一緻的導演風格被觀衆稱為“磊味”，一種不緊不慢、娓娓道來的感覺。對話少，靜景多，每個鏡頭細膩入微，光景調得恰到好處。這些手法最終固定下了一種特點——慢。在劇情故事情節為本的原則下，貫穿了張大磊“慢”風格的《平原上的摩西》在開播之時遭來了質疑。不少觀衆沖着懸疑劇而來，卻碰上了晦澀的文藝片。
張大磊有自己的堅持。他說，無論對愛奇藝而言，還是自己，用電影質感去拍劇，形式上是“一種新的嘗試”。“我其實蠻想讓它回到視聽的根源，但也有人覺得這是一個問題，就是它沒有那麼突破，沒有‘新’的概念，這可能是我們風格的一個特點”。
他本人也很“磊味”，如果你希望從他的答案中尋找一絲具象，那可能會大失所望。這就是他的特點。他曾為搖滾樂辯護，“反叛絕對不是搖滾樂的特點，搖滾樂的特點就是單純，它沒有掩飾，它沒有過濾系統，它都是最本真的”。
除了“本真”，還有“慢”。他把上世紀80、90年代稱為黃金時期，是關于時間的“黃金”。“我會覺得那個時候是真慢啊，那時候的記憶就是時間過得非常慢。這一慢下來，方方面面就會很真切。我總會有一個童年的視角，坐在家的窗台上，看下面發生的一切。”張大磊說。
這位出道即巅峰，把文學性成功轉化為電影美學，且個人風格強烈的青年導演，對自己的作品有何情感與思考？
以下是與張大磊的對話：
做一個作者導演
經濟觀察網：《平原上的摩西》對你的職業生涯意味着什麼？
張大磊：算形式上一個新的嘗試吧。對于我或者愛奇藝都是一樣，是一個突破，但從創作來講，我覺得還好吧，因為視聽、語言、美學都是一脈相承的。
我對自己作品最低要求就是拍一個好作品，就是自己認為滿意，這次制片方也沒有一定要把它做成某種形式。比如說寫劇本，好的标準就是不用再改了，拍的時候，好的标準就是不用再來一遍，最後不用再調整，拿出來就是好的。
經濟觀察網：觀衆對于你導演的作品印象是個人風格明顯。你如何定義自己的風格？這種風格在《平原上的摩西》中具體是怎麼運用的？
張大磊：是傳統的、古典的、本分的，我其實蠻想讓它根源，回到根源視聽上面，但也有人覺得這是一個問題，它沒有那麼突破，沒有所謂新的概念，這可能是我風格的一個特點，但這也是我所追求的，一種最本分、最去技術化、回歸到人本能的感知，聽和看的感受。
但很難說，真的很難說具體哪個鏡頭。因為每一個鏡頭最終決定不用重拍了，就是做到自己滿意了。但最後劃船那個很難拍。
經濟觀察網：為什麼最後劃船很難拍？《平原上的摩西》六集電視劇，就是一個六個小時的電影，确實在前面的時間裡内心會毫無波瀾，但最後李斐用槍指着莊樹，兩人在船上對峙，最後李斐中槍倒下，會給人一個強烈的沖擊感。當時你是怎麼和演員去溝通的？
張大磊：劇本本來就不太希望給到特别具象的東西，更多是在和演員談心，演員去體會劇中的人物會是怎麼樣子，完全是啟發式的，這需要一些時間，需要非常真誠。
從這一點上就很挑戰我，拍攝的時候，我們也沒有具體的分鏡，都是一氣呵成的，這個全是未知，就是每一分每一秒，所有在場的人物都要再現，保持在那個狀态裡面，情緒是延續和蔓延的，随時都要去捕捉，這個完全是沒辦法提前預料的。
我們聊到了很多，結合了每一個人實際生活中的經曆和記憶，關于遺憾、悲傷的事情，關于人和人之間永遠無法達到的那種關系。最後歸結到這場戲上，實際上就是在講兩個已經不是小孩關系的兩個人，多年之後見面，瞬間回到了童年那種單純的關系裡，但很快被成人的世界打斷，終止掉了，留下了永遠的遺憾。
經濟觀察網：為什麼沒有去做剪輯師而是去做導演？做導演的時候一般會在作品中投入什麼樣的情感？
張大磊：現在的電影都是我自己剪，更想做一個作者導演，不受太多的幹擾。
我現在更感興趣的是處理現實和記憶的關系，因為記憶中最迷人的一部分就是有些東西無法判斷了，是真是假是遠是近，我現在更多的是在處理這樣的感受，跟題材好像沒有太大的關系。它跟夢的邏輯有點像，讓人搞不清。
經濟觀察網：作為一位新銳青年導演，你對自己現在取得的成就滿意嗎？
張大磊：成就不敢說，我覺得機會還挺好，比如我的第一部電影，《八月》拍完了，很順利去到金馬影展，那真是一個很幸運的事情，然後許鞍華導演作為評審，她可能是對這種電影的氣息比較喜歡。因為每一個影展的最終結果，偶然性太強了，通過那個能讓我離這個電影行業更近一些。
經濟觀察網：《平原上的摩西》為什麼能夠成為唯一入圍柏林電影節的華語劇集？
張大磊：還是有點不一樣吧，這是有目共睹的，我們的劇首先從形式上就比較不太像劇，如果非要區别，它是電影美學，因為希望最大限度保留對美學的追求，不是從理解和通俗的這個角度去追求，因為通俗性，門檻放低之後，是比較容易接受的一種形式，但《平原上的摩西》是美學探索，它更像是一個藝術片，這可能比較罕見。
經濟觀察網：所以一開始沒考慮大衆市場？為什麼《平原上的摩西》最終呈現出來的方式是最好的方式？比如和愛奇藝的合作。
張大磊：首先是愛奇藝想要做一個突破性的嘗試，這是在開機之前我們就都認同的一個方向，讨論很久後來都是認同這個方向，所以才照這個去完成的。至于完成之後面對市場和觀衆，這又是另一件事。
如果我們去考慮類型片的邏輯，也就是特别硬的叙事主線，其實就是在考慮更多的觀衆，或者說去分析觀衆如何能接受，如何刺激到他們。
但從這個邏輯上去想，劇中人物或多或少會有些被動，因為他們要服務于劇情，但我們現在選擇的是比較自然主義，跟随人物去建立邏輯，人物按照原本生活的邏輯，他們要走到哪一步，叙事就會跟着他們走到哪一步。
以童年的視角觀察
經濟觀察網：你之前提到《平原上的摩西》想去表達一種人生的無常，但很多鏡頭又是歲月靜好，怎麼去理解你這種處理？
張大磊：人生就是人和時間嘛，人在時間裡面，不斷遺失，又不斷往前走，沒法停止。
80 、90年代，在我個人的記憶裡面，它是一個黃金的時代，但這個中間也有人的遺憾和傷感，對于我而言就是我的童年。
我的童年是美好的，有安全感的，在一種大的集體社會裡，人和人之間就沒有拉開太大的距離，這是社會層面。對于我自己而言，孩子都是無憂無慮的，沒有背負什麼責任，永遠在被人照顧，這個當然是美好的了。成年的歲月可能有幾十年吧，童年其實就那幾年，無法改變的美好。
經濟觀察網：在很多場合中，你都提到“慢”，你也說過自己希望把日子過得慢，包括電影、電視劇也做得很細膩，但在講究效率的年代怎麼去做慢的事情，這種支撐力量是什麼？
張大磊：這兩個不沖突，講究細節和追求質量，這是個基礎，我認為隻能一定得這樣做，我們不可能不講究質量，隻不過是得找一個比較好的方式，就是要配合，如何能在效率的同時，也能保證這個質量，大家都在探索。但保證質量和美學追求，這是必須的，是創作最基本的。
經濟觀察網：《平原上的摩西》每一個場景、物件都用心還原了80、90年代真實面貌，當時你的生活狀态是怎樣的？
張大磊：我會覺得那個時候是真慢啊，我們可以先說一下這個節奏，那時候的記憶就是時間過得非常慢。這一慢下來，方方面面就會很真切。我總會有一個童年的視角，坐在家的窗台上，看下面發生的一切。比如說我一想到那段時間，我會想到很多的聲音。
因為生活的空間很安靜，所以每一個聲音的層次和細節都會特别清晰。遠處學校裡傳來的聲音啊，鐵路上傳來的聲音，同院裡其他家庭裡面的談話聲，院子裡面老人們乘涼打牌，這些生活的聲音，我總會有一個童年的視角，坐在家的窗台上，看下面發生的一切，能看一下午，非常的享受，尤其是在夏天。這可能是形成我對所謂的童年記憶的一個底色。
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