張大千山水畫欣賞(一)

(2012-12-22 19:27:55)

張大千(1899～1983)中國現代中國畫家。名權，後改作爰，号大千，小名季爰。1899年5月10 日生于四川省内江縣。先世廣東省番禺縣人，康熙二十二年(1683)遷蜀，蔔居内江。父張懷忠，早年從事教育，後從政，再改鹽業。母曾氏友貞，善繪事，姊名瓊枝，亦善畫。兄弟10人，二兄張澤，别号虎癡，以畫虎名于世。

愛痕湖1968年作絹本潑彩76.2*264.2cm(1.008億元,2010年5月嘉德春拍)

題識：戊申夏日寫愛痕湖一曲，爰翁。钤印：大千唯印大年、直造古人不到處、大風堂

1965年秋，張大千與友人張目寒等遊瑞士、奧地利諸國，在奧地利著名的風景勝地亞琛湖畔（Aachensee），有數日之勾留。關于此行的細節，張大千在翌年創作的另一本《愛痕湖》落款中，曾這樣寫道：“年前與藝奴漫遊歐洲，從瑞士入奧國，宿愛痕湖二日，曾做此詩以戲之。”藝奴不詳何人，聽名字似是一女子。文中提到的詩，也見于《愛痕湖》的題款：“湖水悠悠漾愛痕，岸花搖影狎波翻。隻容天女來修供，不遣阿難着體溫。”畫面描繪的是遠眺亞琛湖的所見。采用的手法，乃張大千開一代畫風的“潑彩”：抽象的墨與彩“潑”出的山，如海浪般洶湧于畫面；清晰、謹饬的房舍，則靜處于“波濤”間。構思的宏闊，與細節的清晰，有機地融為一體。這是張大千化用西方抽象派藝術與中國傳統文人藝術的水乳交融之作，也是以現代的語言，對北宋雄偉山水的現代性翻譯。該作品于20世紀60年代曾獲展于紐約、波士頓、芝加哥等地的著名畫廊，2003年又獲展于紐約大都會博物館《兩種文化之間》（Between Two Cultures）大型中國現代藝術展，是藝術史界共認的張大千潑彩山水最精彩作品。

愛痕湖1969年作

瑞士雪山絹本 1965年作(5264萬元,2009年12月北京匡時秋拍)

款識：乙巳年十月既望，瑞士歸來涉事，爰翁摩诘山園。 钤印：大千唯印大幸

潑墨潑彩，不僅是張大千繼其集傳統大成之後走向個人創新巅峰的畫風；也是他去國十餘年後，成功地将中國畫中潑墨大寫意風格結合當年世界抽象繪畫潮流，開發出他獨特豪放、法古變今、前無古人、走向世界畫壇的偉大成就；更是傳統與創新中國畫的主要分水嶺。張大千集傳統大成的精品，固然代表其前半生的成就，但是站在曆史宏觀的角度，隻有他潑墨潑彩的力作，最能代表他前無古人的曆史地位；而此幅《瑞士雪山圖》正是罕見的大千潑墨潑彩的巨幅精品。《瑞士雪山圖》尺幅甚巨，恢宏的布局及氤氲的氣韻震攝，由于潑墨潑彩的技法，以半自動潑墨潑彩再以巨筆刷掃導引為主，少見傳統皴法筆觸，一丘一壑，及畫中少數筆蹤，如畫幅中央偏右留出空白如湖泊的坡岸及右上方的淡筆山皴，其題款書法渾厚凝重，就全幅構景意境而言，左半幅描繪高山台地上有雙峰并峙于煙雲之上，兩峰之間隐然有光透出，在兩峰之右更似有萬年冰河以扇形自峰側透出。

溪橋晚色鏡心 設色絹本 66x165cm1970年作 (3400萬元,2011年6月北京保利)
此幅作于1970年，時大千居住在北美加州，這段時期大千的畫風基本上是巴西時期的延續。由于努力走向國際舞台，大千在潑墨潑彩藝術上不斷嘗試新的技法和新的媒介，畫面上出現一些新的、極具偶然性的效果，此間可謂大千一生中畫風最為前衛的一段時期，充滿了各種可能性和變數，從此幅《溪橋晚色》中頗可見之。這種畫法開創于50年代末，不過真正成熟卻是美國的加州時期，此幅《溪橋晚色》堪稱張大千潑墨潑彩畫法成熟期的代表作。

　　畫面上意象盡管模糊，但仔細體味，便可見溪橋橫斜，漁舟唱晚，洲渚淡遠，沙碛平展，樹木蔥茏，乃一派平淡天真的江南景色。在畫法上，先以水分充足的淡墨潑染，以墨色的濃淡區分出近山與遠山的空間感。墨暈固定後，再以少量不透明的石青色潑在水墨上，任顔料本身輕重或沉或浮，産生不同層次。等色與墨确定了山巒的基本形體後，便以筆線勾出丘壑溪澗和小橋雲樹，在混沌中開出山水。最後以大片淡石綠色和赭石色潑染在遠近山巒處，樹木和小橋俱以留白表現，這就使畫面産生統一的色調，滿紙蓊郁迷蒙，看似無線條，卻又濃淡如意、層次分明，意象超出筆墨之外，整體呈現出蒼茫幽深的意境，籠罩着一種神秘氣息。

廬山絹本178.5X994.6cm1981年作

《廬山圖》是大千平生創作時間最長的作品。創作期間，他數次在畫室裡暈倒，并被送到醫院急救，而每次都化險為夷。這一曠世巨構，就是大千在“拼老命”的狀況下，前後費時一年半完成的，他終于使氣勢雄偉、浩瀚萬千的廬山真面目躍然紙上。在這幅畫中，大千以潑墨撥彩法寫出的逶迤山勢，雲務橫鎖，古木森森的廬山真面目。

展開畫幅，氣勢雄偉，攝人心魄：下部古木森然，郁郁蔥蔥，上部峰嶺疊嶂，逶迤起伏，變幻無常。山中屋宇、樓閣、小橋、茅亭星羅棋布，若隐若現，正中則是一瀑飛瀉，紫煙缭繞，左上角浩浩淼淼，似見彼岸，應該是長江吧。雖說用的是大千晚年獨創的潑墨潑彩法，但與常見的不盡相同。畫面上群山叢樹還是實筆多，勾勒精到、皴擦厚實、點染凝重，與潑墨潑彩形成的雲霧虛幻相映襯，更顯得蒼蒼莽莽，瑰麗絢爛。大千在畫上自題詩雲：“從君側看與橫看，疊壑層巒杳霭間。仿佛坡仙開笑口，汝真胸次有廬山。遠公已過無蓮社，陶令肩輿去不還。待洗瘴煙橫霧盡，過溪高坐峨嵋山。”這也就解開了何以大千一生沒有去過廬山，卻将廬山選作可能成為自己絕筆的題材，原來廬山之美，早在大千胸中醞釀，聚天地之精華，集江山之瑰麗，這就是畫家意中的廬山，也即畫家心中的祖國河山。

靈岩山色圖鏡心 1981年作 (6272萬元,2010年12月北京保利)

迎面而來的峰巒，舒緩起伏，幾乎占滿全幅。山徑居中，盤折迂回，将主景一分為二，右方濃郁蒼翠，似是林木密聚，似是山巒層疊，間亦有竹林幽亭、懸崖危徑；其左穿越松林房舍順緣徑而上，又有數疊屋舍隐于山林。山坳間，岚霧湧起，前有樹叢樓閣，郁郁蒼蒼，然不見根部，蓋為山腳煙岚環掩，由是，更覺巨大幽深。右上角闊浦遙山，均以淡墨鈎畫，淺青赭色平染，兩相對比，更形杳遠；而江帆隐現，使甯靜的畫面，産生微妙的動勢。青綠華彩秾郁典麗，簡澹處亦能勻厚。畫上大千先生自訂題曰〈靈岩山色圖〉，并言：「兼用唐賢王洽、楊升兩家筆法，不敢忘本，妄言剏作也。」王洽、楊升二家皆為唐代巨匠，雖目前無真迹傳世，然畫史具載甚明。

長江萬裡圖手卷 1968年作
此幅《長江萬裡圖》原作為絹本，高半公尺餘，長達二十公尺。畫幅的表現形式為傳統之中國手卷。大千此畫是為同是四川人的張嶽軍（群）先生80壽辰而作，所以借用也是川人的蘇東坡詩句：「我家江水初發源，宦遊直送江入海」。此畫分十段分别繪出岷江、嘉陵江、宜昌、武漢、鄱陽湖、黃山、南京、鎮江、吳淞口等十處江山勝景，可獨立成圖，又可貫連，在他的這幅長卷中，以四川省為起筆，開卷是都江堰的鐵索橋，接着，長江奔流而下，越三峽，過江陵，納百川，最後投入大海的懷抱。此長卷近二十米，畫面布局宏大，氣脈流貫，繁複變化卻又渾然天成，顯示了畫家深厚的功力，也表現了畫家氣吞山河的胸懷與氣度。在技法上，這是一幅潑墨潑彩畫、他既采用了傳統山水畫的破墨、積墨、潑墨等技法，又融會了西方繪畫的潑彩法，形成了“潑寫兼施、色墨交融”的風格，這也正是大千晚年的主要畫風，具有強烈的個性，豪邁奔放、雄渾蒼茫，展卷之下令人歎為觀止。

山水四屏潑彩85*38*4 1978--1979年作
大千居士的潑彩畫法，大刀闊斧、一氣呵成，富有氣勢和藝術感染力，畫面的形象整體感強，色彩基調統一，奇偉瑰麗，與天地融合，顯示出清麗雅逸與細潤華滋的獨特神韻。

潑彩山水設色泥金

秋山訪友圖手卷絹本壬申（1932年）作吳待秋題卷首：秋山訪友

華山雲海圖鏡片 紙本

華山雲海圖長卷46.3×568cm1936年作

張大千1934年中秋與仲兄善孖首次遊曆西嶽華山，旬日内遍登華嶽五峰、尋幽探奇、寫生賦詩，興緻極高。此後他畫了幾幅以華山雲海為題的作品，也題以同一阕《西江月》。到此欲驕日月，回頭又失蓬萊。秋風吹出井蓮開，何處長安塵埃。雪下玉龍遊戲，月中青女徘徊。眼前憶着錦江來，今古紛纭玉壘。
此幅1936年作《華山雲海圖》長卷是張大千畫華山雲海中最好的一幅。題字中有“永吉老兄索仿吾家僧繇沒骨山水，追憶當時情狀，寫此請正。大千弟張爰，時丙子四月既望，吳門網師園”。此圖當時贈予曾被譽為“北平第一名廚”的春華樓掌櫃白永吉。全圖山形以紅綠黃藍等重彩繪出，皴法不用墨線，而是于藍色山脈上或以深藍或以深綠色表示陰暗處，橘紅及黃色山脈則以深棕色線條加強，除此而外，山形各處再以華麗的金線點綴。張大千在卷後的題跋：“此卷初師僧繇法，既而略加勾勒遂似李将軍矣。”張僧繇，南朝梁人，擅宗教畫，畫山水為“沒骨法”創始者。因其姓張，張大千故稱“吾家僧繇”。 “略加勾勒，遂似李将軍矣”。李思訓為唐代畫家，創金碧青綠畫法。玄宗開元初，官右武衛大将軍，後人稱為“大李将軍”。其子李昭道亦擅金碧山水，世稱“小李将軍”。從以上兩次題跋中可見，此圖原為沒骨，其後又加金碧青綠，實為沒骨青綠金碧之合，堪稱劃時代之巨作。

青綠山水1938年作

松蔭獨釣圖鏡框 設色紙本

巫峽雲帆鏡片己卯（1939年）作

江南春手卷 紙本

始遊山記山水卷手卷 1940年作

俯仰軒圖手卷 設色紙本 1944年作

羅浮山夕照1941年作

綠波春遠手卷 1943年作

潇湘圖鏡片 設色紙本 1946年作

雲山觀瀑橫幅1946年作

迢迢閣圖鏡心 1946年作

長夏江寺圖設色紙本立軸1947年作

摩诃折柳圖手卷1948年作

青城舊居圖鏡心 設色紙本 1949年作

峒關雄奇鏡框 設色金箋 1950年作

山水通景冊頁 庚寅（1950年）作
本幅山水通景冊乃大千先生客居印度大吉嶺時所作，先生所居大吉嶺地處偏僻，門人親友幾近絕迹，應酬甚少又值壯年，所以這一時期創作極豐，特别是工筆山水，人物仕女均達高峰。本冊為不多見之精品山水。

竹園精舍立軸 設色紙本 1950年作
1950年2月，張大千在印度舉辦個人畫展後，尋訪印度北部著名的佛教聖地靈鹫山，山中的竹園精舍曾是釋迦牟尼的居住地，也是中國古代高僧如玄奘等都曾參拜的聖地，《竹園精舍》即是表現此間景緻。靈鹫山位處的恒河平原，惟有它與周圍幾座小山挺拔而立，岩石裸露。大千力求實地景貌，取橫構圖，幾座丘陵起伏和緩，參差錯疊，一條小徑從山腳左側。曲折遠引，精舍半隐于竹叢之中。《竹林精舍》一畫用花青為主調，近景山體以董巨披麻皴約略寫出，竹林參米家筆法，絕妙處在中景山巒以濃墨大筆塗出，将山體之岩石質感準确表現，畫面層次豁然拉開，輕重間節奏鮮明。

巫峽雲帆鏡心 設色紙本 1950年作

題識：巫峽雲帆，斷雁不傳雲路信，寒徑自引客舟來。爰庚寅（1950年）大千春日作。钤印：張爰

巫峽是三峽之一，亦屬張大千家鄉的名山川。《巫峽雲帆》是作者積累了多年治藝的豐富經驗和大寫意新風格醞釀過程中的作品。張大千用大筆暈濕後，以細筆皴寫山峰，點染樹木，鈎寫帆船，畫中墨氣淋漓，煙雲變幻。山峰充滿質感和空間感，加上點點群鷗，韻味無窮。

喜雨圖鏡心 設色 1959年作

谷口人家設色 1960年作
1960年，張大千在《谷口人家》一圖上，開始嘗試從潑墨到潑彩。

為曾履川作頌橘第二圖鏡心 壬寅（1962年）作

題識：頌橘重揮第二圖，安排猶覺費踟蹰。尋常下筆千丘壑，何處堪宜置幼輿。壬寅三月，寄呈履川老道兄教正。大千弟爰。時方病臂，就醫日本江戶也。

此幅《頌橘第二圖》作于1962年，張大千因眼疾到日本就醫。這一時期，他已基本不畫較工細的作品，轉而開創了一種以水墨漬染、積染和潑染為主的大潑墨山水畫風。此幅即是他大潑墨山水的早期作品。從題識可知，此為張大千為曾克耑繪制的“第二圖”，其創作可謂匠心獨運，精益求精。

張大千此幅繪茫茫山川，蔭蔭松林，滿幅水墨酣暢淋漓，在濃淡虛實的墨色間，透現出層巒起伏的峻嶺和茂密幽深的松林。畫面左下方，幾處茅屋，彷佛東晉謝鲲曾在此讀書、操琴；一架小橋，連接了喧嚣塵世與世外桃源。畫面生動地描繪出高仕隐居的生活環境。工筆勾勒的茅屋小橋與濃墨磅礡的山川松林形成鮮明對比，給畫面增添了靈動脫俗，且起着提示形體結構和貫通各物像之間關系的氣脈作用，給觀者留下了感受山川氣勢意境的廣闊想象餘地。張大千的一生，動蕩坎坷，幾度大舉遷移，四處尋覓世外桃源。此幅畫作中，畫家發出“何處堪宜置幼輿”的感慨，藉以表達自己向往寄迹山林、超脫放達的唯美理想，以及“滔滔四海風塵日，宇宙難容一大千”的無奈與悲情。

溪山策杖圖立軸 水墨紙本 1963年作

此作的畫面效果薄而透明，近似水彩畫，與張大千的傳統山水面貌多有不同，應與他上個世紀六十年代的繪畫實驗有關。本幅作時，大千正在探索一種獨特的潑墨潑彩法，此作可以看到他這一時期的畫風變化。畫中依舊是高士行旅的題材，但是構圖更為簡率，體現了更多的主觀性，山巒以濕潤的墨色染成，僅有幾筆皴擦，外輪廓甚至與背景的天空融為一體，這種重視畫面的整體感和速度感，而不甚追求細節的畫法是他後期繪畫的典型特色。

幽澗寒泉鏡心紙本癸卯（1963年）作（270.25萬元，2011年12月北京歌德秋拍）
二十世紀的五十年代中期（五十七歲）以後，張大千細筆畫風開始向粗筆、破筆潑墨方向轉變，這一時期以潑墨為主，兼潑少量顔色。六十年代初期，畫面上潑彩則逐漸加重，潑彩法成為最為主要的創作手段之一，潑墨潑彩的面貌在此一時期終于形成。此幅正是這一時期所作。張大千的潑墨潑彩畫法，最震撼人心的是他的色彩。對色彩的重視，從他敦煌臨畫即已開始。畫中，他用石青、石綠，色彩效果發揮強烈，猶如藍綠寶石純淨透明，極具視覺沖擊力，表現出他對色彩極敏銳的天分。張大千将傳統山水中沒骨、潑墨和大小青綠的技法結合運用，并吸收西方抽象藝術的要素，重視筆法和渲染，将水墨和青綠、潑墨和潑彩融為一體，用重色能使之透明，施豔色而不覺浮躁，并能在墨與色上反複将積、潑、破、皴諸法交錯使用而不顯淤滞，可見大千用水功力之深厚。畫家潑彩時更略去不必要的細節，抽象畫面有如在描寫心中仙景一樣，創造潑墨潑彩方法的巅峰之作。此幅《幽澗寒泉》體現了光霧之色的渾闊變化，多呈現出陰雨後的晴明景色，山間或是明快的雲影山光的短暫停留，或是瓢動的陰雲、濃霧附着的山峰、掩映的溪水，或是幽谷和深林中的明淨、沉郁的氛圍。張大千将大自然神奇幽深、明滅顯晦的景緻通過亮麗的色彩挪移到有限的畫面之上，有着陰明晴晦自然境象的萬千變化。王維“山路元無雨，空翠濕人衣”的詩意确實深切地表達出張大千的繪畫意境。

摩诘山圖鏡心 1963年作

橫貫公路潑彩紙本 67×136cm 1964-1965年作(755.235萬元,2008年4月蘇富比春拍)
款識：予每返台灣，必遊橫貫公路，探奇造秘。此幅略得山靈情性，不必指定其處，方為此山寫照也。爰翁。五湖亭上。钤印：張爰之印、大千居士、東西南北之人。

本幅題識曰「略得山靈情性，不必指定其處」，點出了畫家創作旨意。入畫處除了正中央見公路沿危崖修築，其餘未有著意于點明取景所在。由于畫面屬橫幅而向左右伸展，更能表現山勢之蜿蜒曲折、層層延展。畫面下端露房舍頂部，左側岩石塊面如平台，高幹踞坐于上，遠眺峰巒，蒼翠披蓋滿身，中有岚氣迂回穿插，其勢巍峨，其境清幽，其氣接通宇宙萬物，所得都乃其情性，這亦是畫家胸襟的反映。他用筆頗細緻，寫樹點葉皆見用心，石青石綠潑灑，濃淡輕重高度精妙，尤以畫面正中醒目處的相互混融效果，層次變化多端、微妙，交疊調和卻又不泯本身的顔色，複施幾點暗紅，色中加彩，加強了色調的亮度，直是神來之筆，顯示了畫家經營于不著意間！

雨後泛艇鏡心 1965年作

秋 色設色紙本 1965年作 (396.75萬元,2007年11月崇源抱趣)
此幅《秋色》作于1965年，是時他已經對潑彩山水探索十餘年了，經驗的積累對于他此時的創作來說，用左右逢源和随心所欲來概括再恰當不過。是圖的潑彩和潑墨幾乎涵蓋了畫面的絕大部分，滿紙煙雲，氣象萬千，變幻莫測，畫面的左下角露出房子的頂部，襯托出山勢的雄偉，看似不經意，實乃他的匠心獨運。

重岩輕舟圖鏡片 設色紙本 1965年作
《重岩輕舟圖》，是大千先生1965年的潑墨潑彩作品。大千潑彩潑墨畫風的形成，固然有他自己所謂“餘年六十，忽撄目疾”的原因，更重要的卻是他借鑒西方繪畫之長，銳意求新、大力革故，為中國畫開一新面的創變精神使然。在這一方面的探索，以1956年他的《山園驟雨》為發紉，走向了蒼渾雄穆，宏大深厚的潑彩領域。在這件作品中，下部的林木枝條以及小舟渡人都是完完全全的中國古典繪畫傳統的再現和提升。其林枝的布置穿插、人物的形态、面目、動作，都以中國畫中典型的書法式線條一筆筆地“寫”出來，特别是人物的發式和衣冠，都具有極為鮮明的中國古典範式。但是重岩峻石上的陰翳雲霞，則已是光、影、色、水互為撞擊沖刷的結果了。在他的作品中，不可避免地有着因為其遊蹤與眼界帶來的西方美術的影響。隻是這種影響在張大千的筆下（實際上大千的潑彩，更多的是墨、色、水的交彙，已經很少見到“筆”的蹤迹了），更具有“中國式”的傳統意味，所以他一再自稱是從唐代王洽、宋梁楷的潑墨法中繼承而來，而非其它。這種自稱，可以窺見一位偉大的中國畫家長年流寓海外的獨特心境。畫面本身更令我們着迷的是畫幅上部夢幻般的藍色，這些色彩遊走不定，深淺互相抵抗融合，有活動着的遊離感。它們極為準确地表達出深壑之中水汽蒸騰、千變萬化的特征。祇是這種活動感卻會使畫面顯得浮滑，于是中部的墨線組成的山體結構、讓這些雲霞有了遊走的依托——堅實的筆線組成的山體顯現着巍然不動的體積感，這種紮實的山體加上迷蒙的雲海組成了既引人索求又安然渾樸的藝術效果。

益都遊立軸 設色紙本 丙午（1966年）作
詩塘：霁翠群峰滴，風湍衆壑号。幽禽鳴更寂，老樹曲仍高。有客攀危石，尋問濁醪。十年嗟已晚，蔔宅首頻搔。（有易挈字）子章親家招同甯一、大千及門生子?同遊益都石濑道中得此，并拈小詩，即乞吟教。弟爰。

《益都遊》為畫家1966年在巴西寫贈親家李子章，屬其1960年代潑彩山水的上乘之作。當時大千的潑墨潑彩技法已臻成熟，尤喜将潑彩與傳統山水結合表現。畫中對具有厚度與質感的礦物顔料的運用得心應手，右下側的溪山樹石，重于勾勒，左上方的雲霧峰巒，偏于潑染，雖對比強烈，然皆統一于墨章色暈的氤氲氣象中。筆下溪山，雖稱海外，無缽故國，正是大千“不知何處是他鄉”積苳與鄉愁的寫照。1954年，張大千移居巴西聖保羅，李子章是他在巴西的鄰居，缽國他鄉，老來鄰伴，交情自非尋常。196年，大千最心愛的小女兒張心沛嫁與李子章之子李先覺，兩家更成為兒女親家，分外親密。大千不少晚年佳作均贈予子章親家、心沛，甚至心沛的女兒。移居巴西後，大千将當地不少地名“中國化”，如“Sao Paulo”為“三巴”、鄰縣為“蜀山樂”，以寄鄉思。距聖保羅五十公裡的一座小城，名“Itu”，因“Itu”與益都同音，故稱當地為益都。此地山明水秀，風景佳勝，有小溪，盛産花崗岩。1966年春，大千約李子章、賀甯一及門生子侄多人同笴。旅途中大千想起自己1936年真正的“益都遊”，其時二三友人招大千同遊山東益都，大千曾作《益都遊屐》詩紀之：“霁翠群峰滴，風湍衆壑号。幽禽鳴不亂，老樹曲仍高。投杖攀危石，尋村問濁醪。十年嗟已晚，蔔宅首頻搔。” 三十年過?，真景幻境，題真景之詩于幻境之畫，唯變“幽禽鳴不亂”之“不亂”為“更寂”，易“投杖攀危石”之“投杖”為“挈客”。

山居圖鏡心 紙本 1966年作
款識：十年塵土路西東，野寺來聽破曉鐘。便欲買山結茅屋，柴門日日白雲封。丙午四月遊石濑光一日宿道中古刹，寫此圖。爰翁。印文：張爰私印、大千
本幅《山居圖》體現了光霧之色的渾闊變化，多呈現出陰雨後的晴明景色，山間或是明快的雲影山光的短暫停留，或是瓢動的陰雲、濃霧附着的山峰、掩映的溪水，或是幽谷和深林中的明淨、沉郁的氛圍。張大千将大自然神奇幽深、明滅顯晦的景緻通過亮麗的色彩挪移到有限的畫面之上，有着陰明晴晦自然境象的萬千變化，王維“山路元無雨，空翠濕人衣”的詩意确實深切地表達出對他的繪畫特征。張大千的潑墨潑彩不僅是大自然境象的張本，他的潑彩也凝聚着内心情感的波動。張大千往往通過詩意來獲取創作的靈感和源泉，繪畫中往往帶有夢幻成分，既有他個人長久形成的文化積澱的流露，也有對以往遊曆的回憶和沉思，不完全是寫生的基調。

攜琴訪友圖鏡心 設色紙本 1967年作
詩堂：光光白日銀漢落。短筇聊可支疲腳。鳥吟斷澗錯雙眸，僧裡（坐）危樓專一壑。破石雷車壓帽檐，泾珠鲛館垂簾箔。噴霧君且起潛龍，抱月吾将控飛鶴。萬怪蟠胸，孰可坐。卅年弟與君璧、介堪雁山觀瀑所作。爰。
本幅作品創作于1967年，此時是張大千發展出有整體感的、成熟的潑墨、潑彩的時期。作品采用潑墨、潑彩加傳統技法相結合的方式，先潑墨再潑彩，從墨彩流動自然形态中捕捉形象，再用傳統的鈎皴補充描繪出山嶺、飛瀑、古松、屋宇的具體形态。色調為青綠，單純而明麗，細微之處又有色階的變化。這樣既使得山有蒼茫雄渾的氣勢，又有光彩躍動奇詭意趣。一條飛瀑婉轉而下，給畫面來了無窮的生命力。幾株古松突兀而出，宛若蛟龍，更凸顯出山勢的險峻，在山腳和山頂特意用屋宇來收拾畫面，更增添了一絲神秘氣息，引人遐想。作品将水墨與青綠交融一體，産生斑斓陸離的色彩效果，有似夢境般奇幻美麗。充分體現出張大千潛心于自然山水，讓生命得到寄托與和諧的人生境界，是人與自然的親密融合。

蜀中四天下 1967年作

雨後岚新鏡框 1967年作

雨後岚新66×188cm 1967年作

張大千畫潑墨或潑彩，乃是希望開拓出有别于傳統面貌，卻富有傳統精神的中國繪畫新路。他在吸收西方表現技法的當時，也發覺其單薄和失控，無法描繪具象事物的缺點，如何使墨與顔色能盡量在掌握之中，卻不緻于死闆，在積墨、破墨等傳統墨法外，更加以清水或淡墨鈎勒出大略的結構，再用筆将重墨加入，繼而晃動畫紙使山勢成形，因此形成有筆迹，又尋不出落筆處，層次豐富的畫作。甚至有當代學者以“無皴畫”為題發表專論。一九六七年四月，張大千為好友張嶽公祝壽作名迹《蜀中四天下》後，随即于五月初，畫此《雨後岚新》賀劉梁年夫人陳揚芬生日。此二幅皆為同時期精品，贈平生至友，祝賀壽誕。此畫墨痕點點，彩墨縱橫交流，時而化為淋漓岚氣，時而化為山石肌理，小路蜿蜒，瀑布生于雲間，山中人家，别有一番情趣。

春山匹練圖設色紙本丁未（1967年）作(985.6萬元,2009年11月中國嘉德)
本幅雖采用潑墨潑彩，但章法結構仍接近傳統，内涵相類于古典山水格局，在傳統與現代、抽象與具象的融合中取得了協調和諧的效果。其選用石青石綠礦物顔料的效果尤見特出，因色澤厚實，富質感而曆久不褪，故重彩潑灑畫上形成堅實厚重的塊面，如寶石般燦爛奪目，在燈光照耀下，映射出閃爍輝芒，堂煌亮麗的裝飾性尤見凸顯，可知他對色彩的運用已臻爐火純青之境界。

雪山空蒙 鏡心 水墨紙本
《雪山空濛》未署年款，從名款以及成熟的潑墨風格看，應作于1960年代晚期。畫中白雪覆蓋的重重山巒，氣勢高峻。畫面下方，水濱細草叢叢，破雪而出，瘦勁挺拔的山巒，從水邊陡然而起，中景與近景山形，幾乎如出一轍，在連續中形成重複節奏，強化山勢的峻拔，遠景的山巒，或尖或方或圓，高低錯落，大片天空以水墨渲染，薄施白粉，令畫中的形式元素，瞬間渾然一體。

此作繪于張大千在日本定制的羅紋紙上，上有大風堂水印。畫中山巒，以潑墨定出大緻輪廓，複以大筆拖皴，再用筆墨勾勒樹石、山屋、水草。由于紙質半生半熟，落墨之後，吸收較慢，墨色暈化的同時又互相推擠滲透，陸離斑駁地凝固于紙面，形成絢爛的墨花。全作雖以潑墨為基調，山頂、山間的樹石等細謹之處，則以濃墨勾勒、皴擦，與雪山大概，既形成大的黑、白、灰關系，又在潑墨的淋漓斑斓之外，展現筆墨之美，以傳統與現代的交融，充分傳遞出雪山渾茫、氣象峻拔的意境。畫作不染五彩，正可見畫家對“筆墨勝處色無功”傳統的領悟！

山莊圖鏡心紙本

雲山古刹

《雲山古刹》布局有序，主次分明，中間采取潑墨潑彩之法，形成墨色酣重的主體山脈，營造出煙風雲霧漂浮于山林上空的奇景，不但具有意象迷離的浪漫氣氛，也有相當強之寫實效果。周圍以淡彩潑染，把如真似幻的抽象造型與大自然具體形象有機地、完美地結合在一起。遠處則用筆勾勒群山屋舍，與潑墨潑彩形成的雲霧虛幻相映襯，更顯蒼茫，瑰麗絢爛。畫幅采取了鳥瞰構圖之視點，氣勢龐大，造境雄奇，運筆舒緩迅疾，墨韻濃淡虛實，淋漓盡緻地展示了大自然的萬千氣象。藝術源于自然而又回歸自然，這種中西結合的全新畫風，使山水作品之畫面更加浪漫自由、靈巧新穎。

溪山煙霭鏡框 設色紙本 1967作

1965年至1969年間，大千先生的潑彩風格已達巅峰。此幅作品即為該時期創作。畫面乍看上去混沌一體，撲朔迷離，具有很強的抽象意味；細看則是山谷幽深、雲氣缭繞，顯現出山澗的深不可測，一股清冽之氣沁人心脾。抽象與具象在這裡得到了完美的體現。張大千的潑墨潑彩畫法，最震撼人心的是他的色彩。對色彩的重視，從他敦煌臨畫即已開始。畫中，他用石青、石綠，色彩效果發揮強烈，猶如藍綠寶石純淨透明，極具視覺沖擊力，表現出他對色彩極敏銳的天分。

瑞士小景鏡心 1964年作

潑彩山水 鏡片 紙本 1968年作

五亭山色圖·行書風蝶七律詩鏡心 設色紙本 1968年作

在《五亭山色圖》中，群山山勢逶迤滂沱，圍出了一片雲氣與湖水，小山山頂有涼亭一座，主峰山腳屋宇數座俨然。這樣的構圖方式，曾出現在大千先生1967年的《五亭湖》、1968年的《松外晴霭六聯屏》中，由此判讀，此畫極有可能由巴西八德園實景所衍生。在《五亭湖》中的涼亭，即八德園中唯一可鳥瞰五亭湖的“分寒亭”。畫面潑墨、潑彩手法已臻化境，以青綠潑彩為主的手法，讓主山大面積、多層次的墨色來主導畫面，僅在局部潑染重彩。如此，無彩的墨色和高彩的金、青、紅、綠互相襯托，兼收雄奇與美豔之感。又因構圖的淨化、單純，對比出墨與彩在精心控制之下的天然動感，建成了畫面渾穆壯麗的氣象。此幅畫作中，大千巧妙地将傳統文人畫的筆墨、現代寫生的創作觀，以及水分流動時的自發性效果結合起來，讓畫中超物傳神的色彩、墨塊、水痕引領觀者突破實物的限制，讓觀衆在像與不像之間，領會畫家心中要表達的天趣及氣魄。

白帝清曉鏡心1968年作(716.8萬元,2010年6月北京匡時)

張大千山水，工筆、寫意皆佳，然最具特色的乃其晚年的潑墨潑彩作品，《白帝清曉》便是其中代表。他一生曾以巫峽為題作畫數幅，此幅乃憶遊之作，筆墨酣暢、縱橫恣肆。他充分利用了水的随機性和表現力，來描繪雲霧缭繞、山清水秀的場景，山體厚重，墨線、墨塊随機生發，蘊含着自然山川無限的生命力，其強烈的故國之思亦奔湧筆端，頗具感染力。“國畫中山水的境界最為重要，然而也要筆墨來輔助。有了境界，但是沒有筆墨，或者有了筆墨，但是沒有境界，也就不成為名畫”（對大風堂弟子談話）。張大千在藝術史上石破天驚的創新之舉—潑墨潑彩與其受歐風美雨的吹襲有關，但同時更是其從古人、從造化中徹底超越而得來的成果。誠如其永别人世前抱病畫《廬山高》時題詩所雲：“不師董巨不荊關，潑墨翻盆自笑頑；欲其坡翁橫側看，信知胸次有廬山。”細觀此作，看似洋洋灑灑、随心所欲，其實法度謹嚴、格調高雅。山體皴擦與墨染相結合，畫中點景之物、水色樹影，均有濃郁的石濤筆意，既見傳統用筆用墨的功力，又有潑彩潑墨的酣暢淋漓。文靜雍容，一點沒有粗暴的火氣，蘊藉而深沉。其在處理潑與勾、粗與細、抽象與具象、文靜清俊與氣勢恢弘等的多樣統一方面，顯示了極高的藝術造詣。

黃山前後懈圖長卷 絹本 水墨設色 44.5 x 1403CM 1969年作
此卷《黃山前後懈圖》是大千無數黃山畫作之首，且是他一生可數的傑作之一，可與《長江萬裡圖》卷并稱而無愧。創作此畫時大千的潑墨潑彩新技巧己達得心應手的境界，但他為老友張目寒先生作此畫時，傳統筆墨明顯增加許多，一方面為了避免老友們恐怕不易接受過于脫離傳統的新風格，同時也因為黃山是大千一生畫得最多的老題材，手下功夫極為熟練，再加上黃山各處著名景點的造形特征，皆為衆人所熟識。在這些綜合性的因素之下，此卷雖然彩墨淋漓，但在技法上真正屬于潑彩的成分并不太多。本卷山石和松林的實體多半用勾勒和皴點來描繪，山上的青綠是随形賦彩，後來才加上去的，并非先潑然後随色勾勒，是古人山水畫中甚為少見的風格。

小舟悠遊鏡心1969年作

漁父晚歸鏡心1970年作

春山暮雪鏡心 1970年作
一場春山暮雪，在大千的筆下縱橫捭阖，演繹着天象的神奇。一紙之上，“至廣大，盡精微”，雪似穹窿，籠蓋天地，對粉的巧妙使用給畫面營造了一種迷幻的狀态，雪晴雪霁，鋪天蓋地的是細碎的蒙白，如林花柳絮，又如風卷殘雲。《春山暮雪圖》是一張大境界的繪畫，丘壑胸中，造境紙上，萬千氣象在大千的筆端一氣呵成。
《春山暮雪》是張大千一直喜歡的題材，他50年代畫的一張同題材繪畫，相對這幀，50年代作品更顯華麗，但此幀保留了更多大千在筆墨嘗試方面的探索，可以說各有所長。
漁洋山人王士祯曾雲：“朝雲潛嶽影，暮雪剡溪心。”倒與大千的畫境惺惺相惜，有幾分相似之處。暮雪帶着淺殇，在春暮時分偎紅倚翠，千山有雪千山暮，暮雪初來滿春山。帶着詩意的空靈蘊藉，筆墨的松靈玄幻，一場春山暮雪，鋪天的來，悄悄的走，落定在紙上，化為丹青的神奇。

高岩古寺春山積翠鏡心1968年作

山水紙本立軸潑彩山水絹本立軸

幽谷圖設色金箋1970年作 (704.75萬元,2007年11月佳士得香港)
張大千的潑墨山水開始於上世紀五六十年代居住巴西時期，雖未接受過正式西洋畫訓練，但張大千的接受性和領悟力強，将前中國畫家曾用過的潑墨法，變化成層層的潑彩，水份控制得宜，保留一些空白。畫家於1949年前在大陸所寫的山水，都是遊覽名山偉川後有感而作，很多都有畫家入山之細膩描寫，離開大陸後，改變形式，以西方抽象手法表現山水，層層潑彩，好像隔著畫家與山的一片薄霧，張大千不再進入山中，而是在遠方張望，超出塵外。

丹楓滴翠設色紙本鏡片 1970年作

潑墨山水鏡心設色紙本 1971年作

潑彩山水圖設色紙本 1971年作(1683萬元,2008年12月中鴻信國際)
這幅《潑彩山水畫》作于1971年，是張大千晚年思鄉之作。通過自己的畫作“卧遊”故國山河，以聊解鄉愁。此作畫面布局宏大，萬流奔騰，千岩聳峙，岩壑蒼林、崗巒疊翠，房屋交錯，雲氣彌漫，整幅作品氣脈流貫，繁複變化卻又渾然天成，顯示了畫家深厚的功力，也表現了畫家氣吞山河的胸懷與氣度。在技法上，這是-幅潑墨潑彩畫、他既采用了傳統山水畫的破墨、積墨、潑墨等技法，又融彙了西方繪畫的潑彩法，形成了“潑寫兼施、色墨交融”的風格，具有強烈的個性，豪邁奔放、雄渾蒼茫，展卷之下，其壯麗令人歎為觀止。大面積的潑彩使視覺上産生虛實相生的效應，同時使畫面呈現蒼茫幽深的意境。

碧峰古寺(5242.26萬元,2010年12月香港佳士得)

《碧峰古寺》畫面如同直挺高山聳立面前，氣勢攝人，近景水草密而不亂，層層疊疊於氤氳水氣中，濃重的青綠色彩夾著水份，潑在畫面自上而下，或沉澱、或相融，如同山壁間光影幻化，顏色自雲嵐中透出，石壁肌理若隱若現，神秘且華麗。作品為大風堂特有的日本裱工，飾以張大千在日訂製的大風堂「八寶燒」軸頭，上面還依瓦當形式製有「三千大千」字樣，非常難得。 湖畔清遊鏡心 1972年作

溪岸結茆圖橫幅 1972年作

作畫者熟能生巧為一境界，熟能生拙亦為另一境界。清代“四王”集古之大成終為古人園囿，是謂熟能生巧。然近人大千學古卻不泥古，晚年融潑墨與色彩于一爐，自創潑彩一格，境界又在“四王”之上。
溪岸結茆為先生潑彩雛形。構圖樹石有倪雲林，董香光遺韻。天際淡淡一抹潑彩卻又自出機杼，平淡之中現天真，洵稱逸品。

煙雨歸帆 鏡心 潑彩紙本 1973年作
此幅《煙雨歸帆》圖作于1973年，當時張大千居住于美國的加州，而畫面右上方的印章「環荜盦」，則是張大千在加州居住地點的齋名。畫面中第一眼的視覺印象則是重山峻嶺的潑彩山水，矗立于水天之間。山脈走勢從前景的右下方開始，中景之後則一轉折，向右上方逶迤的上升。畫面左下方則以減筆淡彩勾畫出遠山，和主山呈現鮮明的色彩對比。遠山和主山間則以渲染留白的方式，加深了畫面空間感。畫面右下方的數點帆船在蒙蒙迷霧之中由遠向近駛來，最接近觀者的帆船或許是看到了水坡山石間的楓紅，轉向于左方的入口處，似乎船上的人士想要作一趟登高之旅。拾階而上，行經被叢樹包圍的民居，再上則有建于平台之上休憩處，再進去則是深邃不知的山林靜處。直至畫幅的右上方，隐約半露出寺廟，呈現出遠離人事間的靜趣。畫面右下角的壓角章，則作為畫面平衡的一個重要元素。此畫并非是畫在中國的傳統宣紙之上，而類似西方的水彩紙，因此礦物性質的顔料無法滲入紙中。張大千選擇分中國傳統作畫媒材之舉措，似乎是帶有一點實驗性質，可能是要表現出自發性技法所欲營造的色塊效果。

煙霞漫山居鏡心1973年作

春山雲嶺鏡心設色咭紙1973年作

湖 村鏡心 潑彩紙卡 1973年作
本幅畫取景自加州阿舒利湖(Lake Azure)。該湖位于加州埃爾多拉多縣(EI Dorado County)，面積不大，卻屬垂釣好去處，想亦為大千先生曾訪之地。畫中的所示正是潑彩與傳統筆墨結合的最佳說明。尺幅不大，但構圖乃俯瞰整個景點與周遭環境，布局井然，峰巒、密林、湖面、山坡房舍以至遠方山脈綿延與天際混融一體。皆層層相扣，景深漸次推遠，如收廣闊天地于眼底。他的筆墨蒼勁，沉穩中見老辣；花青層層鋪染，由淺至深，從輕到濃，無論湖面、遠岸蒼林皆交待清晰。而天際及山巒交疊潑施較濃顔色，增添了畫面雪浮岚蕩的動感，色彩層次與輕重對比更形豐富。

春水歸舟縱43厘米橫59厘米紙本設色現收藏于榮寶齋

這幅《春水歸舟》圖，縱43厘米，橫59厘米，紙本設色，現收藏于榮寶齋。此作給人的第一印象，就是在一望之間仿佛有無盡的春山迎面奔來，雲煙滿目，使人精神一振。細細品味水墨交融之處，是那樣的和諧自然，些許的墨線勾勒與幾處焦墨的點烈，不僅産生虛實變換的效果，而且還使整幅畫面充滿了傳統筆墨情趣。雲煙飄渺的霧霭深處、婆娑的樹影掩映着幾處尋常的房舍，為作品平添了許多自然樸實的意味，引領觀者對如此美妙景色的向往。

在畫的左下方，一葉扁舟徜徉于青山綠水之間。作者沒有畫出一絲水波，但是看那如鏡的水面，會覺得正有一種氤氲的氣息伴随着和煦的春風迎面吹來，使人感到無限酣暢。

漓江山水 立軸 設色紙本 1973年作

題識：漓江山水奇勝甲于全國，洞壑幽美尤為曠絕。六十二年八月，寫似德潤仁兄方家正之，蜀郡張大千爰。

張大千在這幅描寫漓江山水的畫作中展現出自己深厚的山水造詣。畫面的物象安排頗具氣勢，主體為矗立的一座山峰，山峰腳下為水面及樹木，水面上布置行船。張大千以勾勒和潑墨技法表現山之體貌，以淡墨勾勒山石輪廓，細筆皴擦，淡赭薄染，後以重墨潑染，墨的滲化效果強烈，然張大千有意識地控制潑染程度，似放未放，并未完全覆蓋山體，留出洞壑，襯托出洞壑的神秘幽深。畫面上潑染構成的整體墨塊，與勾勒着色形成鮮明的對比，使得畫作既具墨法之趣味，又有用筆之靈韻，且強化出漓江山水之獨特風貌，實為不可多得的佳作。

潑墨山水 設色紙本 1973年作 (995.95萬元,2007年11月佳士得香港)
深山幽谷，森森煙岚，沉厚的山勢，隐隐地露出深邃寶石般的顔色。此《潑墨山水》正是張大千潑彩山水的典型風格，除了山頂少數的屋宇，林木，多以幻化的墨色和礦物彩揉合在一起，近景大樹隻占整幅畫高度的九分之一，襯托出煙岚之上的山口是那麽的高聳，中景的白雲橫鎖山腰，趁著水份未乾之際，以白粉撞入，整張畫作看似仍然保持著□潤，雲霧氤氲，令人有清涼的感覺，山頂迎著光，似乎景緻可以無限的延伸，山外有山。

溪山覓句鏡心1973年作

雲山依水鏡心 設色絹本 1973年作(1700萬元,2011年12月北京保利秋拍)

此《雲山依水》為張大千用在日本訂制的無接縫絹寫成，同藏於台北故宮博物院的《廬山圖》與《溪橋晚色》材質一緻。此幅《雲山依水》圖，作於1973年4月，畫幅氣勢宏偉，大塊潑墨淋漓，局部多以細筆收拾，用筆利索，遠觀近賞皆宜，可以視為大千先生複明後佳作。

蒼山釣艇鏡心 設色紙本

大千山水，一般多以明麗風光為主，然而此幅的色調卻深沉陰暗，可能大千自覺地要拓寬他的表現手法，畫出别有情味的意境。全圖雲霧氤氲，彩墨相融而氣勢雄偉。張大千的潑墨潑彩技法主要形成于20世紀50年代中期直至1983年去世為止，前後延續了将近30年的創作時間。從這種技法的發展軌迹來看，至70、80年代，其手法愈加粗放，色彩愈加大膽，但抽象與具象的融合更加自然，整體布局和色彩搭配也更加和諧，潇灑恣肆中孕育着成熟和凝練，豪放和張揚中隐含着沉靜和内斂。此圖當為代表大千晚年潑彩畫的一幅佳作。畫中右上側有一片重彩與濃墨相融合，再以淡墨銜接，随着水墨和色彩的流動暈開，形成山巒峻厚、雲霧蒸騰的效果；左下側空白處畫出一葉扁舟，兩人坐在舟上。整幅構圖雖簡單，但抽象與具象結合巧妙，色彩與水墨自然地暈為一氣，毫無生拼硬湊的痕迹，色塊的轉折銜接處了無痕迹。

振衣千仞崗鏡心 紙本 1973年作

此幅《振衣千衣崗》是典型的張大千潑墨潑彩山水畫風，以勾勒和潑墨技法共同表現山之體貌，上部以淡墨勾勒山頂岩石輪廓，細筆勾畫皴擦，淡赭薄染，山中則以重墨潑染，墨的滲化效果強烈，在張大千的控制下似放未放，滲化的寶石般的礦物質藍顔色表現出深山幽谷，森森煙岚，雲霧氤氲，使得畫面看上去似乎仍然濕潤如初。色墨潑染與幹筆淡墨勾形，淡赭設色形成繪畫語素的對比使畫作既具墨法之豐富，又有用筆之靈韻。《振衣千仞崗》點題之筆是山頂的一位文人雅士臨淵獨處，頗有“振衣千仞崗”之意。晉代的左思以:“振衣千仞崗,濯足萬裡流”形容一種放任自由的人生态度，這與張大千的性情頗為相合。

潑色雲山

翠谷清溪 1975年作 (1858萬港元,2011年4月蘇富比春拍)

黃山絕頂手卷 設色紙本(246.4萬元,2009年11月北京翰海)
款識：1.三遊黃山絕頂行，年來煙霧鎖晴明。平生幾兩秋風履，塵蠟苔痕夢裡情。
2.蓮花峰下蒲團松。
3.磴絕雲深不可行，短硚央喜得文撐。攀松縮手防龍攫，據石昂頭與虎争。肖物能上天空咄，散花偏着佛多情。

題詩好付魈夔讀，淡月空蒙有嘯聲。
4.散玉塢擾龍松。
5.始信峰巒雜俊雄，春雲搖宕碧蔥茏。黃山自檀波瀾妙，才兼翻憐五嶽窮。
6.清涼台破石松。
7.靈琰仁弟留閱。爰居士。
張大千一生所作山水手卷極少，僅存數卷，皆為精品，令人贊歎不已。此件手卷為難得巨構。圖繪為黃山，山巒重疊，雲霧顯晦，翠色溟溟如海。此圖基本畫法是複筆重色，加小片潑彩。多處無具體物形，但觀者一望而知那仍是山，是山雲相交所産生的茫茫一片翠色。他使那些翠色帶上了幾分神秘感、神奇性，從而增強了全面恢宏浩大的壯美效果。這種宏大的布局，非常人所能及。正如葉淺予評價：“（這種布局）必須具備氣吞山河的胸襟和飽滿的愛國熱情，才可以發揮得淋漓盡緻。” 觀大風堂上此作，信然。所謂‘外師造化，中得心源’之說”，在這個巨構中充分得到體現。此作品前後七幀，均有落款、钤印。山水雲霧相連一體，合而成卷，尤為難得。

松聲雷鳴

《松聲雷鳴》中隻見大片潑墨，其上松枝數莖，則為粗筆焦墨，頗有風馳電疾之勢。大千世丈與家父母及其他友人遊日本名勝天橋立遇雨。一衆既返旅舍，大千世丈興之所至，未及更換濡濕的衣履，立即作畫題詩。真摯的感受，付于淋漓的墨韻，令觀者分享其冒雨沖風松間吟嘯的豪情勝慨。

金箋潑彩山水 鏡心 紙本

山水手卷設色絹本

山水手卷設色絹本

青山高隐圖鏡心 1976年作

高士觀瀑 立軸 設色紙本 1978年作

款識：碧樹生雲層，平岡逆遠峰。清波明鏡淨，閑棹每遊溶。六十七年八月寫似紹達仁兄方家正之，大千張爰。 張大千于1963年創潑彩，這些潑彩山水畫，盡管抽象，但畫中仍會出現具象的茅舍、帆船、小樹等，這意味着他仍寄情于中國畫的傳統精神的表達，而不是純粹的抽象畫。北宋米芾開啟“煙樹雲山”的畫法，自此之後，雲山畫派經元朝高克恭等繼承發展以迄明清兩代不絕。明沈周、文征明都愛好此題材。沈周有《雨意圖》，文征明有《春雲出山圖》，都是雲山畫派的代表作。張大千晚年所繪的“雲山”潑墨潑彩畫，是集雲山畫派、敦煌壁畫，以及西方現代抽象派之大成。張大千的畫風，先後曾經數度改變，晚年所創潑彩畫法，是在繼承唐宋潑墨畫法的基礎上，揉入西歐繪畫的色光關系，而發展出來的一種山水畫筆墨技法。可貴的是技法的變化始終能保持中國畫的傳統特色，創造出一種半抽象墨彩交輝的意境。作品畫面上大面積的墨彩濕潤流動、色彩對比強烈的特殊效果，即使在這類浪漫的頗具現代氣息的作品中，中國畫強有力的線條與蒼勁的水墨皴擦仍或多或少地留存在畫面上，從而使古典的中國畫技法與氣韻與現代的國際繪畫風格絕妙融合，為中國畫開拓了一條成功的路。謝稚柳認為，張大千的潑彩具有很深的傳統淵源，并将其置于中國的古今序列中，同時表示自己是學大千的。張大千曾說：“我最近已能把石青當作水墨那樣運用自如，而且得心應手，這是我近來唯一自覺的進步，很高興，也很得意。”作品雖采用潑墨潑彩，但章法結構仍接近傳統，内涵相類于古典山水格局，在傳統與現代、抽象與具體的融合中取得了協調和諧的效果。其選用的石青、石綠礦物顔料，因色澤厚實，富質感而曆久不褪，形成堅實厚重的塊面，如寶石般燦爛奪目，色澤瑰麗明亮，具懾人之效，可知他對色彩的運用已臻爐火純青之境界。

潑彩山水紙本鏡片

潑墨山水鏡心1978年作

潑彩山峽雲岚鏡心

潑彩山水 1978年作

嚴子陵釣台鏡心1978年作

飛霞萬裡絹本設色 (902萬元,2006年6月北京嘉寶)
縱觀張大千一生的畫作，其最為過人之處是晚年潑彩山水的創立。究其原因，目疾固然使他不能再像早年那樣作細筆勾勒，更為重要的原因是張大千後半生遊曆歐美，深受西方美學思潮浸潤，加之“先工後放”也是畫家存在的普遍規律。從款識看，此作應是張大千七十年代的潑彩之作。不是小面積、小範圍的潑，而是大刀闊斧，大面積大範圍，一氣呵成，富有氣勢和藝術魅力，整個畫面形象整體感特别強，彩墨結合，基調格外統一。潑的工序完成後，再用線勾勒遠山層林屋舍。即使寥寥幾筆，也使人感到傳統技法很濃，顯示出清麗雅逸與細潤華滋的神韻。

春山雲起鏡片設色紙本 1979年作

林泉帆影圖鏡心1979年作

遠浦歸帆鏡片1979年作

湖山晚色鏡心

畫面上流動的暈染的表現手法，具有前衛創新的實驗性，十分接近西方抽象畫風的外貌，與傳統山水畫法有所不同。濃豔的青綠潑彩充分發揮了高度的色質，應該是承襲了敦煌佛教藝術的設色影響。就彩色與色質的明快效果而言，張大千發展的是形式技法要比西方抽象畫成熟很多，原因是他的潑彩山水經過打底的特殊處理，這是中國傳統畫學中上色的特殊處理方法，因此畫面層次特别深厚耐看。炫麗動人的青綠色與藍色相互交融，營造出一種煙霧籠罩，幽深濃郁的山林氣概。他開創的這種新的藝術風格，在西方的現代藝術和中國傳統繪畫之間，找到了一種銜接點。

山村歸雲圖 鏡心 1979年作(478.4萬元,2006年11月佳士得香港)

水竹居69×136cm 1980年作
題識：十載吳趨水竹居，館娃宮接越來溪，太湖三萬六千頃，一舸西施許獨。六十九年庚申（1980年）十月八二叟爰。钤印：張爰，大千居士，摩耶精舍，己亥己已戊寅辛酉

此作品繪于大風堂特制仿宋羅紋宣上，此紙半生熟，最适于畫潑彩作品，顯色奇佳。

谷口人家鏡心 設色紙本 1980年作

題識：谷口人家十二三，家家窗戶得晴岚。千章雲木秀而野，一派流泉清且甘。庚申秋日八十二叟爰，摩耶精舍坐雨寫。

畫作取金末元初詩人房皞《次前韻寄王升卿》的詩境：“谷口人家十二三，家家窗戶得晴岚。千章雲木秀而野，一脈流泉清且甘。徇俗到頭終是病，耽書自古不名貪。作詩為問東溪友，樽酒何時惬笑談。”以詩造境，描繪了谷口山水的清幽景色，畫面氣象渾厚，峰巒攢聚，巍峨雄偉，流水潺潺，千岩聳峙，岩壑蒼林、崗巒疊翠，房屋交錯，雲氣彌漫，整幅作品氣脈流貫，繁複變化卻又渾然天成，畫面的章法上，景物疏密相間，錯落有緻，較好地表現出高山峻嶺的雄偉态勢以及深山幽居的恬靜氣息。顯示了畫家深厚的功力，也表現了畫家氣吞山河的胸懷與氣度。潑彩畫法是張大千在繼承唐代王洽的潑墨畫法的基礎上，揉入西洋繪畫的色光關系，而發展出來的一種山水畫筆墨技法，獨步古今，引領潮流，天下無能望其項背者。張大千晚年變法并沒有妨礙他對傳統技法的繼承、探研和發揚，而是互補互長，相得益彰，創造出一種半抽象的墨彩交輝的意境。此畫是張大千82歲時所作，潑彩技法已近極緻，這時的張大千偏愛用石青石綠等明豔鮮亮的色彩，水墨青綠交融，産生明暗閃爍、斑斓陸離的色彩效果，有似夢境般奇幻美麗，在這裡，色彩是理想的象征，是蓬勃不惜的生命力的象征，是他心靈深處摯愛着大千世界的感情抒發。

歲寒三高圖

喬木芳晖鏡心 約1980年作

喬松茂林間，兩高士閑行漫話。這是張大千晚年定居台灣時期極為典型的潑彩高士題材作品。
“少有道氣，終與俗違；亂山喬木，碧苔芳晖”。這四句是大千非常喜用于題畫的文詞，出于唐代詩論家司空表聖的名著《詩品》。《詩品》以人品論作為詩品的依據，将諸詩品類分作二十四品，此四句出自“超詣”這一品。其全文為：“匪神之靈，匪幾之微。如将白雲，清風與歸。遠引若至，臨之已非。少有道氣，終與俗違。亂山喬木，碧苔芳晖。誦之思之，其聲愈希。”大千先生在晚年的畫境中不時出現此詩句，恰正符合了他越來越濃厚的回歸自然，不願與俗人為伍的心境，而在某種程度上，也反應了他隐伏于内心深處向往老莊式的道家出世思想。
畫面中的二高士頗有“望之俨然，即之也溫”的風範，誠然是“有道氣”的高士。
本幅采取頂天立地的構圖法，而且采用潑彩法渲染，重彩構成遮天蔽日的松杉叢林，一片蓊郁蒼茫、朦胧絢爛之美，頗合現代審美情趣，人物特意在留白的空間之外，與濃墨、深藍色形成強烈對比，打破了畫面的濃重，使其不緻有擁塞之感，也加深了畫面的幽深，主題人物更顯突出。
大千晚期的潑彩不同于早期注重線條的精煉與潔淨，染色僅及于物，背景空處大抵留白，晚期則更注重畫境氛圍的營造。大千曾在庚申（1980）嘉平月，以潑彩法畫喬木及渲染滿幅畫面時表示：“此幀與往日别出手眼也”（注），細觀本幅，老樹蒼郁，青綠蓊翠，應不愧為“别出手眼”之類的晚年精品。

潑彩山水 1980年作

潑彩山水 （十開選四） 冊頁 1980年作

溪山過雨圖140×72cm 1981年作

黃山文筆峰

華山小景

春山積翠

春山積翠

設色山水卷

雁蕩大龍湫1979年大龍湫

高士賞秋圖鏡心

湖光山色設色紙本立軸 1979年作山高水長

闊浦遙山(2194萬港元,2010年香港蘇富比春拍)振衣千仞岡

慈湖圖

慈湖圖

江山晚興

潑墨山水鏡片

潑彩山水鏡心設色紙本1965年作

高山遠帆鏡心設色紙本

潑墨山水鏡心1967年作

黃山圖

歸帆圖鏡框1953年作

賞秋圖鏡框

秋山野隐鏡心 1947年作

雲山幽居片連框設色金箋1966年作


太行晨曦片連框設色金箋

館娃宮對越來溪

黃山文殊院鏡心

峨眉金頂
香爐俯瞰宮亭湖

張大千常用印:

　張大千作畫特别講究用印，對作畫用印有着獨特的見解。他的印章，包括姓名、字号、吉祥、籍貫、齋堂、畫室、屋舍、收藏、合作、幹支、閑章等，為數甚多。我國畫壇上以明代沈石田和現代齊白石是印章較多的著名畫家，而張大千丹青所用印章的印文種類已近200種，有的一種印文印章就有數方，乃至數十方之多。齊白石素有“三百石印富翁”之稱，那麼張大千可以說是一位“五百石印富翁”了。據說，他有一個習慣，每隔五年就要将所用的印章全部更換，這樣做不僅是為了一新耳目，更主要的是防止他人仿制假造，他所用的印章，除了本人所制外，有的是出自陳巨來、方介堪、王雪民等篆刻名家之手。張大千還有一方英文的圓章和一方滿文“己亥己已戊寅辛酉”印，在中國畫上钤蓋英文印章，可算是我國繪畫史上空前的了。
　　張大千丹青用印有其規律、仕女畫多钤“摩登戒體”印：山水畫多钤“大千眼底”、“自诩名山足此生”印，凡得意之作多钤“大掌握”印；在青城山上清宮所作的多钤“上清借居”、“青城客”印；钤“八德園”、“五亭湖”印的作品多在巴西所作，钤“環荜庵”印的作品多在美國所作，钤“摩耶精舍”印的作品，是在台灣省台北市雙溪摩耶精舍所作。
　　張大千作畫寫生，主張“觀察物态，悟徹物之神韻”，從用印中，也可以充分看出他豐富的生活閱曆。他登黃山，一去數月不回，篆刻了“三到黃山絕頂人”、“無限離情無窮江山無邊山色”、“長共天難老”圖章。登峨嵋山作畫，則钤“可以橫絕峨嵋嶺”、“峨嵋雪巫峽雲洞庭月”。采風華山，钤“三峰天外甯重遊”、“萬裡寫入胸懷間”。遊雁蕩山，多钤“東西南北之人”、“别時容易”。到敦煌探索壁畫藝術，他就钤“老棄敦煌”、“千秋願”、“直造古人不到處”等印。
　　有人說張大千是一個傳奇式的人物，從其一生所用的印章來看，就他的姓名、字号印中，有“長須張郎三十八”、“大千眼底”、“千千千”；他的吉祥、籍貫印中，有“大千無恙”、“張大千長年大吉又日利”、“四川張八”、“下裡巴人”；收藏印中，有“藏之大千”、“不負古人告後人”、“南北東西隻有相随無别離”；閑章中，有“乞食人間尚未歸”、“自嫌尚有人間意”、“春愁怎畫”、“東西南北之人”、“辟渾沌手”、“苦瓜滋味”。其六十歲以後的作品，多钤“一隻眼”、“老奴”、“以介眉壽”、“百歲千秋”等。

大風堂，張大千居士畫堂，大風堂弟子就是與張大千舉行過拜師儀式的親傳弟子。被大千先生正式收入大風堂的門人，有二十餘位，其中有不少成了畫壇泰鬥級的人物，比如何海霞、胡爽庵、劉力上、胡若思、慕淩飛、糜耕雲、厲國香、黃獨峰，還有四川本土的蕭建初、趙蘊玉、謝臨風等人，好比王重陽創立全真教，張大千的大風堂稱得上是近現代畫壇最大的門派，各弟子又各自成為強大的分支，再傳弟子中也産生了象郭汝愚（師趙蘊玉）、任重這樣在當代畫壇名聲響铛铛的大畫家，大千畫派實在了不起！

大千畫派包括很多畫家，而且相當多是全國性的名家，比如：晏濟元、謝稚柳、陳滞冬、陳佩秋、田世光、何海霞、蕭建初、張心瑞、謝臨風、慕淩飛、張善子、何海霞、胡若思、胡爽庵、饒宗頤、王永年、劉力上、俞緻貞、阿裡雷公、龍國屏、婁炯、肖華、劉成海、任重、孫雲生、黃獨峰、趙蘊玉、孫家勤、趙廣智、藍有智、葉建明、王樹年、喻繼高、堯文藻、嚴盛媛、楊銘儀、遊三輝、蕭允中、曹大鐵、馬文炳、董天野、張正雍、張轶凡、孫家勤、胡立(胡望之)、劉君禮、陳從周、楊春蕾、宋美玲、龍國屏、羅新之、丁翰源、婁次郊（婁炯）、趙夜白、範汝愚、王永年、況景華、葉名佩、晏偉聰、劉君禮、毛懷灌、紀克、謝伯子、雷良玉、李萬春、糜耕雲等。