宜興紫砂壺之鑒與賞（三）如何識别紫砂器的年代
宜興紫砂壺之鑒與賞（三）如何識别紫砂器的年代
2010-07-02 11:44:46 閱讀28 評論0 字号：大中小
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自明末以來，由于有關紫砂器的著述和文獻比較稀少，加之近年來的地下考古發現有明确紀年墓的器物少之又少，所以給鑒别紫砂器的真僞帶來一定的困難。從明代中期侍童供春向金沙寺老僧學習壺藝開始，多是子承父業、師徒傳承，從選砂、打泥片、裝身筒到落款刻字，這些步驟全由一人操作，其造型設計也全憑個人的藝術愛好而做，是完全“各自為政”式的獨立經營，是純粹個體作坊式的民間藝術生産。曆代的名家作品在當時就有仿制，在這一點上也是一個不争的事實。對于同時代的仿品我們很難區分， 另外還有一點就是民國初年，幾乎所有紫砂界的高手都被聘往上海，對曆代名家作品進行精心仿制，燒制出了難以統計的仿名家款作品。這些仿品水平極高，與原作相比達到可以亂真的地步，這部分作品現遺存至今，給我們今天的鑒别工作帶來了一定的困難。近幾十年來，經國内外衆多專家學者的不懈努力，同時也結合近年來地下出土文物的印證，對于紫砂器制作年代的鑒定也有了大大的提高，基本上可以根據砂質、顔色、加工手法、造型等諸多方面綜合分析出作品的大緻年代，不會有很大的差距。 明清兩代紫砂器的生産完全是家庭式的作坊制，器物側重反映的是紫砂藝人的個人風格，或規矩嚴謹，或粗放豪邁，或素面素心，或裝飾華麗。“自古茗壺似名人”是說壺的風格與古代文人雅士一樣，各有千秋，而絕不雷同。藝師們從不同的角度、層面展示出個性風采。 各具特色就形成了同一個時代個性之間的極大差異。目前紫砂器的鑒定則還處在摸索探求階段，我們在工作中對于鑒定紫砂是本着五個方面來考慮的。 (一)造型 對于紫砂器的鑒定，首先要明确各個時期砂壺造型的特點，以及演變發展的規律。其造型可分為三類。第一類是不帶裝飾的光貨，這是最見設計者工夫的作品。第二類是仿動物、植物的花貨。第三類是筋紋造型，其特點是在光貨的基礎上出有各式的棱角，多在嘴和把手處出筋。紫砂壺的造型明代的式樣較少，多為圓形、筋紋形風格古拙、圓渾。壺體偏大多提梁，有硬提軟提之分，無足寬平底，光素而少華麗，更加貼近百姓生活。清代初期砂壺造型出現了專供宮廷、皇家使用的精工細琢的宮廷壺，造型多以自然形和幾何形為主。另外一些民間實用型壺類壺型小、流短、小耳柄、形制小巧玲珑；清末及民國初期的砂壺造型、款識增多，附加的裝飾也多，多以仿古代名家為主，在形式上沒有太大的創新。 (二)胎質 紫砂器的胎質具體地說就是泥料。不同時期的泥料有着不同的泥質，而不同的泥質呈色肌理都是不盡相同的。明代時期紫砂使用的泥料内含顆粒狀粗砂，給人的感覺是粗糙的，這是當時的煉泥陶洗技術相對落後的原因。據有關資料表明，明代紫砂泥料的目數為25-30目，而清中期為55-60目，到了近現代為100-120目(目數是泥料的精煉程度)。目數越低，顆粒越粗，孔隙度也越大，用手指彈擊聲音沙啞、發悶。明代的砂壺表面均無光澤度，由于多是墓葬出土物，胎體吸收了地下的水濕氣，表面失光。1965年南京市中華門外明司禮太監吳經墓出土的壺，是我國目前有紀年可考的最早的紫砂壺。此壺的泥料與1976年羊角山遺址所出的殘器相同，泥料很粗，接近缸胎，有生燒和火疵現象。由于是與缸類一同入窯燒制，所以壺身局部都沾有少量的釉淚。明代制壺的泥料隻是将最初用來制作大缸大甕的泥料略加澄煉而已。雜質較多，所以器物表面很粗糙。到了明末清初泥料仍較粗糙，大多含有閃亮的雲母，胎壁也較厚實。 到了清代泥料澄煉工藝總體有所提高，出現了紫砂細泥。清中期制作的壺胎骨堅緻，色澤溫潤，晚期泥質仍堅緻但色澤不如中期溫潤顯得幹枯。我們對于泥料辨認，在紫砂壺的斷代認識上是十分重要的環節。另外，從泥色上也有區别。明代的泥色多紫色、紅色(大紅袍)，而清代的泥色則較多，除了以上兩種外，還多見一種在紫砂泥中夾有梨皮似小點的紫砂，稱為“梨花點”或“桂花沙”，前者較後者粗，也有人将它們統稱為“梨皮”。“梨花點”清代早期多見，而“桂花沙”則在雍正、乾隆時期多見。民國以後，紫砂的色彩多了起來，如墨綠、黑色等。而現代的紫砂器講究原料與顔色造型一緻，如仿青銅器造型，就用仿古銅顔色的泥砂制作。紫砂壺由于經常把玩磨擦，久而久之，就會有一層光亮面，俗稱“包漿”。這也是我們鑒别工作當中鑒别時代遠近的一種輔助手段。 (三)制作工藝 制作砂壺的成型工藝，在各個時期都有所不同。這些工藝範圍還包括了燒窯的方法、燒成氣氛、窯爐結構、燃料等諸多方面。這些外在的因素都會在成品上或多或少留下時代痕迹，因而也就成為我們今天斷代認識的憑據之一。明代創始期的壺是以捏制為主，壺内胎往往有掏空時捏按的指紋。到了晚明的時候，時大彬創造了木模制壺方法，壺内壁不見指紋，但有竹刀刮削的痕迹，在柄與壺身、流與壺身相接觸往往比較粗糙，有時為了美化接痕而貼上柿蒂形泥片而成為最早的附加裝飾。蓋與鈕的相接觸有時也會這樣處理。由于明代不單獨燒壺，反将壺放在同窯的缸中套燒，所以經常有缸甕飛灑的釉淚沾在壺體表面，有的砂壺還因受到火的原因凸起氣泡，使表面凸凹不平，壺的内壁也薄厚不一。在很多情況下，由于溫度不夠，砂壺不能完全燒結，所以其胎質較為疏松。 清代的紫砂壺一般采用打泥片，再将泥片鑲接而成，所以壺胎厚薄比較均勻，制作也比較精細，其壺底多有放射狀痕迹。另外也有制壺大家仍堅持以手捏制為主，如陳鳴遠、楊彭年等人，他們所制作的壺已達到爐火炖青的境界，一般人是望塵莫及的。清早期的壺嘴為單孔，晚期為多孔，清中期以前的壺均為手制，到了清末就有用模制或轳辘成型的工藝。著名紫砂學家顧景舟先生在談到紫砂鑒定時曾講過“成型手法是鑒定的重要依據之一”。因為每個制壺家作壺嘴及壺把的方法不同，都有個人的風格。到了近現代則采用注漿成型，壺身略加修飾就極為光潤，而此時期的砂制細如膏泥，器物的裡外極其規整，當然手感也極好。 (四)款識和銘刻 紫砂制品上的款識和銘刻是指刻、印、劃在砂壺表面起裝飾作用的文字，用以表明它産生的年代、制作者和使用者等諸多因素，這同樣是斷代認識上應當借鑒的依據之一。不同的時代刻款銘字的部位和方法都有所不同。在書體上，明代都為楷書，到了清代早期楷書、篆書并用，而後期則以篆書為主。在紫砂壺的蓋内、壺底或把根處都刻有制壺人的落款。許多研究人員和紫砂愛好者、收藏者都十分重視器物上有沒有名家款識，就像人們見到一件精美絕倫的瓷器首先要翻過來看看底部有沒有官窯款識一樣，認為凡是沒有書款的作品其藝術價值是要大打折扣的。但是故宮博物院舊藏的紫砂器則是個例外，藏品中尤其是前期器物許多都沒有款識，不能以有無款識而論其價值。這些無款器物的制作工藝和精美的程度與大家陳鳴遠、項聖思、惠逸公、邵友蘭等名家款的作品相比絕對沒有絲毫的遜色，相反有些則更勝一籌。由于紫砂藝人印章材料堅固，名人的印章一般可以沿用若幹年，甚至終生都在使用，應該說印章款的鑒别是判斷作者的直接依據。但也不盡然，這裡要從兩點去說明，其一，名師故去之後，他的家人、門徒仍然可以繼續使用其遺存的印章。其二，仿制得惟妙惟肖的名人印章和仿制名家砂壺是同步而生的，對于高水平的仿品，稍有疏忽，就容易出現判斷上的失誤，印章的真僞固然是一個方面，但也不是全部的，還必須綜合其他方面如器型、泥質、泥色、工藝、裝飾等來加以認識，才不至于在工作中出現偏差。 (五)從風格品位上判斷 關于紫砂壺的風格品位是與其他門類的工藝美術作品共通的。紫砂藝師根據可塑性極好的泥料，随心所欲地捏塑出各種造型的制品，形成各自不同的藝術風格。另外在同一時期的藝術師們可以制造出品位不同的作品，那些隻有具備時代價值和藝術價值的作品才可稱得上藝術層次的上層之作。名家茗壺的制作，其高矮的比例、線條的轉折都恰如其分，多一分就俗氣，差一點就平庸，線條曲弧有時全憑作者的感覺去控制，這種感覺來源于本人的藝術修養和長期的實踐經驗。我們在鑒定傳世的名家作品，特别是明清兩代流傳下來的砂壺，首先要掌握的是這些名家所處時代的基本特征與風格，作品中有沒有那個時代的氣息與烙印，還必須綜合考察作者一貫制作風格與品位。從近現代的僞作來看，多數是屬于技精而缺乏韻味，而壺的神韻是藝術生命所在。不同名家的藝術風格是我們鑒定作品的重要依據之一。在曆史上同一位名家制出的三個不同造型的壺，即使從表面上看好像不一樣，但要仔細觀察其壺的外弧線柄的曲度，流與頸的角度，就會發現有驚人的相似之處。從這一點看就同一位藝師而言，他的壺藝會随着社會的發展而不斷精深，雖然不同時期會略有變化，但成型的線條與細微之處的處理方法，就像一個人的筆記一樣，基本上已成為一種習慣，技法和風格都是一緻的，應該不會有太大的差異。而仿品隻能仿其形，形似而神不似的茶壺，不過是用泥巴捏出來的用具而已。 名人茗壺第一不可以逾越出他生活和創作的時代，第二必然體現他一貫的壺藝特點，展現出高品位、高層次的思想内涵和制作水準，否則就有僞作之嫌，從造型、作品的風格品位去認識作者，這個方法在我們日常工作中的鑒定也是切實可行的。 綜上所述，曆史上各個時期的紫砂器在造型、工藝手法、款識以及泥料裝飾方面都具有各自不同的風格。我們在掌握一般規律的同時，也要考慮其特殊性。有些名家往往出人意料的顯示出本人的全面性，例如陳鳴遠，他的壺以自然仿生的花貨為主，也有光圓的幾何形，其風格多變、格調高雅，富有文人氣息是陳鳴遠紫砂器的最大藝術特色。随着紫砂研究的不斷深入和收藏紫砂熱潮的風起雲湧，仿品也是越來越多，而且仿得也是越來越精。面對目前這種狀況隻要我們在工作中掌握鑒定紫砂器的基本知識，通過造型理清時代的脈絡，了解各個時期各家作品的不同風格及工藝手法，不斷提高自身的藝術修養和鑒賞層次，就一定能去僞存真，還古代紫砂器的本來面目。 |
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