寫氣勢恢宏類主要是看細節,最好用第一二人稱,這樣感覺真實親切一些。讓讀者自覺的代入書中的主角,第一人稱無疑是最快捷最簡便的,不同于第三人稱的全知全能,第一人稱寫作的優勢還在于它的真實和未知,第一人稱的真實來自于對主角的細緻描述,其中包括了語言,動作,心理,而那些布局龐大,氣度恢宏的大背景小說,出場的人物往往數以雙位計,如何保證每個人在主角面前出現足夠的戲份來展示自己的個性呢?足以讓作者想破腦袋。所以我們能夠發現,第一人稱的遊戲大多是射擊和解迷類的,遊戲中很少出現很有力的配角,隻有主角在孤獨的戰鬥着。 一個大規模的場面,要很好的描寫,需要的是各個方面的配合。比如聲音,人物,顔色,光影等等,隻用第一人稱的一雙眼睛,明顯是表達不過來的,主角專注着攻上城樓的士兵,勢必不會在意遠處不斷射擊的弓箭手,看着漫天飛舞的箭石,必然會忽略守城士兵的調動。然而,一個真正的小說作者是必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。塑造另外的人物形象,在刻畫小說人物時,還應注意以下三個問題:
(一)小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的,而這種虛構的人物來自小說作 者的心靈之中,是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的“臆造”的人物。小說中的人物生活在小說的國度裡,這個國度是一個叙述者與創造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中指出:小說人物在人生中的五項主要活動——出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面,都有不同于真實人物的特點。隻要他了解他們透徹入理,隻要他們是他的創作物,他就有權要怎麼寫就怎麼寫。這就說明:小說人物由于是作者展開想象、通過虛構創造的,因此他不同于生活中的真實人物。學習小說寫作,不能不首先明白這個問題。
(二)小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關系。莫泊桑在《談小說創作》中告 訴我們:作者寫的不管是什麼人物,“我們所表現的終究是我們自己”,“我們要使人物各各不同,就隻有改變他們的年齡、性别、社會地位和我們‘自我’的生活情況,這‘自我’是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。”“要使讀者在我們用來隐藏‘自我’的各種面具下不能把這‘自我’辨認出來,這才是巧妙的手法。”
同時,莫泊桑又指出:我們作者“如果對人物進行了充分的觀察,我們就難免相當準确地确 定他們的性格,以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式,如果我們能夠說:‘一個具有這樣性格的人,在這樣的情況下會做出這樣的事’,但決不能由此得出這樣的結論:我們 能夠一個個地确定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隐蔽的活動,那些與我們不同的本能所産生的一切神秘的希求,他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體質所決定的 暧昧的沖動。”這就是說:作者根據自己的藝術構思塑造着人物,但人物卻對作者保持着相對的獨立性;作者三番五次地進行藝術構思,修改自己的人物性格,要人物活起來站起來, 是典型又是個性;人物性格一旦形成,一旦活起來站起來,他就要頑強地按照他的社會地位、生活環境、思想性格、個人氣質來思考,說話,做事,行動,抒發内心情緒。這時候,他常常要跟他的作者發生争執,提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下,作者的筆就隻好順着人物自身的行動進行寫作。當然,這種情況是隻有在進行認真、深刻的藝術構思後才會出現,草率從事是寫不出真正的小說人物的。
(三)小說人物的個性特征需要通過真實的細節描寫體現出來。在小說寫作中,細節描 寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節首先是行動方面的,也可以是語言方面的,或者是心理活動方面的,以及其它方面的。作家劉真從創作中體會到:“作品中 的細節,就象活人身上的細胞,是藝術作品的靈魂,所謂作品的高度,深度,是由它的細部來決定的。”“一個細節很難構成一篇小說,可它常常是一篇小說的引線或基礎。”
編輯整理:恰童學少年
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