聲樂發聲的十四個基本原則

（美）理査德-盧斯沃爾

王立婷唐福珍編譯

編譯者按：理查德·盧斯沃爾（Richard B. RoseWall）博士在音樂教育生涯中一亶 從事聲樂教學，并在實踐中不斷地總結教學法和教學心理。他從教師和學生兩方面對教 學有深入了解°他認為與應用音樂的整個領域相比，聲樂教學是昱不精确、最莫名其妙 的，比其它任何一行，假内行是最多的。1961年他出版了《歌唱手冊》一書。該書從聲 樂發聲的十四個基本原則和做一名聲樂教師應其備的條件兩方面，提供了大量的聲樂課 的課堂活動。評論界一緻贊揚這本書。全美國的聲樂教師一直認為此書内容全面，可以 在保留自己教學風格的基礎上，把此書當成雙本教材。由于此書脫銷多年，1984年該書 再版。現編譯有關“聲樂發聲的十四個基本原則"供教師和學生參考。

一、歌唱是一種交流

人們知道，在有文字記載以前，人類為兩 個主要原因開始歌唱：一是稱為實用目的。早期的人類為了生活，開始使用确定的音高和持 續的音調，他們發現持續的音調比說出來的聲音更有力量，對于遠距離地傳達思想也比任何 聲音要有效得多。語言的增多利用了所發聲音的音高關系，正如現在東方語言利用音高的不 同來區别兩個發音相同的詞意一樣，在早期的語言發展過程中音高的變化對語言的擴大，起 了很大作用。二是情感上的需要。人們在興奮和憤怒中說話的音高提高了，在安靜和順從時 音高降低了，這些變化在原始社會中充滿感情的宗教儀式上是常見的。經過幾個世紀演變為 禮拜儀式上的歌唱，構成了音樂文化的早期曆 史。不難看岀這兩個原因中，思想交流的基本方面是明顯的:人們通過音高和持續的音調，把思想從一個人傳到另一個人。

在歌唱過程中，表演者努力把他對音樂和 歌曲内容的理解傳達給觀衆，當他（她）的努力失敗時，觀衆會指責其演唱缺乏靈魂。這說 明表演者沒能達到歌唱的基本要求，即思想交流。例如，一位天賦較差的表演者，理解了歌 唱的本質，他與觀衆的交流能力會遠遠超出隻有一副好嗓子的人。聲音具有超岀其它所有樂 器的表現能力，有着表達原作思想的潛能，這種能力和潛能需要有最靈活、最有效的技術、技巧。聲樂教學和學習，就是尋找這種技能、技 巧。但作為聲樂教師和學生，如果把歌唱僅僅 看成是與觀衆耳朵交流的話，那麼他們就不會 找到這種技能、技巧了。

二、聲樂訓練的目的是

理解歌唱者的聲音

聲音器官的構造和樂器不一樣，樂器構造 可依靠某種固定模式進行調整，但人的聲音器 官是夭生的，象人的長相-樣每個人的器官是 不一樣的，它包括聲帶、下腭和頭部形狀等，它 們都影響着聲音的變化。認識到這一點？那麼 指望某兩人的聲音在音色或音域上相同是不對 的。的确人類的聲音非常靈活，可以模仿出許 多聲音，但聲樂訓練所尋找的不是模仿，是在 正确的歌唱方法中，歌唱者尋找的自由創作、而 模仿中的歌唱者完全放棄了自己創作的權力。

聲樂教學和學習的目的就是讓學生最全 面、最有效地使用大自然所賦予的任何聲音。了 解自己的聲音是每個人的基本權力。要使言音 最終成為富有創造性的藝術家的工具、音樂想 象力的表達手段。除了幾個具有天賦的歌唱家 最終成為職業演員外，許多人會通過聲樂訓練 而發現，他們最有效地發揮了自己的發音能力 後，所帶來的歌唱是令人滿意的。

三、聲樂訓練是一個教育過程

學習歌唱是需要時間的，這一點對那些急 功近利的初學者來說，是岀乎意料和不愉快的。 他們不願接受這個事實，即他們從事了-·個需 要很長時間的事情。所以學生會覺得，那些真 誠地把他們引進基本技術、技巧學習的教師妨 礙了他們。“要用多長時間才能成為好的歌裾 家?”聲樂教師無法回答這樣的冋題。學習任何 技巧都需要誇張、集中精力和耄複，這些是養 成歌唱習慣所必需做的。而養成這些習慣的時 間和速度是因人而異的。對于教師和學生來說是非常重要的，但更多的時間（兩次課之 間的時間）在學生手中。教師的作用是打開學 習之門，指出方向，而學生的責任是走進門裡 看看有些什麼，這并不是聲樂訓練中最容易的 部分。對于年青的歌唱者來說，最初的離開教 師的練習會有些挫折感，然而個人練習的時間是聲樂訓練中最有價值的時間。歌唱者在教師 指導範圍内進行摸索、試驗後，再回到課堂進行評價、分析、進一步的指導，這個過程是聲 樂訓練的核心。我們知道學做任何事都有循序漸進的過程，聲樂訓練也是一樣，如果違反了 這個過程，那将是個危險的遊戲。

四、歌唱者正确的站立 姿勢不是緊張、僵化的

對于初學聲樂的人來說，站立的姿勢是重 要的。站立姿勢是正确呼吸的基碇，而正确的呼吸又是發好聲音的基礎。正确的站立安勢會 在将來的聲樂訓練中支撐聲音。

教學中教師要故意避免使用“姿勢”這個 詞，因為這個詞本身會使大多數人聯想到僵化， 比如：“軍訓姿勢”就會使一敗學生聯想到僵直 的不打彎的樣子。歌唱者的站立姿勢是不活的 而不是僵化的，是潛在動态的再不是固定的。聲 樂家就象優秀運動員一樣，對平衡協調感興趣， 以便使息己身體的自然力量在沒有壓力的狀态 下用到歌唱的表演中。任何僵化、腎張帶來紡 因素都會妨礙耿唱的自由。正是通過王嚙的站 立姿勢,歌唱者才找到了歌唱動作的段隹狀态。

五、正确的呼吸支撐是優秀歌唱的基礎

經過幾個世紀,歌唱家們發現唯一的既靈活又有力的聲音支撐，來自于正确的呼吸。每 位學過歌唱的人都聽過“深（低）呼吸”.這個 詞，但真正理解這個詞的含義的人并不多。

首先應該明确的是呼吸結構。肺是呼吸的器官，它位于胸腔内，置于稱為橫隔膜的大塊 拱形肌肉上。當肺在吸氣中充滿空氣時，橫隔膜下降，給擴大的肺讓出地方，呼氣時肺逐漸 變小,橫隔膜回到了它原來較高的拱形位置，做 好重複這一過程的準備。

初學歌唱的人至少應意識到的三種呼吸 是：一、胸式呼吸；二、胸腹式呼吸；三、腹式呼吸。應該強調的是唱時最有效的呼吸是腹式呼吸，它又稱為低呼吸和橫隔膜呼吸。事實上每個名稱都是誤稱，因為，它所指的是歌唱者的技巧，而不是生理位置和功能。

在胸廓底部和腰部以下擴展到腹部有一組肌肉.平時這組肌肉能夠使人保持直立姿式，能 穩定内部器官，減少擠壓帶來的緊張。這個部 位隻有在人們睡覺或躺下時才處于放松狀。由于這組肌肉的習慣性，一般初學者都意識不到 它的緊張。在吸氣時優秀的歌唱家能立即完全放松這組肌肉，它的放松使橫隔膜的位置降低、 同時肺部擴張的區域變大了,并能亳無阻礙地接受空氣。在呼氣的時候這組肌肉的動作是向上向裡的，對空氣的排出作出反應。

為什麼初學聲樂者發現學習正确的呼吸很困難？試想在沒有練習過的情況下，移動身體的某一部位是不容易的，例如随意地扭動一隻耳朵或移動一個腳趾。所以可以想到，初學者 在為了學會呼吸而重新認識這組肌肉，并能做到放松利移動它時會遇到很多麻煩。

六、歌唱的力覺是通過流過 全身的遠動而感覺到的

所有歌唱都需要力最。歌唱家最好的聲音 的活力和呼吸的活力不是來自于擠、壓的動作. 而是以動态力量為苴礎·一-從運動而來的力 量。歌唱者所造成的運劾氣流包含着巨大的力 量，他的全部技巧都是這個不斷運動的氣流 為基礎的。不停的運動感用于對歌唱的理解是 極為重要的。象*樂教師常用的“動态的”、 “有活力的”等這類詞，都泛指歌唱的全部。

在唱一個樂句時，歌唱者往往要做出十多次的調整，如音高的變化、歌詞中元音、輔音變化等。要使聲音在變化的過程中找出不變的 因素，那就是不斷的呼吸流，其公式為：

一個呼氣=一個音

盡管樂句中各個音符的發音音高的動力不同， 但它們都共同享有一個音的一部分。

歌唱藝術是時間藝術，在演唱中聲音發出 的本身是與音樂本身的運動密切相關的。因此， 歌唱中上面所說的公式可以分成三部分：

一個呼氣=一個音=一句詞

它說明了聲音技巧和發音之間的關系。

七、歌唱的最大共鳴是打開喉部

我們知道在嘴的後部是喉部。當我們在做喉部檢査時，如能順從地發出“啊”時，醫生可以把整個喉部看清楚，但在歌唱中某些人可能會無意識地抵制這個地區的打開，因為這些人是從喉部緊張的肌肉中尋找聲音的支持，而不會從呼吸中尋找支持。應該指出的是喉部隻是歌唱的一個通道，我們通過它，而不是用它來歌唱.放松和打開喉部會得到歌唱的最大共鳴。那種舌頭在嘴後部團起和下腭縮進領子裡 等狀态都會幹擾喉部的打開.在教學中教師常 常提到“漂浮的”、“移動的”或“放松的"下腭正是要去掉由于舌根及下腭緊張而帶來的對聲音共鳴的不良影響。

總之，歌唱者隻有在喉部建立了自由的歌唱空間，使呼吸流暢，才會使共鳴有效地充分發揮其功能。

八、擺脫發聲區的緊張

會使歌唱的音質更完善

初學聲樂者必須認清歌唱活動的兩個區 域。第一個是呼吸區，它包括所有位于喉部以下的部份；第二個是發音區，直接位于第一位 的上方——從喉部到上腭。這兩個區的差别在 于它們對歌唱動作的作用不同，呼吸區主要用 于支持聲音的作用，發聲區主要參與吐字和共 鳴。許多錯誤的歌唱的原因就是混淆了這兩個 區域的功能。

在發聲區内舌頭、下腭和嘴唇被稱為吐字部位。它們的功能是：這些部位必須靈活、不 受限制、清楚地唱出歌詞，使發出的聲音共鳴及音色完滿。如不是這樣它們就失去了吐字清晰的功能，而承擔了支撐聲音的作用。因此那 些“發音緊張” “發聲用力”的面部肌肉支撐， 會成為吐字清晰和聲音流暢的累贅。這裡強調的是舌頭尤其愛犯這個毛病，當它因緊張縮到嘴後部時，不僅減少了共鳴，也把僵硬帶給了喉部。因此，發聲區永遠不需有支撐聲音的功能，隻有呼吸才能為發聲提供基本的立擰（力 量），所有其它的動作（力量，無論是否有意識的）隻能成為妨礙歌唱發聲的因素。

九、有兩個發聲區域——頭和胸

一個歌唱家，在有效音域範圍内的不同聲區中，可以有兩個或更多個相互不同的聲音音色，這些聲音之間的界限被稱有換聲區。

歌唱家在體驗發聲内部感覺時發現有兩個 發聲區域，一個是頭聲區，一個是胸聲區。在 較高、較輕的頭部發聲區内通常使歌唱者有一 種“頭部發出”的感覺，而在較低、較重的胸部發聲區中有一種從“胸部發出”的感覺。應 該說明的是這兩個詞即頭部發聲區和胸部發聲區（又稱為頭腔共鳴區和胸腔共鳴區）沒有任 何科學上或生理上的依據。聲學專家告訴我們沒有一種共鳴是僅存在頭部或僅存在胸部的， 但頭部發聲區和胸部發聲區這兩個詞對于辨别每個歌唱者特有的音質是極有價值的。

區别兩種發聲區的特點是：頭部發聲區常 出現在一個人音域較高點，這時聲音較松，有 漂浮感;胸部發聲區則在人的音域較低部分，盡 管它常常有圓潤、低深特點，但它不靈活，有壓抑感，缺少流動性。全部音域的統一是聲樂 訓練的最終需要，事實上頭部發聲區是聲音整 體統一的關鍵，它可以慢慢地經訓練使其變低 并貫穿整個音域。而胸部共鳴則無法做到。在 全部有效音域中音質、音色的最終一緻是聲樂 訓練目的之一，即是從音域的最高音到最低音 統一聲音。因此，很多聲樂專家有了這樣的認 識：“聲音沒有換聲區，隻有一種聲音”。可見 聲樂教學中令人滿意的結果是統一聲音。但兩 個聲區的概念對于不斷與聲樂藝術的神秘而專 研搏鬥的聲樂學生來說是有真正價值的。

十、人類聲音在自由狀态中

有其特有的靈活與特點

許多聲音由于不正确的歌唱習慣而失去了 平衡，這不僅妨礙了聲音也影響了歌唱者思想 的表達。出色的聲音有許多特點，其中之一是 靈活的，有漂浮感的。這種漂浮感對聽衆來說 是輕松發出的聲音，對歌唱者來說是能夠産生 技巧的巨大靈活性，正如意大利歌唱大師常說 的“脫離肉體的聲音氣

優秀的歌唱家象是一個容器，歌唱時聲音 會自動地從這個容器中（或通過這個容器）流 出來。好的聲音給歌唱者一種比空氣還輕的感 覺——聲音是從身體中釋放出來的，而不是硬 推擠出來的.聲音停留在空氣中與漂浮在水面 上的軟木塞相似，是自由的，而不是從槍裡發 射出的子彈。正如一個歌唱者所說：“我沒有感 覺我在發聲，聲音好像來自另外一個人，聲音 從我身上湧出，我隻不過給聲音讓個路，好讓 它通過! ”在這個稍縱即逝的經曆中有着聲樂藝 術最深刻的真理。

發出聲音的能力并不是一個力學問題，一 個很輕的聲音如果唱法正确的話，有着與更大 的聲音相同的感染力。人類聲音活力的很大一 部分來自音高和力量的自然起伏——顫音。顫 音是人類發聲器官的自然屬性，絕不是人為制 造出來或放進聲音裡去的。歌唱者隻有在去掉 束縛、妨礙歌唱的諸多因素後，他出色的聲音才會自然岀現。

十一、歌唱的共鳴

人體發聲的頭腔内部是個空間，如鼻腔、額 窦等，歌唱者都利用這個空間作為歌唱的共鳴 器。聲音在這些部位的回聲是不同的，聽衆所 聽到的“熱情的"、“出色的”或“豐滿的"等 不同聲音，正是歌唱者強調不同的共鳴空間的 結果。

幾乎每個優秀的歌唱家都承認，當他們唱得很岀色時，在口腔内上腭的上方（在頭内 部）有振動的感覺。每位聲樂教師都有自己的方法把這個上部空間介紹給學生。這種振動感覺基本上是共鳴振動的結果，就是說發源于喉部的振動同時在身體其它部位産生了振動，這經常使那些急于發現自己全部聲音力量的學生 迷惑不解。由于頭部結構的不同是無限的，所以兩個歌唱者不可能體會到相同的振動方式。 的确許多優秀歌唱家都用上聘這個振動感覺來證實他們的發音方法是否正确，但對于一個學 生來說，試圖通過模仿去感覺“鼻梁上的嗡嗡聲"“眼眉上方輕的感覺”這樣做是危險的，這 種模仿會引起緊張、機械的錯誤歌唱狀态。歌 唱聲音的正确共嗎隻有在完全除掉所有僵硬的肌肉幹擾時才會岀現。

歌唱的共鳴不是僅限在頭部區域，事實上 一些聲樂權威不承認上部空間共鳴器這一說 法，他們認為：歌唱者隻要意識到喉部、胸部 甚至全身的自由開放後，随之而來的振動感才會産生最好的共鳴，它會使年輕的歌唱者感到 自信。

歌唱的共鳴是歌唱技巧的第三個主要因 素，它與呼吸區、發聲區一起組成了發聲的三 位一體。

十二、自己聽自己的聲咅

不可能與别人聽到的一樣

歌唱者不能象别人聽到自己盧音那樣聽到自己的聲音，這是聲樂教學及訓練中的一大矛盾。由于人的耳朵與歌唱器官有着身體的聯系， 那麼在歌唱中就無法把耳朵從發聲器官上分離岀去。歌唱者所聽到的聲音是一神混合體，即歌唱者發岀的聲音由頭骨内部傳送的内部聲音和外部聲波沖擊耳鼓膜所聽到的聲音，這會使初學聲樂的學生産生很多不解：自己聽到的大的、好的聲音，往往是錯誤的，這是由于初學者歌唱方法不當，把由喉部緊張的力量沖擊頭骨而産生的錯誤聲音當成了好的聲音。

那麼歌唱者應該依賴什麼去歌唱呢？聲樂 教師的名言是“當條件合适時，聲音就是好的”。學生的責任也是教師的責任，确定正确發音能夠産生的條件是前面所提到的三方面，即呼吸區、發聲區和共鳴區的運用結合，這是産 生正确核心聲音的前提。聲樂教的要指導學生以此為基礎建立、完善歌唱技巧。

“聽還是不聽”中的矛盾是這樣解決的，當 初學聲樂的學生直到得到了一個合格的教師的幫

十三、關于吐字

歌唱家能夠同時唱出歆詞和音樂，這是與 其它音樂表現形式不同的主要特點。通過音樂 說出語言，對初學者來說是最難達到的，他們 經常沮喪地發現，在發聲練習中似乎非常熟練 的發音技巧，并不能輕而易舉地用在抒發歌曲 的語言中，歌詞常常妨礙歌唱者的發聲動作。

吐字器宮為了清楚地表達歌詞，如果用過 分的壓力和推動，其結果不但使歌詞更不清,還 會造成聲音的緊張、僵硬，破壞了音色，這樣 歌曲的感染力被破壞了，歌詞的内容也就無法 表達出來。

所有的語言都是元音和輔音的結合，這些 結合的聲音特點對歌唱者是最重要的。元音是 音色的攜帶者，歌唱者是以歌詞中一連串的元 音為基礎建立歌唱技巧的。歌唱時元音的大小 形狀與内部感覺是不同的，但把它們聯系起來 ——59 -— 的共同特點就是音質的純正，音色的統一。

每個元音在發聲器官中的位置不可能一樣，每個元音也不可能有适合于每個歌唱者的 固定位置。一個優秀的歌唱家在唱一樂段歌詞 時的無數次變化是無法分類歸納的，所以那種 對學生關于嘴形和舌位的“科學指導”都是無 用的，因為元音是無法清晰發音的音，歌唱時 輔音的發出是短促的，盡管與開放的元音相比 輔音是閉合的，但它們并不破壞聲音的自然向 前運動。假如學生能在把注意力轉向吐字的同 時不破壞發聲的基本原則，下面的定義是有用 的：吐字就是對歌詞的朗誦；一定的元音和輔 音及重讀這些詞的方法就是發音；發音動作是 指用舌、唇和其它發聲部位發岀語言（歌詞）來； 發音清晰指的是發音的清楚和準确。

十四、歌唱者要找到藝術地 表達聲樂作品的靈活性

如果說人的聲音是進行創造性表現的工 具，那麼歌唱時的技巧在演出時不再是主要關 注的東

西。不同時代的聲樂作品對聲音風格及 藝術要求是不一樣的，這需要歌唱者具有最全 面、最靈活的聲音天賦。隻有當發聲技巧完美 到了能夠使表演者的藝術和心理激情作岀反應 時，聲樂藝術才是完整的。

作為再創造的藝術家們，必須适應于他們 所演唱作品的不同要求。為了完成這些要求，歌 唱者必須把他的技巧發展到能夠保證全部聲音 來源，而不限制聲音，自由的程度。它包括發聲 區的統一、力度的掌握、音色及歌唱流動性等 方面的靈活。未經聲樂訓!凍的初學者會在高聲 區和低聲區中體會到音色、音質的不同，這一 事實表明發聲區統一的重要性，如處理不好跨 聲區的障礙，演唱中就達不到歌曲樂句的流暢 統一。隻有通過訓練排除障礙後，歌唱者才能 在全部音域内，完成各種不同的聲樂作品；歌 唱者具備歌唱力度的靈活性，會使他松弛地唱 岀不同音量和音高來，掌

握力度的細微變化對 理解歌曲非常重要；音色的靈活對歌唱者創造歌曲的情緒至關重要，如錯誤的技巧把歌唱限 制在一種音色中，其作品的再現是平淡、無靈魂的。因為歌曲的戲劇範圍被束縛了，流動性 的靈活與以上提出的三方面同樣重要。流動性 的完全自由與呼吸一樣是一個歌唱者技巧中極 重要的部分。呼吸是與其它靈活性緊密相關的， 歌唱中的流動性會使歌唱者在演唱快速級進音 階和慢速延％的連續音時唱岀同樣好的音色來。

一個好的歌唱者會用他訓練有素的技巧從 音樂到文學上完成不同風格的聲樂作品。也可以說隻有全面掌握了聲樂技巧，一個歌唱家才 能成為一個靈敏的、有豐富想象力的藝術家。

編譯者單位：東北大學外語系

沈陽音樂學院聲樂系