從戲曲發聲的種種嗓音障礙，談戲曲聲樂訓練的重要性
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中華民族是具有五千年曆史的文明古國,前輩為我們留下了極其豐富的民族文化遺産。
多年的實踐告訴我們：越是具有民族風格、民族特點的文化藝術, 就越被國内廣大群衆所歡迎，也才能立足于世界文化之林。而戲曲藝術在某種意義上講, 又最有資格代表中國的民族藝術。
但是,從戲曲聲腔的發展史中可以看出, 戲曲聲腔必定是在它本身的基礎上,随着社會政治、經濟的變革而變革, 以适應現實的需要。拿戲曲聲樂來講, 必須根據劇種的特點、體系, 加以融合生理、心理等諸方面的科學道理, 使戲曲教學中, 具有明确的理論根據和科學的檢查方法。“不同的時代有不同的聽覺”、“一代人有一代人的美”,這已是一種規律（當然這裡必然要包括曆史的民族審美心理中的一些穩定素質）。當代觀衆的音樂聽覺, 已随着時代的迅速發展而大大進化, 他們要求擴大戲曲聲樂美的領城, 欣賞具有時代魅力的聲音與曲調的優美和醇厚的韻味, 因此, 更好地挖掘和提高戲曲的科學發聲, 就成了一項迫在眉睫并與戲曲藝術的發展休戚相關的科研題目了。
近年來, 衆多藝術嗓音醫學論文, 從調查入手, 用統計數字和病理分析、治療手段等對嗓音職業病進行科學論述成果喜人。
論文作者的論述角度各異, 但是在以下兩個問題上的看法卻是共同的, 它們是：
①指出因發聲方法不科學或用嗓過度（超負荷）, 是釀成一系列嗓音職業病的主要根源；
②在全國範圍的用嗓工作者中, 戲曲、曲藝演（學）員的嗓音發病率最高。
筆者從事戲曲聲樂研究多年, 與戲曲界、曲藝界接觸甚廣, 除在中國戲曲學院大學部、中專部任教外, 還應邀赴天津、上海、江蘇、浙江、山東、山西、湖南、湖北、江西、河北、吉林、遼甯等省市的戲曲、曲藝院校及團體進行戲曲聲樂講學, 因而有機會接觸了衆多劇種和曲種, 了解一些他們的嗓音疾患。這些疾患, 從發聲機制及劇種、曲種、行當的角色, 可大緻分析歸納為：
①聲帶肥厚、聲帶息肉、聲帶水腫、喉肌弱症等病, 常發生在用純真聲（大本嗓）演唱的劇種、曲種和行當。如評劇、黃梅戲、淮劇、楚劇、越劇、呂劇，曲藝中的單弦、大鼓、天津時調、墜子以及京劇中的老生、老旦、花臉行當等演、學員。
②聲帶出現充血和炎症時，還繼續無克制的用嗓, 在戲曲、曲藝界也很多, 緻使形成聲帶外傷而易發生“聲帶息肉樣變”。
③聲帶小結、聲帶邊緣不平、聲帶出血等病, 常發生于用純假聲小嗓或真假聲分截唱法的劇種和行當。如川劇、湘劇、漢劇、梆子,曲藝中的四川清音、福建南音以及京劇中的青衣、花旦、小生行當等。
④聲帶運用性創傷、邊緣粗糙、慢性咽炎等症, 則多見于多劇種之武生、武旦行當 （這與練功的地毯不潔及發聲時用力過猛, 或練武功時用力太“橫”, 發聲時也沿用了橫向氣息支撐有關）。
⑤室帶代償症（即假聲帶掩蓋真聲帶）, 在戲曲及北方曲藝界中也較普遍, 這主要是發聲方法上的問題及某些唱腔中的最高音超出了人聲的音域所及而造成。
以上各種病症, 均會導緻聲嘶或嗓音喪失彈性、音色不純淨、不明亮、用嗓不能持久等發聲障礙。
由于戲曲、曲藝界在重視嗓音衛生、重視科學發聲的專門訓練方面起步較晚, 長期以來存在着“嗓子是爹媽給的, 好壞命中注定”的科盲意識。近年來狀況雖有所改進, 但離要求尚相差甚遠, 而戲曲演唱中唱、念、做兼有, 嗓音的負荷量很大, 而對聲樂規律孤陋寡聞、音樂藝術視野又較狹隘的戲曲界來說, 對戲曲聲樂進行挖掘提高, 在理論上、訓練上形成體系以進行一番改革已是勢在必行的事了（當然在戲曲音樂方面如何使唱腔與戲曲聲樂的規律吻合, 也是相當重要的）。
要刻意使戲曲曲藝演（學）員了解一些人體生理結構及發聲器官的功能,充分發揮有關機能對形成藝術嗓音的規律性認識, 使其了解真假聲發聲的機理機制并伴以教師的範唱。 指出發真聲時, 聲帶做整體振動, 因此聲帶中點的振幅最大, 主要靠甲杓肌組的制動；而發假聲時, 聲帶呈邊緣振動, 故聲帶前1/3交界處振幅最大, 主要靠環甲肌組（頸斜後方向）的制動。聲帶振幅最大的位置易受損發生病變。這就是為什麼不分聲區的用純大嗓或純小嗓演唱易患各種用嗓職業病的主要病理依據。正确的發聲運動, 應是這兩種發聲機能, 根據聲區的不同逐漸轉換, 使甲杓肌組和環甲肌組保持動态上的平衡。訓練中要求在高音區摻進假聲, 使得“摻假象真”, 在低音區摻進真聲,使得“摻真象假”, 也就是通過訓練達到會運用“混合聲”來演唱的能力, 這樣不僅符合生理功能的運動規律, 而且還可使嗓音高低自如, 音色悅耳動聽、吐字咬字也更親切自然, 更可達到聲音的防病、治病的目的。
在呼吸方法上, 要努力克服逆呼吸狀态, 使氣息能深而通暢, 改變一開口唱就把肩膀和喉頭提上來的發聲毛病。加強唱者在發聲時對吸氣肌肉群和呼氣肌肉群的鍛煉和有效控制, 使氣息能源源不斷地為演唱服務。戲曲演唱無法固定一種姿勢（因表演動作多樣）, 因此正确的氣息運用（主要指丹田氣、丹田勁的獲得）, 就顯得格外緊要了。除此之外, 學會運用發聲共鳴, 并随着聲區的不同随時調節, 以獲得音量、音色、音質上的改善, 取得和諧的泛音。這些都是容易引起戲曲演唱者忽略的問題。
戲曲演唱特别注重吐字清楚, 這是對的, 但現實存在的弊端卻是“因字害聲”的現象屢見不鮮, 這就是在歌唱吐字中, 口腔的吐字動作和發聲共鳴器官的配合不諧調所緻。與此有關的一個問題, 就是戲曲演唱者為了追求高音“靠前、明亮” , 一味往口腔前面推着唱, 結果事與願違, 造成喉擠、伸下巴。口腔空間縮小, 氣息受阻則聲音反而幹澀刺耳, 高音區尤顯。事實上沒有後就沒有前, 猶如向後拉弓向前射彈的道理一樣, 體育項目中的擲鐵餅運動, 運動員所以要先旋轉身體180度再擲出鐵餅, 除了為形成慣性動力外也是為了先向後轉身再向前擲出。這樣的反射作用, 才更有力量。所以在發高音時, 這個過程就是發音體聲帶振動了樂器共鳴通道, 振響了樂器本身再傳向前去, 故此, 前與後是相互依存的關系, 喉壁向後擴張,使之産生一種向後的作用力, 從而引起向前的反作用力, 這種反作用力把聲波推向前方, 唱出的聲音才會靠前。
作為一個歌唱者, 他本身既是一種“樂器”（管樂器）, 又是把握這種樂器的“吹奏者”, 既要愛護和保衛好樂器, 更要在吹奏技法上多下功夫（指發聲方法）, 才能使樂器所發出的聲音能調節自如、悅耳動聽。戲曲界有句俗話叫“嗓音好不如會唱”, 這就是要求科學與藝術的高度結合, 使嗓音永葆美妙之青春。
來源：中華文化藝術網作者何敏娟
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