琳派藝術是什麼？
尾形光琳《群鶴圖屏風》，紙本金地着色，六曲一雙屏風，各166×371cm，17-18世紀，佛利爾美術館（Freer Gallery of Art）藏
目前，“琳派與印象派”主題展正在東京ARTIZON美術館展出，呈現約一百幅日本琳派與法國印象派畫作，涵蓋首次公開的琳派作品、館藏印象派作品等。這不禁讓人好奇：誕生于江戶時代京都富裕階層的琳派如何引領出各式各樣的日本審美？它與浮世繪和歐洲印象派又有何淵源？
誕生：世俗化的高 雅藝術
被譽為當代日本“百科全書”之稱的文明史學家加藤周一曾指出：“16世紀末到17世紀初，在京都發生過德川時代美術史上具有決定性意義的兩件事：一是初期手繪浮世繪，另一是光悅和宗達所創造的琳派美學及其趣味和樣式。”
俵屋宗達（傳）《槙楓圖》（局部），紙本金地重彩，17世紀
俵屋宗達《槙桧圖》（局部），紙本金地墨畫淡彩，六曲一雙屏風，各95×222cm，17世紀
江戶時代（1603-1868）初期，日本迎來了較長時間的安定，經濟迅速發展。同時，民族文化繁榮、民衆學術思想昌盛，城市中的富裕階層開始形成，民衆審美也逐漸提高。曾經被名族武士階層獨占的繪畫及工藝品開始走向市民階層，從而創造了獨具市民風格的浮世繪。
葛飾北齋《Fuji from Kanaya on the Tokaido》，木版畫，38.8×24.8cm，1830-1833年
而另一方面，文化修養較高的工匠、商人和市民所構成的新興階層繼承了京都上流社會的文化涵養，以“俗”為主的浮世繪無法滿足他們的審美和文化需求。同時，因戰亂外出避難的王室貴族返回京都并融入到新興市民的生活中。因此貴族階層的文化素養逐漸向市民普及，世俗文化和上層文化得以結合，“琳派”藝術應運而生，以色彩絢麗、美麗奪目的作品向世人展示日式趣味的裝飾美。
酒井抱一《秋草鹑圖屏風》，紙本金地着色，二曲一雙屏風，各144.5×143.7cm，19世紀，山種美術館藏奠定：逐漸形成的裝飾美
雖然“琳派”取自代表畫家尾形光琳（Ogata Kōrin）的名字，但其早期的形式探索卻始于本阿彌光悅（Hon'ami Kōetsu）和俵屋宗達（Tawaraya Sōtatsu）。1615年，光悅率族人和市民、工匠等遷居到京都北部鷹峰。在那裡，他傾心創作并建立了藝術之鄉“光悅村”，被後世普遍認為是琳派的開始。
本阿彌光悅書·俵屋宗達繪《鶴下繪三十六歌仙和歌巻》（局部），紙本着色，34×1356cm，17世紀，京都國立博物館藏
光悅對于王朝美術的崇尚極大影響了宗達的藝術創作，後者在融合大和繪（誕生于9世紀、以日本民族風俗和唐代繪畫為基礎）技法的同時，确立了一種極具開朗性格、反映新興市民階層精神的繪畫風格。
俵屋宗達《風神雷神圖屏風》，紙本金地着色，二曲一雙屏風，各154×169.8cm，17世紀，京都建仁寺藏
《風神雷神圖屏風》細節圖宗達最為出名的《風神雷神圖屏風》是以大面積金箔為底代表天空，突出風神雷神的形象，并用銀和墨渲染點綴，擴充了整個畫面的空間感。在當時，屏風畫還具有陳設和裝飾空間的功能——由于照明不足，金色屏風可為室内提供明亮的視覺效果，同時增添生活情趣。
俵屋宗達《源氏物語關屋澪圖屏風》（局部），紙本金地着色，六曲一雙屏風，各152.2×355.6cm，17世紀，東京靜嘉堂文庫美術館藏 《源氏物語關屋澪圖屏風》借用古典王朝文學《源氏物語》的故事并采用創造性構圖：金色襯底具有傳統屏風畫的裝飾性，而綠山、水流等卻呈現一種抽象簡約的獨特藝術風格。從這些作品中，我們不難看出早期琳派藝術所追捧的形式核心。确立：承上啟下的集大成者
尾形光琳《竹梅圖屏風》，紙本金地着色，二曲一雙屏風，各65.2×181cm，18世紀，東京國立博物館藏
琳派藝術家們盡可能地追求典雅、華美的藝術特征，試圖建立一種既代表貴族趣味，也包含新興階級審美的風格。作為琳派的集大成者，尾形光琳作品中高度的裝飾美為日本後世的審美觀及日常裝飾風格提供了新的可能。
1658年，光琳出生于京都著名的“雁金屋”和服世家。受祖父影響，光琳從小生長在藝術氛圍濃厚的環境中，對各種時尚紋飾耳濡目染并嘗試創作宗達風格的繪畫。
尾形光琳《風神雷神圖屏風》（局部），紙本金地着色，二曲一雙屏風，各166×183cm，18世紀，東京國立博物館藏
同時，在江戶時代特有社會文化背景的影響下，光琳繼承了京都新興市民的貴族式美學，培養了典雅情趣的審美品位。
尾形光琳《燕子花圖屏風》（局部），紙本金箔設色，六曲一雙屏風，各151.2×358.8cm，18世紀，根津美術館藏
光琳大量研習俵屋宗達的作品，其畫風變得更加精緻的同時還增添了工藝性和寫實性。這一特性在《燕子花圖屏風》中得以體現。江戶時代以前就盛行以古典王室文學《伊氏物語》為題材的藝術作品，其中最受歡迎的是第九段“八橋”，叙述了主人公歌頌燕子花、想念三河國八橋的場景。
不同的是，光琳在其作品中忽略故事性的叙述，直接将植物作為單一主體描繪。畫面中的燕子花刻畫寫實，而并行排列的構圖也保持了以往的裝飾風格，起到點綴空間的效果。
尾形光琳《八橋圖屏風》（局部），紙本金箔設色，六曲一雙屏風，各163.7×352.4cm，18世紀，美國大都會藝術博物館藏
此外，光琳在平面裝飾設計上也富有天賦。他擅于将有機自然圖案、抽象紋飾和明亮的金銀雙色相結合，使畫面在具有繪畫性的同時還包含裝飾性。比如在作品《紅白梅圖屏風》中，他用淡墨和淡彩來描繪紅白梅花、樹幹和青苔，将梅樹具象表現出來。
尾形光琳《紅白梅圖屏風》（左側），紙本金地着色，二曲一雙屏風，各156×172.2cm，18世紀，MOA美術館藏 尾形光琳《紅白梅圖屏風》（右側），紙本金地着色，二曲一雙屏風，各156×172.2cm，18世紀，MOA美術館藏同時，光琳卻用圓形的水流曲線來表現畫面中央的河流，構建出大膽的抽象紋樣。甚至可以說，這種設計性的曲線和二百年後的超現實主義有着異曲同工之妙。雖然光琳是基于前輩所開創的裝飾風格來進行自身創作，其作品無疑具有更高一層的裝飾性，也更傾向展示工藝風。
尾形光琳《孔雀立葵圖屏風》，紙本金地着色，二曲一雙屏風，各146×173cm，18世紀
傳承：洗練而典雅的江戶琳派
18世紀末到19世紀初，江戶地區（今東京）開始流行新的琳派風格作品，這一時期最受矚目的藝術家是酒井抱一（Sakai Hōitsu）。抱一自幼接觸風雅的文藝世界，傾心于尾形光琳的藝術，甚至編撰了第一本光琳畫集《光琳百圖》，為琳派的後續發展做出了極大貢獻。
酒井抱一《夏秋草圖屏風》，紙本銀地着色，二曲一雙屏風，各164.5×181.8cm，19世紀，東京國立博物館藏酒井抱一的作品在繼承了光琳高雅畫風的同時，積極融入與自然、季節變化相關的寫實性描繪。作品《夏秋草圖屏風》呈現了夏秋兩季的花草和清冷蜿蜒的水流。在這裡，抱一不僅寫實刻畫了植被和水流的特征，還細膩地描繪了季節變化所産生的自然之感，這些是以往琳派繪畫沒有的表現，實為創新。
鈴木其一《夏秋溪流圖屏風》（局部），紙本金地着色，六曲一雙屏風，各165.8×363.2cm，19世紀，根津美術館藏與酒井抱一共同複興宗達光琳派的畫家還有他的弟子們，其中鈴木其一（Suzuki Kiitsu）以新穎獨特的畫風而聞名。《夏秋溪流圖屏風》展示了自然鮮活的生命力：金色平面上是質感粗犷的樹幹、飽滿的枝葉暗示着生機、零星的秋葉随風飄落、透着寒意的水流奔騰湍急……鈴木其一的作品使琳派美術在富麗之餘又多了幾分自然趣味，同時證明這一時期的琳派畫風已與早期有較大差異。
鈴木其一《朝顔圖屏風》（右側），紙本金地着色，六曲一雙屏風，各178.3×379.7cm，19世紀，美國大都會藝術博物館藏
鈴木其一《四季花木圖屏風》（局部），紙本金地着色，六曲一雙，各132.8×318.8cm，19世紀，出光美術館藏影響：遠渡重洋的“日本風”
1867年，日本第一次派出代表團參加巴黎世界博覽會，歐洲由此興起一股日本藝術收藏熱，其中就包括大量琳派藝術品和帶有琳派風格的工藝美術品。與浮世繪作為陶瓷包裝紙不同，琳派作品作為典型的日本貴族用品被專門收藏。
愛德華·馬奈（Edouard Manet）《女人和扇子》（Woman with Fans），布面油畫，113.5×155.5cm，1873年 俵屋宗達《扇面散屏風》，17世紀初這股日本熱潮的出現潛移默化地影響了法國印象派畫家。他們早期的作品中就常常出現日本元素，比如愛德華·馬奈在《女人和扇子》中，不僅采用琳派的金色背景，還細緻描繪了色彩斑斓的日本團扇。這極有可能是受到俵屋宗達扇子主題屏風中構圖的影響。
克勞德·莫奈（ClaudeMonet）《睡蓮與日本橋》（Water Lilies and Japanese Bridge），布面油畫，90×90cm，1899年，普林斯頓大學藝術博物館藏
但直到上世紀初期，法國印象派畫家才陸續吸取琳派和浮世繪中的裝飾性畫風，使自然景物作為裝飾性的表達重現于畫布之上。克勞德·莫奈的《睡蓮與日本橋》就從色彩、構圖等方面加強作品的裝飾意味，無限延展至畫框外的空間也暗示着日本美學的喜好。
克勞德·莫奈《穿日本和服的卡美伊·莫奈》（La Japonaise），布面油畫，142.3×231.8cm，1876年
在當時日本的文化背景下，産生這一極具藝術趣味的流派絕非偶然：長期戰亂後的解放和經濟發展為民衆帶來前所未有的社會重組，也激發了藝術上追求超越舊樣式、建立新流派的創造性思維。時至今日，琳派對現代日本美術影響依舊，正是因為它追求日式趣味的裝飾美，為日本繪畫和工藝美術提供了一個别樣的角度。
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