書法品評窺見 ( 張森 )
書法品評窺見 (張森上海市書法家協會顧問) (2016-05-23 10:07:00)
張 森，1942年12月生于浙江溫州，祖籍江蘇泰縣，畢業于上海理工大學。上世紀七十年代調入上海中國畫院從事專業書法創作和研究。現為上海中國畫院畫師，國家一級美術師，上海市文學藝術界聯合會委員，上海市美學學會副會長，上海市書法家協會顧問。曆任中國書法家協會二至五屆理事，上海市書法家協會三至五屆副主席，全國第二至第八屆書法篆刻展評委。作品參加國内外一系列重要展覽并收入多種大型作品集。曾應邀赴日、德、英、法、俄、新加坡及我國港台地區進行書法交流和講學。主要著作有《隸書基礎知識》、《張森隸書滕王閣序》、《張森書法藝術》、《張森隸書嶽陽樓記》、《上海中國畫院畫家作品叢書·張森》、《隸書三字經》、《美學大辭典》（編委會學科負責人）等。
▲書法 會古融今 張 森 作
▲書法 獨釣寒江 張 森 作
書法品評窺見
□ 張 森
我國的書法源遠流長，字體衆多，流派紛繁。什麼樣的字稱之為寫得好？什麼樣得字寫得不好？這是書法愛好者經常會提出的問題。這個問題，涉及到對書法作品雅俗的品評問題，也就是書法藝術的審美特性。
書法是以文字為創作依據的造型藝術，它與同屬造型藝術的繪畫、雕塑相比，并不直接反映現實形象，而是憑借文字來抒發書者深邃的内心情感，表達對世間成物遐想的意象藝術。因此，書法作品的審美、品評會随着書寫者的個性、氣質等生理心理因素和知識、相關的不同而有所不同。一個書法作品的優劣品評，有時甚至會得出截然不同的結論，所謂仁者見仁，智者見智。至于到底應該怎樣來品評呢？一般都泛泛而談，避實就虛。多半按前人王僧虔《筆意贊》所說的“書之妙道，神采為上”的說法，神采指筆意、意境之類。而意境又與作者字外的知識修養和氣質有關，進而舉一些曆代書法大家的例子，如顔真卿為人剛正不阿，故其書渾厚雄健；蘇東坡才氣橫溢，故其書氣勢豪邁。張旭如何如何，懷素如何如何……這類品評隻能說是作為對書法作品的欣賞而已，如同産品廣告，什麼“名列前茅”、“譽滿全球”之類的套話，報喜不報憂。這類人雲亦雲、輾轉抄錄的說法，沒有涉及到品評的實質問題，初學者看後，隻能産生一種感想，即書法藝術高深莫測，可望不可及，吓得大家不敢去碰它。
當然，書法作品的優劣應以神采為主，這是千真萬确的，書法作品的風格也充分體現了書寫者的個性、氣質和知識修養等等字外功夫的一面，所謂“字如其人”，也是毫無異義的，然而，不論何種風格或表達何種意境的書法作品，都是通過書寫者一定的書寫技法來體現的，如果撇開書寫技法去談字外的修養和氣質，就沒有任何現實意義。難道我們能說不學書法的人就沒有修養和氣質嗎？
既然字外功夫是通過書寫技法來體現的，書法作品的神采、意境也隻有通過具體的用筆和結體（包括結字、布白和章法）來體現。所以，書法品評也理所當然應從具體作品的用筆和結體上來分析。
談書法品評就要涉及到品評的标準問題。一提到“标準”這個詞，有人會馬上說，我國書法藝術風格流派那麼多，各有各的特色，怎麼可用同一個标準去套呢？這裡，我正要回答這個問題。我覺得在科學高度發展的今天，對任何事物都應該講科學性、準确性，如果沒有一個品評的共同标準，那麼各地書法展覽的作品又是怎樣選出來的？你怎麼知道這張行書比那張隸書好，這副對聯比那幅立軸好呢？不同的書體、不同的幅式怎麼能進行比較呢？很明顯，這是有個共性的标準，隻是沒有明确地提出而已。書法品評的标準就是從各種不同風格的書法作品中抽去帶有普遍性的東西來比較，前人書論中對書法的品評亦早有論述，現大緻歸納為以下三點：
第一，點畫要完美
書法與繪畫同屬二維空間的造型藝術，繪畫借助于科學的透視原理達到三維空間的感覺，書法則憑借于文字，通過一定的書寫技法達到三維空間的感覺。因此，書法比繪畫更抽象，在欣賞時就需要發揮形象思維。
點畫以圓而厚為好，薄而扁為差。在落筆、轉折和收筆處更易區分，前者如圓繩，後者如扁帶。清代包世臣《藝術舟雙楫》中說“用筆之法，見之于畫之兩端”，就是這個意思。那麼，怎樣才能使點畫富有立體感呢？宋代書法家米芾說：“得筆，則雖細如須發亦圓：不得筆，雖粗如椽亦扁”。（米芾《群玉堂法帖》）這說明點畫的厚薄與其本身粗細無關，而與用筆的方法有關。曆來書家都很注重用筆，元代趙孟頫說：“書法以用筆為上，……用筆千古不易”，清代劉熙載《藝概》說：“書重用筆，用之存乎其人，故善書者用筆，不善書者為筆所用。”
用筆，顧名思義就是使用毛筆的方法。要使毛筆任你使喚，書寫出可粗可細、可弛可疾、可順可逆、圓勻周到、變化多樣的筆劃，就必須在運筆時充分發揮與掌握毛筆“尖”、“齊”、“圓”、“健”的特性，不至于使筆毛寫扁，或扭結而無法還原。這就是會用筆的涵義。至于執筆、提按、起倒都是用筆的手段，并非目的。那麼怎麼才能使用筆得法呢？東漢蔡邕說得好：“令筆心常在點畫中行”（蔡邕《九勢》）這就是平時常說的中鋒用筆。其實，中鋒并非是絕對的，它包括正鋒和側鋒兩個方面。正由于正鋒和側鋒的交雜運用，才産生了點畫千姿百态的變化。
第二，字形要變化
字形（包含字的點畫和結構）有沒有變化是區别書法與應用文字的界限。應用文字注重于實用，故要求整齊、勻稱、統一，如仿宋體之類的印刷體，隻是點畫的簡單重複縱使排列而已，就談不上書法了。
就點畫的變化來分析，點畫由用筆而生，有方圓、藏露、輕重、疾徐等變化。就結體的變化來分析，字的結構在維持重心的原則下還要講究疏密、欹正、向背、容讓、主次等變化。然而各種字體又各有其特性。劉熙載在《藝概》中說：“書凡二種,篆、分（隸）、正為一種，皆詳而靜者也。行草為一種，皆簡而動者也。”二者有區别，又有聯系。有人認為篆、隸、正諸體變化少，這是與行草書相比較而已。明清以後，由于工具的改進，宣紙和羊毫筆的廣泛使用，産生了墨色的枯濕濃淡，這樣就更豐富了變化的層次。
然而，點畫和結體的變化不是憑空臆造的，而是要恪守文字演變約定俗成的規律和文字的可識性，這是由我國書法藝術的特性所決定的。如篆書、隸書中雜入正書的點畫，就不符合文字演變的順序。再如書寫筆順的由上而下、先左後右等等法則，也都是符合右手書寫的生理需要。這是約定俗成的一面。這樣一來，是否書法就不能有創新呢？當然不是。書法藝術和其他藝術一樣，既要有傳承又要提倡創新。所謂創新，就是打破原有的平衡和協調，在新的基礎上達到新的平衡和協調。凡是曆史上别具匠心的大書法家們都是在繼承前人技法的基礎上，取數家之長融合自己的個性而自開面貌的。
書法藝術的神采、意境，不論是古拙雄健的，還是清新秀逸的，都是由點畫和結體的不同變化而造成的結果。這當中除了體現書寫者精湛的書寫技法外，更能表達書寫者的字外功夫，然而這種字外的個性和修養是無意識的，不自覺地滲透在作品中的。
第三，通篇要貫氣
書法作品通篇要貫氣，這是最重要的一點。前人書論中稱為“氣”、“勢”又謂書寫出來的點畫要有骨、有血、有肉、有氣，如同活生生的生命。這一點看上去很玄虛，其實并非難解，這裡主要是指寫字要講究筆勢。字是點畫的連續書寫而成的，這樣點畫與點畫之間就會産生動筆的筆勢，所謂“勢來不可止，勢去不可遏”，蔡邕的《九勢》的意思是說，凡是字的點畫都是由筆勢的不斷運行來達到的。筆勢又是由筆力産生的，二者是不可分割的。“書要力實而氣空，然求空必于其實，未有不透紙而能紙者也。”劉熙載《藝概》此話有力地說明了筆勢和筆力的關系。曆來書家無不注重筆力。唐太宗說：“吾臨古人書，殊不學其形，惟求骨力，而形勢自生”（朱履貞《書學捷要》）。然而，現在一些書法普及教學中有時往往忽視了這一點，談點畫書寫時隻求其形，不重其勢，這樣的點畫如同塑料花那樣是沒有生命力的。其實，古人講“永字八法”也是指筆勢而不是指字形，如“永”字中的點謂“側”，如高山墜石，指的是勢，即點要有力度和深度；橫畫謂“勒”也是強調了勢，猶如“牽缰勒馬之力”等等。那麼，怎樣來體會筆勢呢？行草書墨迹中點畫與點畫之間有牽絲相連，容易看出筆勢的往來。前人提倡學書先從墨迹入手的好處就在于此。至于篆、隸、正諸體點畫與點畫之間都是分開的，也就是所謂“各自成形”，不像行草書那樣容易體會筆勢。然而，它們之間的組合決非是無生命的組合，而是充滿着内在聯系的，即所謂“筆斷意連”。這就要求我們借助于想象，從靜的字中體會到運動的勢。在學習書法中，切忌不求筆勢的描摹外形。
▲願持常與聯 張 森 作
以上三點品評标準是與書寫技法密切相關的。第一、第二點是談用筆和結體，第三點是談筆勢，三者之間是有機地聯系在一起的，不可孤立地去理解。這些标準看上去很具體，但實質上這是些抽象的原則而已。它不象工業産品的質量檢驗标準那樣有具體的工具和手段，這也是書法藝術的特性所決定的。所以理解和掌握這一品評标準程度的高低，與品評者對書法這門藝術的接觸和認識的嘗試有關，與其書法的造詣有關，還與其字外的知識修養和個性、氣質有關。
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