【舊聞】我的先師王瑤卿（中）

三

我曾在幸見過先生的舞台藝術。他在北京經常合作者除譚鑫培、楊小樓外，還有金秀山、賈洪林、張文斌等老先生。和鳳二爺的演出場次也很多。最後一次看先生的戲，是1919年在武漢，先生的表演藝術已更爐火純青、揮酒自如。但不再演我前兩年在北京常聽的唱工戲了，這一次的合作者是朱素雲、王惠蘆、張文斌等幾位。

先生在37歲以後嗓子雖然非常好，仍然注重對唱法的研究，絕不隻賣弄嗓子，因此創立了獨樹一幟的“王派”唱法，直至今天仍有強悍的藝術生命力。特别應該提出的是：在新中國成立之後，先生精神面貌煥然一新，創作精力極為充沛。我想若是将《柳蔭記》的音樂設計作為先生獻給新中國戲曲舞台的經典巨著，而《白蛇傳》的音樂創造則是獻給世界舞台的珍貴遺産。這也是中國新老文藝工作者同心協作的紀念碑。

“王派”在唱上的特點是抒情與渲染氣氛相結合。所以，在細膩委婉中韻味濃而又不失于纖巧。這是既注意控制音色要美，又強調用丹田氣（利用橫膈膜的動作控制氣息），中氣不好的人是不能把王派的唱腔處理好的。先生還創造了“收着放”（漸強的音量處理）和“放着收”（漸弱的音量處理）的唱法。因此一句普通的〔散闆〕或〔導闆〕都唱得非常有氣勢。先生注重字眼兒的安排，嚴格要求學唱的人要打好基礎，要“字正腔圓”。他反對壓迫聲帶地猛喊，而是結合人物的内心和情節發展的變化，微妙地掌握節奏，自然地催上去、扳下來。

如《桑園會》中的〔西皮流水闆〕，唱到“有書快把書呈上”的“上”字的放慢延伸。使人感到人物的語氣加重，好像羅敷把臉一沉，貼切地增加内在的力量。而在同一劇中的〔快闆〕唱到“見一個客官在道旁”的“官”字時突然把放音推向高峰并适當地增大了音量，體現了她突然看見園外站着一個人而心有所動的情景。在“管教你披枷戴鎖死無有下場”這一句中的“你”字和“枷”字，先生用了類似西歐聲樂中花腔女高音的技巧，但給人的印象是随着劇情發展需要而不感到突然。明明用了靈俏的手法又不給人以賣弄技巧的感覺，這是進入化境的唱腔設計。先生也算是高級的作曲家吧！

漢語是單音節字，有獨特的發音規律，有四聲。因此講究字音和情聲相結合。它所體現的美是高、低、快、慢和抑、揚、頓、遙相呼應的鮮明對比的美。西歐聲樂發展于連音字國家，适于以聲示情，這就主要靠聲音的力度來表現，所以人家要求各音區要平衡、音色要一緻等體現出統一的美。所以我們隻能适當地借鑒而不能生搬硬套，失去了自己的特色。

先生聲帶發病以後，診治既不得法，更不能很好地休息，又要堅持上台，所以他又鍛煉了一種會省嗓子的唱法。這也是他晚期的特點之一。先生的念白，無論是京白還是韻白，都在嘴皮子上下了苦工夫。在先生之前的旦角演員，對唱的注重點是多于念。先生卻在念的方面做了深刻細緻的研究，特别是在他舞台生活的後期，更以着重白口的戲為主，而且主要用京白。

先生的白口結合人物的特點，段落和間隙停頓處理得恰到好處。吐字清楚而富于表達内在的感情。他曾說：“我不能放過任何一句話、一個字！”如先生在演《法門寺》時，宋巧姣念到“白衣庵”和“也住在白衣庵”兩句詞時，他挖出了角色的思想活動而處理各異。第一個念得響而脆亮，表現了宋告狀的理直氣壯。第二句“白衣庵”三字卻是含羞得有些低緩。觀衆反應極為強烈。我個人經過多年的觀摩以為：後來的旦角，雖然在白口上有的嘹亮而清脆，有的寬厚，有的委婉，也都在不同的戲中找到了不同環境的人物特征，但總感覺到這是某派某人在念，缺乏先生那種給人以迥然各異的鮮明印象和魅力。

例如：先生在《梅玉配》中飾演的韓翠珠是一位開朗爽利而善良的嫂子；《珠簾寨》中的二皇娘，豪放而有身份；《探母》中的鐵鏡公主，聰慧而嬌憨；《萬裡緣》中的胡阿雲，有膽識的貴族小姐；《探親》中的城裡親家太太，一身小市民的世俗氣息；《雁門關》中的蕭銀宗，莊重而有武略的女王。雖然這些人物都穿着旗裝，但先生卻掌握和運用了不同格調的氣質與勁頭兒，抓住各個人物的語氣和節奏。如《雁門關》中求和之前，為了表達蕭銀宗莫可奈何而又不甘心失利的心情，先生順着用手猛一拍大案的動作節奏，信口說出了“沒法（音念成乏）子”在“法”字上将尾音拖長，在“子”字念出口時強烈的舌齒音猛收一頓，吸引了全劇場觀衆的精神。又如在《萬裡緣》一劇中胡阿雲在金殿上念的:“慢着！我則知道爹爹回家宣孩兒進宮。我哪，當着是考才女；鬧了半天，敢情是選偏妃呀！回狼主的話，這件事情，我們是不能從命哇！”這一段京字的白口裡先生加了虛字眼兒，念好了不容易。但這是胡阿雲的“性格語言”，先生念得充滿了音樂感，真像一串晶瑩可愛的珠子。先生的語言運用得挺透，像這樣的台詞隻有在老舍先生寫的劇本裡才能見到。

王瑤卿、王鳳卿、王麗卿之《梅玉配》

先生的“舞”，是在繼承原有程式的基礎上加以精化、充實、發展和改革。他的幼功紮實、訓練得法。根據先生的戲路子是青衣、花衫與刀馬旦，所以他舍了跷工。這不僅是因為他嗓子好，更是先生的戲劇觀和審美觀點所确定的。他對水袖、腰包、線尾子、甩發的應用都有一套說法。比如對線尾子的操作和舞蹈身段中的要領，關鍵是肩、頸、腰的協同配合，像原地擰身的跌坐（俗稱“屁股座子”），帶轉身的跌坐，以及投井、投江等程式舞蹈身段都必須使線尾子成“舞”的内容，而不許形成負擔，他曾仔細地告訴我注意選擇線尾子長、寬、厚、重的四項規格。

先生手底下腳底下的功夫都好，輕軟自如。所以有條件從武旦的基本程式中加以選擇，糅合生活素材，提煉形成新的程式，總的風格是“目的明了，精而不繁。快裡有穩，美中多俏。”叫人看了還想看，處處都有依據、有節骨眼兒。如《琵琶緣》中蠍子精的舞鉗子和耍鈎子：幾個套子、幾個亮相，既是美人又是蠍子，與衆不同。《能仁寺》中的奪刀，驚險、真實、灑脫，和别人也不一樣。《樊江關》中的劍套子，先生演樊梨花，使人一看就知道主帥武藝高對手一籌。他這一趟劍對得十分嚴謹，人随着劍鋒，氣度力量和招數咄咄逼人。王蕙芳先生搭配得也真好，幾度兩人拉開亮相的片刻沉吟，卻又充分流露了心理狀态。

先生注重做工，他認為要用“做”來貫穿全出戲，用做戲來完成人物的最後塑造、用做戲來完成和觀衆的有聲的對話和無聲的對話，即感情、表演、動作。

我曾是個“影迷”，最愛看“嘉寶”和“蓓蒂黛維絲”主演的影片。先生不以為然。他說：隻有我們戲曲是唱、做、念、舞融貫在一起的，像咱們這樣嚴格訓練的基本功，世上是不多的。手、眼、身、步及其與文武場的結合都形成了表演的程式，但這不是表演的核心。核心是經過思維體現在臉上的“戲”。所以先生總提醒大家“臉上要會做戲”、“不能演什麼（人物）都是個整臉子”。先生為什麼隻強調“做戲”呢？道理是很深刻的，這也正是中國戲曲的特點無論劇本的寫法，唱、做、念、舞和手、眼、身、步程式的應用，都要求演員本人去控制。在第一人稱和第三人稱之間變化。即是能鑽到人物中去，也能鑽得出來，借以加深和觀衆的共同感情。幫助觀衆對戲的理解。既做自我解剖，又做客觀說明巧妙地安排唱、念給觀衆聽覺上的滿足和舞、做給觀衆以視覺上的滿足。交替使用可以免除觀衆一方面感官和精神上的疲勞，全面使用又給全部感官以興奮的刺激。這就是京劇藝術在國外使那些觀衆突然狂熱歡呼不能自持的主要原因。

以唱為例，王派唱腔的一些悲劇效果是十分強烈的，如前面所提到的《六月雪》，還有《祭塔》、《祭江》等等往往可以唱得感人淚下，甚至恸哭。我想如果台上的演員也大哭一場或者嗓子一哽，大概就唱不好了。顯然，這主要是利用唱的程式和技法來感染觀衆的。如果說要“進入角色”，那麼便是在唱腔的創作和練唱、合樂的過程中把人物溶進去，而到了台上還是首先要唱好這段〔二黃〕，甚至還要控制着不能以哭代唱。戲曲藝術的“真實”和生活的“真實”，二者之間的距離可以用各式各樣的“橋”來連接，技法越高，這座橋越美越自然，使人通過了還似在一塊陸地上。誠然，我也贊成既要唱得美，同時又要哭得動人，但願在這二者之間是無矛盾的。又如“眼神”和“武打”的設計原則也和唱腔一樣，要通過程式的控制來完成。那麼真實的感情表現應在什麼地方自然地注入呢？隻能按照藝術效果的客觀要求穿插地體現，也就是虛實結合。

王瑤卿指導南鐵生化妝

京劇表演藝術不僅有變幻着的時空法則，也有把人物的内心世界放大或縮寫的法則。這不是簡單機械體現真實，卻是符合人的思想邏輯的。這就可以采取超出觀衆想像力的高難度技巧，适當擴大生活中的真實，從而給觀衆出其不意的新奇和美不勝收的感受。最後把觀衆套住、迷住，形成了先生常說的演員和觀衆就是“瘋子和傻子”的概念。戲曲創作的素材必須以現實生活為依據，而表現方法卻是采取了對比度很強的浪漫主義。如小生與老生、小醜與花旦、大嗓與小嗓、動與靜……

四

人們常說：“一出普普通通的戲，到了先生手裡就紅起來了，就與衆大不相同了，這是為什麼呢？”

先生對中國傳統的文學藝術諸如詩詞歌賦、書法、繪畫都有很深的造詣。特别是他所畫的靈龜與花卉每張都着重“立意”，境界高而不俗。先生的畫友有齊白石、陳半丁、吳光宇、吳鏡汀、王雪濤等先生。先師作畫時十分心靜，我去學戲時，經常見他一人在全神貫注伏案揮毫。凡遇此情景就盡量不打攪他，擇時再去。如果還有别人在，我就借機觀賞一番。先生畫的靈龜接近工筆，用腕又很靈活，一隻一隻都是動态的，很有情趣。而所畫花卉則是寫意的，枝蔓再茂密脈絡也不亂。即使是桃花與春梅争豔也是如此。我以為他的這些畫與專業畫家相比也不遜色。

有一次我正在注神地看他畫扇面，他撂下了手中的筆，似乎感到有些累了。

“我給你想了一出戲:《宇宙鋒》”

“我不想唱，前些時我看了吳彩霞的，我覺得比較瘟。”“瘟？讓我給你說說看。你今年去南方再多看看八大山人和牛石慧的畫。還有，鄭闆橋的墨竹你不是也挺喜歡嗎？”他用詭秘的眼光盯了我一眼，站起身來，走到屋子中間的空地，用左手朝畫案做了一個怒指。呀！我發現他的手指各關節和手腕的骨節多像一枝長着幾個小斜岔的竹子啊？他又向身左邊進右腳做了個極優美的半坐蹲，順勢借長袍的袖口做了外撩翻袖，然後由腳跟到腳尖涮手腕抖袖的身段。抖袖時蹙眉、抿嘴唇，慢慢提氣。然後他問我：“看清楚身段的意思了沒有？”“脫素鞋時脫左腳那隻的身段。”“你看要改為坐到地上脫怎麼樣？為什麼用右手脫左腳的？”“這樣脫鞋得勁兒，也好看，便于做身段。”“對了，咱們在台上的一舉一動都要有目的、有用，叫人看得明白是什麼意思。這樣人家才有興緻，才能進一步評論你做得美不美。如果不比劃或亂比劃，大家莫名其妙，不知道你在那兒幹什麼，自然就覺得沒意思，就顯得'瘟’了。《宇宙鋒》是在唱、念的同時又做又舞的戲，容易演瘟也容易過火。你在台上也和作畫一樣，要有布局有濃淡。人家看懂了才能有興趣，才能愛看你的戲。你要吸引什麼樣的人作為你的看客、聽客？甯可做少了，也不要胡做。'過猶不及’，隻有恰到好處，才能算'爐火純青’。”

先生用了好些天的精力給我詳細分析了全部《宇宙鋒》。我終于理解了看畫就是說要有詩情、畫意。畫意就是用做、用舞來表現，不能死唱。我的确很早就喜歡八大山人和鄭闆橋的畫。八大山人所畫的那魚的眼睛、那鳥的眼睛和那貓的眼睛不正是他們自己失意、愁苦和憤怒的寫照嗎？傳神嗎？傳神！美嗎？美！但是，這些眼睛畢竟還不是秦王朝時期的絕色佳人趙豔蓉的眼睛。山人的畫啟示我用眼睛來表現她與父親趙高及秦二世的關系。是當時的社會對趙豔蓉的冷漠和無情。而先生鼓勵我演這出《宇宙鋒》，也使我了解了社會對藝術創作的影響，探索到藝術創作的共性，感受那崇高的格調，就會自然地打開您的心扉。趙豔蓉那驚中的疑、那淚中的笑、那笑中的罵、那悲憤中的厭憎、那羞、那怨，那恨、那隐藏着的痛苦、那迸發出來的抗拒……一張張畫面、一個個造像由遠到近，由模糊到真實，許多許多都在成為注入表演程式的素材。

南鐵生之《洛神》

後來我又觀摩領教了畹華先生的《宇宙鋒》和硯秋先生的《宇宙鋒》。解放後又觀摩了陳伯華同志那個在修本中穿白披的趙女。我告訴先生，或許我已經把這出戲學會了，因為我已認識到，哪些是我可以表現的，哪些又是我所無法表現的而必須另選新徑。沒有取舍，沒有詳略，也就沒有了藝術。

【中】

1981年5月

（《戲曲藝術》1981年第04期）