實戰輔導 小楷技法（6）

實戰輔導 小楷技法（6）
小楷技法終結版：創作

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朋友學寫字。買了我們一幅作品。然後問，幾年可以練到我們這個水平？隻練這上面的字。我答：撐過船沒？朋友說。沒有。小時候坐過。我再問：看過别人撐船沒有？朋友答：看過。坐在船上感受過。 我繼續：好比撐船。竹篙離小船遠遠的，輕輕一點，小船便輕漾穿梭而去。朋友樂了：這是真的。我話鋒一轉：倘隻是貼着船撐幾竿子，船便會在河心團團亂轉，寸步難行。好比練字。隻盯着這幾個字練，會把字練死。 朋友恍然大悟，老師原來是在教學生秘訣？ 不敢不敢。博采衆家之長方能走遠走長，隻是生活常識耳。 一笑。 終于到了創作這一步了。創作是在充分臨帖的基礎上。是要雜糅諸家之長的基礎上。上面這幅字，你可以看出幾人的痕迹？第六章 小楷的創作方法
要寫好小楷，并不是一件很容易的事，歐陽修《跋茶錄》中說：“善為書者，以真楷為難，而真楷以小楷為難。”其實，小楷之難，并不在于字小和用筆的精細，也不在于法度和至到的功力，真正的難是難在它高雅而清新的氣息。
近人學書，都很重視創新二字，那麼如何去創，何以不新？這裡就涉及到眼和手兩個方面：眼即審美觀念，手好創作技巧。近讀寥燕《二十七松堂集》，他說：“餘笑為吾輩作人，須高踞三十三天之上，下視渺渺塵寰，然後人品始高，又須遊遍十八層地獄，苦盡甘來，然後膽識始定。”此論亦點頭以蕩人心魄，發人深思，令人拍案叫絕。作書亦何嘗不是如此，凡欲以書成功者，必不甘心寄人籬下，讨人生活，而能踞高臨下，縱橫博覽，雄視古今，從别人想不到處着眼想，從别人做不到處用力，方能與古人争一席之地。及其立意既定，又須腳踏實地，從十八層地獄處開始，慘淡經營一番，一步步做去，待功到之時，自能絕迹飛空，不落古人窠臼。
任何藝術并無新舊之别，隻有高低深淺雅俗之分，亦即技巧的高低，功力的深淺和格調的雅俗，書法藝術的美并不絕定于它的外在形式，在很大的程度上取決于它的内涵實質，創新絕不是單純片面地去追求形式上的變異，若徒以為隻要與衆不同就是新，采用大膽變形，極力誇張的手法來表現自我，于是扮鬼臉，裝怪腔，嘴牙咧嘴，詭形奇狀，矯揉造作之态充斥于書壇，豈不令人齒寒心冷！這種創作其形其貌固然與衆不同，但即忽視了藝術最根本的要素，即真和美，他們脫離了藝術内部的客觀規律，去追求所謂的拙醜真率，他們失去了藝術的情理，去追求所謂的個性解放，他們試圖打破傳統的桎梏，去追求所謂的風格獨創，因奇求奇，奇未必能得，反而強弄出許多醜态來，這種舍本圖末的創作态度和方法是很膚淺的、很單薄的。
書法藝術地真正價值就在于借助于外在的形式，顯示出一種内在的個性，情感，生氣，風骨和精神。親朋固然離不開具體的，可感的，形式上的變異，但這種變異必須是一種極微妙而合乎情理的形變，如人之五官，雖差之毫厘，而面目各異，人之個性，雖相去不遠，而神情迥别，特别是小楷，這種變異尤是微乎其微。試問千餘年來，人還是人，其骨、其筋、其血、其肉未嘗變也，對人體的審美，要求骨肉相稱，神形兼備，五官端勻，肢體協調未嘗變也，古之美女，如西施、王嫱、太真、飛燕，雖肥瘦長短，各不相同，如冠之以時裝，乃不失其美，隻是時代風貌不同而已。昔之大家，如逸少，清臣，東坡，玄宰，雖風神面目意态迥别，各參之以學力，乃不失其真，隻是藝術個性不同而已，因此從某種意義上來說，骨力，氣脈，意蘊和神情是書法藝術本質上的要素，而面目隻是表象上的一種流露，故凡有志于創新者，決不刻意地去追求形式上的新巧，而能還淳返樸，平其争競躁戾之氣，深自韬晦，息其急功近利之風，腳踏實地，求其本質，先講筆法，次追筆勢，理法圓熟，然後伸之以變化，鼓之以奇崛，融之以性情，出之以自然，則不求新而自新，此方為圖本之計。
談談創作的功利問題
書法藝術的創作，既是一個極其嚴肅，刻苦，千錘百煉的過程，又是一種消遣，一種遊戲，不處較個人利害得失的活動。
書法藝術和其它藝術一樣，有着它内部自身的客觀規律，來不得半點虛僞，着不得絲毫的投機，古代許多書家，其在資學力不可謂不深，其道德文章不可謂不高，其胸襟識見不可謂不博，然而他們并不因此恃才睥睨，放浪恣肆，高自期許，目空一切，相反，他從總體上都能于超逸之中下實際功夫，苦殚學力，極慮專精，砥砺濯磨，笃志不分，此此他們的作品經過一番剖洗熬煉，自然精光透露，從而過到一種爐火純青的境地，正如王宗炎在《論書法》中所說的：“古人作書，以通身精神赴之，故能名家，後人視為小學，不專不精，無怪其鹵莽而滅裂也。”
前人刻苦志學的故事是不勝枚舉的，如文征明是明代著名的書家，他的小楷所以能風靡當時，傳美于後，與他刻苦用功是分不開的，據《文嘉行略》中謂：“征明少拙于書，初模宋元，繼悉棄去，專師晉唐，自課日臨寫千文十本，清晨籠首，書一本畢，然後下樓，盥洗見客。“因此，他的小楷愈老愈精神，而以功力見勝，相傳億寫字極其認真，即使是信劄簡帖，亦從不苟且，稍不得意，便棄去重作，此即董其昌所提倡的寫字時須用敬也，這是創作的一種嚴肅态度，周星蓮《臨池管見》謂：“字學以用敬為第一義，凡遇筆硯辄起矜莊，則精神自然振作，落筆便有主宰，何患書道不成，泛泛塗抹，無有是處。”特别是書寫小楷，最要在用筆的精到一下功夫，若率意信筆，先不求工，則勢必不工。又如清代的何紹基，他的小楷用筆内擫,點畫凝練，相傳他作小楷時，回腕懸臂，故筆力充沛，其臨摹之勤，可謂清代第一。據《清稗類鈔》記載，他學顔楷時，懸腕人藏鋒書，日課五百字，大如碗，橫及篆隸，晚更好率更書，當他獲得顔真卿《小字麻姑仙壇記》時，喜不自勝，一跋再跋，朝夕觀摹，以為至樂，據楊守敬記載說子貞隸書學張遷，幾逾百本，論者知子貞之書，純以天分為事，不知其勤筆有如此也。又據向燊說：“每碑臨摹至百通或數十通，雖舟車旅舍，未嘗偶間，至老尤勤。”可知翰墨之道，大非細事，幾各位字累功，切磋琢磨，精益求精，方能有成，不經一番寒徹骨，那得梅花撲鼻香，正如宋曹《書法約言》所說：“：故志學之士，必須到愁慘處方能心悟腕從，言忘意得，功效兼優，性情歸一，而後成書。”其中是有甘苦的。
書法藝術的創作又是一種消遣，是一種超然名利之外，不計較利害得失的藝術活動。從現實的角度來看，當今愛好寫字的人可以說是成千上萬，但不一定人人都成為書家，即使偶然成家後，但不一定人人都經得起曆史的考驗，如果一個人尚未能從古人的甘苦中嘗到一點滋味，便欲急于邀名，尚未從前人的和墨中獲得一點經驗，便欲急于求利，或四出張羅，奔走于權勢之門，或與世迎合，投時俗之所好，或揚己抑人，沽一時之虛名，或随俗流轉，無一祚之主見，應酬交酢，送迎往來，榮辱得失，無有休止，這樣他就會在一連串無窮無盡的痛苦之中，汩沒自己獨立的人格和自由的精神，就勢必不能體味到創作中産生的審美愉悅。
當然我們并不否認藝術具有一定的功利性，《墨子》謂：“食必常飽而後求美，衣必常暖而後求麗。”書畫藝術是精神的産物，但這必須建立在一定的物質在礎之上，曆代書畫家大都不拒絕潤筆之資和物質報酬，當一個窘窮潦倒的藝術家，他的作品被人賞識而獲得稿酬時，其内心是激動的，這種物質上的功利刺激往往可發變成一種精神上的動力，以書養書，以畫養畫成為現代許多書畫家進行藝術再創作的必要手段。遺憾的是凡有志于翰墨者，大器晚成者居多，當其奮發用功之日，正是其囊中羞澀之時，于是乎節衣縮食，津津樂此而不知老之将至，及其積數十年寒窗之苦，一旦名利已得，而人書俱老，真氣已耗，豈不痛哉！所以學書者，名利之心固不可無，亦不可過，隻是要看得淡一些罷了。
藝術的真正功利應該是精神的，蘇子美嘗言：“明窗淨幾，筆墨紙硯，皆極精良，亦自是人生之一樂耳。”一個人在空閑之時，或工作疲勞之餘，靜下心來，寫幾行字，實在是一件很愉快的事，字書可以陶養性情，可以接迎靜氣，可以破去寂寞，可以解脫煩悶，可以消除疲勞，亦可以恢擴才情和醞釀學問，正如周星蓮《臨池管見》中所說的：“作書有養氣，亦能助氣，靜坐和楷小數十字或數百字，便覺矜躁俱平。”曆代有許多書畫家多長壽，就是因為他們在書齋之中，有煙雲供養，有翰墨寄情，眼前有無限生機，筆下有無窮受用，此所以使中國古代文人雅士，騷人墨客，沉酣此道，如癡如狂，雖終老而不以為厭的真正原因，書法藝術隻有保持着消遣，遊戲的精神時，才能避免單純商業化的庸俗傾向。
從書法藝術的創作心理上來看，真正成功之極的創作亦應當保持着一種遊戲的精神，就像一個優秀的雜技演員在表演高難度的動作時，表現出一生中輕松自如的态度一樣，因此，當一個書家獲得真下的創低矮自由時，他完全驅散了拘謹的心理，擺脫了法度的束縛，因物付物，純任自然，于不經意處，随勢生發，錄機妙緒，應腕而來，心花怒放，筆态橫生，如郢匠之使斧，有運斤成風之趣，似庖丁之解牛，兼迎刃而解之妙，這是一種從必然到自由，由有意到無意的從心所欲的境界，他表現得是如此的揮灑自如，如此的得心應手，它無意于工，而筆筆皆工，無意于法，而處處皆法，藝術創作，隻有保持這種遊戲的精神時，才能創造出真善美的作品。
由以上可見，書法藝術既是一種嚴肅的合規律的創作活動，又是一種潇灑的最抒情的自由活動，其中有難言的苦楚，亦有無窮的樂趣，況當今學書者，有塵嚣之喧雜，又有交際之萦心，或分事冗忙，有案牍之勞形，或家務煩多，有難喻之隐衷，故學收者每多浮躁之心，字習小楷最要緊的是一個靜字，要緻虛極以守靜笃，能甘淡泊以叩寂寞，自然能出風入雅，見微知著，若其人能于忙中偷閑，鬧中取靜，便是做學問的真功實功夫，能于喧嘩場中，守神定志，便是搞藝術的真實本領，此司空圖所謂：素處以默，妙機其微是也。
學習小楷要矢志專一
曆史上沒有一個十全十美的理想書家，也沒有一個兼備衆體的全能書家，他總是突出在某一個方面，或篆隸，或行草，以篆隸為當家者必兼攻篆刻，以行草為當家者必善擅楷法，楷書作為諸體的基礎，既有它的依附性，又有它的獨立性，凡楷法精能者，其行草亦必可觀，故學書務以沉着為本，要矢志專一，從當今書壇的現狀來看，十之八九都是業餘之暇，潛心書道的，因此無論在時間，精力和财力上很難與古人匹敵，這是今人學書的短處，如全面鋪開，兼攻衆體，拉長戰線，終将一事無成，所謂以己之短，攻人之長，其勢必敗。故凡有志于書者，當擇定一家，以此為看家本領，然後可以旁通各體，從中汲取營養，細水長流，堅持數十年如一日，從一點突破，則或可于書林中獨樹一幟，唐太宗《筆法記》中說：“書學小道，初非急務，時或留心，猶勝棄日，凡諸藝業，未有學而不得也，病在心務懈怠，不能專精耳。“小楷以法度見勝，以功力見長，學書者務必以此為根基，心無塵翳，留心此道，奮苦數十提，自能積學而成，曆史上許多以行草見長的書家，其小楷都寫得很好，隻有矢志專一，才能精益求精。
學習小楷當人大字入手
初學小楷，最好能從大字入手，其原因有三，一是小字與大楷雖形體有巨細之别，但基本筆法不一緻的，初臨大字，可發比較清晰分明地表現出用筆的許多微妙手法，（如發筆，調鋒，收筆，轉換，過渡等），隻有将這些微妙的用筆主法一一運用純熟，書寫小楷方不緻失誤，二是學習大楷，可以鍛煉筆力，使初學者比較容易控制和駕馭一枝筆的能力，若和力不能沉勁便從小楷入手，則易犯浮薄輕佻之弊，故蔣和《書法正宗》中說：“初學先宜大字，勿遽作小楷，從小楷入手者，以後作書皆無骨力，蓋小楷之妙，筆筆要有意有力，一時豈能遽到，故宜先從徑寸以外之字盡力送足，使筆筆比有準繩，乃可以次收小。”松年《頤園論畫》亦謂：“書家入手，先作精楷大字，以充腕力，然後典型示範作小楷，楷書既工，漸漸作行楷，由行楷而漸漸作草書，日久熟練，由書大草，要知古人作草書，亦當筆筆送到，以緩為佳，信筆胡塗，油滑甜熟，則為字病。”可知學書之法，最不可邋等，亦當以沉着為本，循序而進，三是初學大楷，比較容易把握住字形的勻稱結構，使其下筆有準繩，結字有法度，起訖分明，向背有情，然後寫小楷，方有規矩，蔣衡《拙存堂題跋樂毅論》中說：“學書必從大楷始，如以千鈞之力運用針芥，共變化輕靈，自然得心應手。”
學習大楷，最好從唐碑入手，唐人楷書，無論其筆法，體勢都已過到了一種成熟的境地，出規入矩，皆極森嚴，為法勝之書，故特别适宜于褲子學者入手，且唐人楷書，最重骨力，亦最端勻，隻有在這基礎上，方可上窺魏晉人的小楷，王虛舟《論書剩語》中認為：“唐人各自立家，皆欲打破右軍鐵圍，然規矩方整，轉不能變，此有心無心之别也，然欲自然，先須有意，始于方整，終于變化，積習久之，自有會通處，故求魏晉之變化，正須從唐始。”确這心得之言。至于六朝碑版，因其剛從隸書演而來，風格各異，真可謂一碑有一碑之面目，但究竟是一種處于蛻變階段的楷書，法長尚未十分完備，故宜在唐楷的基礎上，繼臨北碑。且六朝碑版去魏晉不遠，其筆法體勢亦有互通之處，足資初學者借鑒，隻有将唐要寫到極剛健處，然後歸到魏晉人小楷，則神韻中自具骨氣。
初學唐楷，先求其骨力，當以歐陽詢，虞世南兩家為尚，歐楷骨力外拓，虞楷骨力内含，外拓者雄強，内停職者渾勁，骨力充羨，次乃可求筆勢，當以褚遂良要法為尚，褚楷筆意流動，潇灑活潑，可以彌補歐楷過于嚴謹刻厲的習氣，喜樸質渾厚一路的可以學顔真卿的楷書，顔楷豐腴雄偉，畫平豎直，體勢端莊，有一種古拙之氣，與鐘繇的小楷比較接近，至于柳公權的楷書雖以骨力見勝，清剛之氣，躍然紙上，但究竟面目太完備，反不如質勝之書，故一般書家都不喜寫柳字。
小字與大楷，又可以相互取法，有相輔相成，相得益彰之妙，書寫大字，要鋒勢具備，一如小字之詳細曲折，書寫小字，要雍容寬綽，一如大字之體格氣勢，正如葉恭綽在《遐庵談藝錄》中所說的：“務使大字如細字之精練，細字如大字之磅礴，大字縮小，固有氣勢，小字放大，亦有氣勢。“小楷發形小，雖毫發之細，亦須法度具備，點畫精到，共勢當如獅子搏兔，其筆力當如香象渡河，然後氣足神完。陸遊在《論學二王書》中盛贊王羲之的小楷，他說：“《樂毅論》縱橫馳騁，不似小字，《瘗鶴銘》法度森嚴，不似大字，所以不可仰望也。”包世臣《安吳論書》亦謂：“小字如大字，此言用法之行，取勢之遠耳。”他也盛贊王羲之的《黃庭經》曠蕩處直任萬馬奔騰，而藩籬完固，有率然之勢。小楷要寫得松動，但松動不是渙散，大字要寫得茂密，但茂密不是拘緊，其中就貫穿着一個氣字，氣松形密，是小楷的特點。
小楷與大字，雖然可以相互取法，但小楷決不是大字的縮小，它有着自身的結構特征，小字貴于開闊，舒展，寬綽，明整，清腴；而大字貴于結密，緊湊，雍容，凝重，渾厚。蘇東坡說：“凡世之所貴，必貴其難，真書難于飄揚，草書難于嚴重，大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有餘。”他的最後一句話最鮮明地概括了小楷的結構特征，是值得我們回味的。
學習小楷要多看多臨古人墨迹
要研究小楷的用筆，非真迹不可，近代由于科學的昌明，印刷術的發達，珂羅版,影印版的出現,古代許多珍貴的墨迹不再私藏在少數人的秘芨之中了,這就為我們學書創造了極為有利的條件,墨迹之所以可貴,就在于我們可以從中觀察和體味到石刻中所無法表現的東西,如發筆時微微露出的鋒芒,回鋒收筆時偶而帶出的牽線,行筆過程中出現的澀筆,轉換過程中時顯時隐的空隙和若斷若連的筆意,筆勢中往來迎送的痕迹,和法中輕重徐疾的韻律,以及墨色濃淡枯潤的變化和一些枯筆,飛白,質感等無微不顯用筆之法,正如陳槱《負暄野錄》所說：“學書須是收昔人真迹佳妙者，可以詳視其先後筆勢，輕重往複之法，若隻看碑本，則惟得字畫，全不見其筆法神氣，終難精進。”可見墨迹在筆法中的重要意義。
學習小楷，要取法乎上，以魏晉為最高，遺憾的是鐘王的小楷墨迹早已失傳，不要說片紙寸缣，連一二個字也難以尋覓了，我們現在所能看到的隻是古人摹刻的拓本，但由于年代久遠，初刻之石，原拓之本已難得手，于是便輾轉翻刻，臨摹經幾十手，易一手即失一神，且刻手有高低，摹拓有先後，紙質有粗細，拓墨有濃淡，再加不風雨的浸蝕，人工的椎拓，石質磨泐，字口漫漶，古法日漓，筆意日湮，相去真迹，面目已非，風神俱失，這就為我們今天學習魏晉人小楷增添了不少困難，要解決這個問題，我們可以從下面幾個方面來彌補這缺陷。
一是從近代出土的漢魏六朝人的殘紙，帛書，寫經中去探消息，同時代人的筆法總有一定的相似之處，那怕是幾個字，亦可以舉一隅而三反，正如馮班《鈍吟書要》報說的：“貧人不能學書，家無古迹也，然真迹隻須數行，便可悟用筆。”譬如我曾以唐人楷法去臨摹魏晉小楷，畫之中段常提空寫，使其一畫之中具輕重之變化但後來從古人殘紙墨迹中發覺其畫之中段豐實如篆法，始悟前非，正如汪沄《書法管見》中謂：“夫魏晉之不可及處，全在瘦勁，一氣轉舒，無甚粗細，頓挫抑揚，略分輕重。”這種差之毫厘，失之千裡的用筆之法，隻有在墨迹中才能表現出來。
二是從去魏晉不遠的唐宋人墨迹中去探消息，如唐人臨王羲之《東方朔先生畫贊》小楷墨迹，傳晉《孝女曹娥碑》小楷墨迹，晉顧恺之《女史箴圖》小楷墨迹等都是極好的臨摹資料。王羲之用筆内擫，這種内擫的筆法可以從五代楊凝式的《韭花帖》小楷墨迹中去尋覓，曆代有許多書家都學王字，惟楊凝式獨得其神韻。
小楷創作的三個階段
要學好小楷，人人都知道取法乎上，但未必人人都能達到很高的境界，其主要原因就在于他未能遵循認識事物的客觀規律，特别是一些好高骛遠的人，學書不久，便高談魏晉，滿口羲獻，不但唐人楷法不以為意，連蘇黃米趙也不置之眼角，未能腳踏實地，先欲絕迹飛空，真可謂識高于頂點矣，及至寫出字來，亦隻是平平而已，另一種人，胸無主宰，目無識鑒，隻知依樣描畫，枯守一家，心中隻知有老師，而不知有自己，到頭來，天趣汩沒，皓首無聞，這都是不善學習的緣故。
學習小楷，其中亦有方法，必須經過一個入帖和出帖的過程，必須經過一個否定之否定的過程，隻有憑着自己的功力紮紮實實地打進傳統中去，虛心涵泳，磨練一番，才能憑着自己的膽識痛痛快愉地從傳統中跳将出來，自能不落古人窠臼，師心獨創，因此，學書之法，當循序而漸進，最不可躐等，于規律中、獲得創作自由，方有自主之地，近讀倪蘇門《書法論》，他将一個人的學書過程分作專一，廣大，脫化三段功夫，讀此段文字大有感觸，若非從甘苦中體驗而來，那得如此貼切，此三段功夫，實乃學書者的三個關隘，中藏重重好難險阻，學書者若意志不堅，畏懼退縮，易半途而廢，下面就此三個階段作具體之分析。
1、專一階段
學習小楷，當行先從大楷入手，初具規模後，方可專攻小楷，先擇定某家某帖，以為根基，然後朝夕沉酣其間，此時最要把牢腳跟，不可見異思遷，凡古之大家，其書流傳至今，必有深意，選擇字帖時，要根據自己的個性氣質和愛好進行有目的的選擇，一般地說，小楷可分成妍美和質樸二大類型的風格，鐘繇，顔真卿，傅山，黃道周，王铎的小楷以質樸為尚，鐘紹京，米芾，趙孟頫，文征明，董其昌的小楷以妍美為尚，惟五羲之的小楷妍美之中有質樸之趣，最為難學，不适宜一初學者所臨，梁同書《頻庵庵論書》謂：“凡人遇心之所好，最易投契，古帖不論晉唐宋元，雖皆淵源書聖，卻各有面目，各自精神意度，随人所取，如蜂子采花，鵝王擇乳，得其一支半體，融會在心，為我所用。”當然，初學時眼光不一定看得很準，隻要自己所愛，其情尤笃，亦愈容易入手，以後随自己在實踐中的不斷深入，眼界也會逐漸變得高起來，就會向更高層次的品格追求。
在這一階段，當以臨摹為主，所謂臨是置帖于左，觀其形勢而學之，所謂摹即以薄而透明的有光紙覆在古帖上照其描畫，臨摹各有利弊，臨帖易失古人位置而多得古人意，摹帖易失古人筆意而多得古人位置，初學小楷當以臨摹為主，以節度其手，腕熟後當以臨為主，但一般地說，都主張以臨為主，因為臨帖時，手在紙，眼在帖，心則往來于帖與紙之間，這樣可以培養心，手，眼的準确能力，有利于筆法的掌握和筆意的體會，若一意摹帖則容易産生一種依賴性。
臨帖時，要凝神靜思，收視返聽，平心靜氣，思想集中，特别是對這本帖，體勢要心領神契，則落筆自有會悟。
讀帖之法，當先觀察字之收筆起筆，筆調的抑揚頓挫以及筆勢的往來銜接，次觀結構布置，行間疏密，偃仰平直，無不默識于心，所謂讀帖如刺繡，首尾神往，一針不可放過，隻有讀得細，才能寫得像，務使下筆之際，無一點一畫，不自法帖中來，在這一階段，心中不可有我，隻有他神，他帖，他字，并力求以形似為尚，所謂拟之貴似，隻有形似，才能由形及法，由法循理，從而達到神似的境界，王虛舟《論書剩語》謂：“習古人書，必先專精一家，至于信手觸筆，無所不似，然後可兼收并蓄，淹貫衆有。”
在這一階段，中一個從無法到有法，由不工到工，由生至熟，從無意到着意的基礎階段，此一階段最難，最枯燥，亦最緊要，特别是書寫小楷，常常會感到愈寫愈不如意，此時，最要咬緊牙關，切不可稍遇挫折，便暗生退念，當其趑趄不前之時，正其突飛猛進之日，能夠熬過此關，則入化境，實踐中證明，開始時受到的約束越嚴，以後在創作中獲得的自由也愈大，因此，這一階段當以立法為主，發平正為尚，力求筆法要純熟，體勢要勻稱，每天堅持寫三五百字，迨火候既到，自然熟中生巧，孫過庭《書譜》說：“心不厭精，手不忘熟，若運用盡于精熟，規矩谙于胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，潇灑流落，翰逸神飛。“所謂熟就是指心手相應，熟貴于熟在法而不熟在貌，熟在法者可以生發，可以變化，正如黃庭堅《山谷文集》中所謂：“凡作字，須熟觀魏晉人書，會之于心，自得古人筆法也。”
專一階段，大概需要五至十年功夫，在這一段時間内，一絲不可苟且，一念不可它移，腳踏實地，以沉着為本，及其火候既到，筆力自然沉勁，法度自然圓熟，基礎自然紮實，過此一關，方可入第二階段。
2、廣大階段
這是一個由約至博，遍臨各家，廣采衆美，兼收并蓄的階段，也是一個融天機于自得，會群妙于一心的階段，曆史上任何一個大家，在他們的學書過程中決不是耳目隘陋，枯守一家而自辟門徑的，他們總是在一家的基礎上縱橫博覽，上下求索，眼光四射，立意高邁，志趣幽深，窮其源流，究其變化，博學兼通，而後方能盡萬物之變态，達到出神入化的境地，因此，這一階段乃是一個蓄和養的入帖階段，也是創作前的蘊釀階段。在此一階段，重點要放在取舍二字，可取魏晉唐宋元明諸家小經之精品，逐家臨摹，臨摹時要抓住上家此帖的特征，汲取其長處，擯棄其短處，王虛舟《論書剩語》說：“凡臨古人，始在能取，繼在能舍，能取易，能舍難，然不能力取，無由取舍。”然取舍又決定于一個人的眼力，眼力不高，或敗筆效颦，徒增其醜，或未窺人長，先求人短，故此時又要參之以學力，博之以見聞，從哲學，美學，文學中獲得文藝素養，有眼力則自有鑒别能力，臨帖方有失從，臨摹此帖時，心中亦隻有此帖，不可有他帖，如是輾轉各家，聚古人于一堂，接豐采于案幾，胸中餍饫，腕下精熟，方不窘于小成，在此一階段，又當時時背臨，即經常離開字帖，去抄寫一些詩文，力求筆意與原帖相符，這樣可以境養自己的創作能力，松年〈頤園論畫〉中說：“臨摹古人之書，對臨不如背臨，将名帖時時研讀，讀後背臨其字，默想其神，日久貫通，往往逼肖。“這是一種行之有效的方法。
臨摹小楷，若筆意反為法度所拘，而不能有潇灑生動之趣時，可去烈軍屬一些行草，松動一下，則可免拘緊闆結刻之弊。
臨摹小楷，最好能旁通篆隸，取法高古，特别是臨寫一些以質樸相勝的小楷，當窮其源，探其本，從篆隸中汲取營養，以豐富自己的創作，用筆不外乎方圓，篆法者圓筆之源，隸法者方筆之祖，況秦碑力勁，漢碑氣厚，皆為質勝之書，楷書有篆隸意則自高古，魏晉小楷之高就是因為他們人中取法所緻，傅山《霜紅龛集》中說：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。”姚孟起《字學憶參》亦說：“未從事于漢隸，欲識晉唐楷法，數典忘祖，終不濟事。”可知小楷要寫到高韻深情，堅質浩氣的境界，還當旁通篆隸以求其本。在這一階段，臨摹各帖，當以神似為主，不當以形似為尚，所謂即透過現象，領悟到此帖之本質特征，如氣格，命脈，意蘊，骨力等。姚孟起《字學憶參》中說：“離形得似，書家上乘，上中消息甚微。”隻有神似，才能将古法優遊筆端，而與天地之造化相參，但這神隻是他神，也即此帖此家之神情面目，在這一階段，乃是在傳統之是熬煉，此段功夫，大約也要五至十年時間，火候既到，方可入第三階段。

3、脫化階段
這一階段是一個人由博返約，由工到不工，由着意到不着意，由熟至生，從有法到無法的出帖階段，是一個書者表現自我，建立風格的創作階段，得失成敗，在此一舉，故此一階段有舉足重輕的重要意義。
如果說，前二階段以法度和功力見勝的話，則此一階段當以立意和修養見長。
作書貴在一個熟字，但熟亦的精粗深之别，爛熟和圓熟之分，法度爛熟好象臻于完美，實則罄其所有，千紙雷同，轉為能變，于是就會在爛熟中泯滅自己的創作靈性，而滑入庸俗一路中去，圓熟則生化境，觸乎能變，不落蹊徑，新意自出，自有一種超妙的境地，湯臨初《書旨》中說：“書必先生而後熟，亦必先熟而後生，始之生者，學力未到，心的手相違也，熟而生者，不落蹊徑，不随時俗，新間時出，筆底具化工也。”故筆法圓熟，便能随機生發，在生拙平淡之中有新意，有變化，有創造，有膽魄，作小楷時，雖運筆如飛，而氣象超越，神采飛揚，無意于工而無不工，無意于法而皆法，這是一種從心所欲不逾矩的自由王國的境界。
由博返約必須經過一個消化，吸收，化裁，會悟，貫通，提煉，篩選的過程，此時心中隻有一個我字，我用我法，我寫我神，我運我意，以我的個性寫我之風格，有我便靈，無我則雜，使人年曆不出我是某家某派嫡系，但處處有來曆，與古人保持着一種不脫不粘，若即若離之狀，以古人之矩矱運我之性情，以前從之神理盡我之變化，此時，法之與我，隻是主仆，為我所驅，供我所使，而又時時超然于法度之外，不受其拘束，所謂僧家托缽，積千家米，煮成一鍋飯，此所以集大成者也。
在創作階段，立意要高，眼光要精審，立意高則審美理想之境界也愈高，眼光愈精審則審美想之境界也愈真，以理法為尚者，意近莊重，意趣為尚者，意近飄逸，以妍美為工者，意近潇灑，以質樸為尚者，意近自然，及其旨意已定，腳跟把牢，然後又時時回頭将過去所臨之帖，重新摹習，溫故以知新，自然體味也不同，如此反複寫個不休，任人謗我譽我，我都寵辱不驚，我以我之個性，為寄人籬下，不窺伺他人，我以我之旨意，不與世迎合，不随俗流轉，寫到熟極，自然水到渠成，壅極必通，悟門大開，而後能出風入雅，自辟門徑，獨樹一幟，方可為書林豪傑，翰墨英雄，故創作之時，最要發揮自己的性靈，不可寄人籬下，不可步趨他人，不可惑于時俗，唐釋亞栖《論書》中說：“若執法不變，縱能入木三分，亦被号為書奴，終非自主之地。”故此段功夫最難，非十年時間，恐難臻此妙境。
總之，此三段功夫，是藝術創作的必經之路，過一關隘，便有一境界，書雖小道，其實玄微，創作就是一個趨雅避俗，吐故納親的過程，其中不但關系到一個人的學力，亦關系到一個人的修養，造詣愈深，創作的路子就愈寬廣，愈寬廣則愈覺得無止境，愈覺無止境共所得到的樂趣就愈無窮，故前人作書，以通身之精神赴之，及其功力至到，愈老愈熟，乃造平淡，而複歸于自然，況書之一道，大器晚成者居多，王羲之用心十五年，始工一永字，智永學書，登樓不下者四十年，所退筆頭盈五大簏，宋曹《書法約言》說：“予弱冠知書，留民四紀（十二年為一紀），枕畔及行簏中，嘗置諸帖，時時摹仿，倍加思憶，寒暑不移，風寸佳肴間，雖窮愁患難，莫不與諸帖俱。”可見翰黑之道，雖通神明，亦當積學累功，奮苦數十年，方有所成，若求速成，貪圖捷徑，或朝學執筆，便暮誇己能，或把筆無幾，便輕議前賢，此淺薄驕狂者之所為，有志于學書者絕不能采取這種态度。