竺水招的藝術【作者：美雪の奇遇】

竺水招因其逝世早，留存資料少，相關研究便不多，甚至“竺派”是否成派也不能定論。筆者在此隻是以一個業餘愛好者的身份憑借自己的感覺來談一談她的藝術。外行言論，不免幼稚。

一、竺水招演出過的劇目

竺水招于1947年以前主要是飾演花旦的，在芳華劇團時期演的戲極多。

老戲有：《梁祝哀史》、《仕林祭塔》、《書房會》、《公子無緣》、《重台會》、《借紅燈》、《盤夫》、《毛龍作吊》、《皇甫少華歎五更》、《家花那有野花香》、《破腹驗花》、《送鳳冠》、《白蛇傳》等。

新戲包括：《雲破月圓》、《殉情》、《石達開》、《夜短情長》、《紅樓夢》、《春閨夢裡人》、《幾時重相見》、《荒島恩仇記》、《别離歌》、《街頭月》、《江山美人》、《長相思》、《血灑孤城》、《春殘夢斷》、《漁村俠侶》、《兩代兒女》、《沙漠王子》、《大地回春》、《葛嫩娘》、《斷鴻零雁》、《花落誰家》、《今宵離别後》、《夢中人》、《回頭想》、《不了情》、《秋海棠》、《光緒帝與珍妃》、《記得時》、《碎月影》、《竊玉偷香》、《何處覓芳魂》、《淚滴燈花開》、《化緣認妻》、《兩地誰夢誰》、《浪蕩子》、《山河戀》等等。

早期越劇總體而言鄉土氣息較濃，方言極重，且由于留下的老唱片音質欠佳，幾乎很難聽懂。花旦時期的竺水招大都扮演溫良賢淑的女子，從為數不多的幾張老唱片裡可以聽出她江南女子的輕柔與嬌嗲。

左:竺先生 右:尹先生

竺水招于1948年正式改演小生後，演出過的劇目有：

《鸾鳳雙飛》、《新牛郎織女》、《瓊宮盜月》、《白了少年頭》、《骊山烽火》、《十字街頭》、《龍鳳鎖》、《武松與潘金蓮》、《小放牛》、《賣婆記》、《杏花村》、《水晶宮》（後改為《柳毅傳書》）、《神劍》、《紅樓夢》、《南冠草》、《販馬記》、《碧玉簪》、《盤夫索夫》、《範蠡與西施》、《雙槍陸文龍》、《桃花扇》、《莫愁女》、《梁山伯與祝英台》、《天雨花》、《寶蓮燈》、《時代的火花》等，甚至還有以老生應工的《屈原》等。[注1]

另一方面，五、六十年代在整個大環境的要求下，竺水招也曾恢複女兒裝，“反串”主演了《蔡文姬》、《碧玉簪》、《穆桂英挂帥》、《江姐》、《鐵骨紅心》等劇目。[注2]

可以看出，竺水招戲路寬廣，花旦、青衣、小旦、小生、老生等各行當均應付自如。竺水招素有“生旦全才”之譽，在飾演小生方面，不消說有電影《柳毅傳書》為證；而旦角方面，雖沒有留下任何影像資料，但從旁人的追述中也可在想象裡遙作驚鴻一瞥。據說1949年底有一個越劇大彙演，範瑞娟請“越劇皇後”姚水娟出演《碧玉簪》的女主角李秀英，姚水娟卻推薦了竺水招。可見竺水招當時雖已改行小生，卻仍在旦角行當有相當好的名聲。[注3]

《碧玉簪》劇照

《莫愁女》劇照

《江姐》劇照

二、竺水招的唱念藝術

1， 唱腔

上海音樂學院的連波教授認為，流派唱腔必須具備四個要素：（1）唱腔具有個人鮮明獨特而有整體性的藝術風格；（2）被廣大觀衆所公認和喜愛；（3）被内行所承認并廣泛流傳；（4）在唱腔發展史上起着重要的推動作用。竺水招由于過早殒殁，唱腔流傳的廣度不及尹、範、徐等，但不可否認其流派唱腔确實别具特色。

竺水招音色寬厚圓潤，唱腔以質樸穩健而聞名，“華麗”一詞絕對用不到她身上。但是，這并不意味着她的唱腔就是呆闆木讷、淡而無味的。仔細品味她的唱，就會感受到平淡下蘊藏的起伏。

以《柳毅傳書》為例（人們一般對該劇熟悉一些），柳毅在激錢塘君出兵救龍女時唱的“為什麼見義不為卻彷徨”一句音調極高，但是在“為”字上卻又轉入極低。竺水招此處唱得絲毫不顯突兀與失潤，這自然與她本身嗓音條件好，音域跨度廣有很大關系；另外她的共鳴區運用得也很好。類似例子可以舉出很多，如《碧玉簪·三蓋衣》中“秀英心中愁更添”的“愁”，《梁山伯與祝英台·山伯臨終》的最後一句“死後要與她同墳台”的“台”，都是突然落到低處。值得一說的是，《梁山伯與祝英台》全本錄音是近年剛剛發現的。這份錄音大約錄制于1964年，當時竺水招的嗓子可以聽得出來還處于非常好的狀态，依然高亢洪亮，誰料其人生竟已是來日屈指。

竺水招的“弦下腔”也與别派不同。“弦下腔”由範瑞娟與琴師周寶财合作創出，主要用于表現人物的悲憤、傷感、奔放等情緒。竺水招的《梁山伯與祝英台·山伯臨終》與《桃花扇·地老天荒不離分》便運用了“弦下腔”。

相對于其他流派的處理，她的“弦下腔”娓娓道來，高音少，伴奏簡單，顯得含蓄舒緩，每一個字都飽蘸深情。竺水招的别出心裁之處還在于唱詞中加入了 “呀”、“哎”、“啊”等語氣詞：“從北方避災禍來到金陵，想不到遇見你（呀）香君……我了解你（呀），永遠記得你卻妝奁（哎）……地老（啊）天荒不離分。”真真不拘一格。四十年代時，曾有上海的某位戲迷“抗議”竺水招唱的不是“正宗紹興調”，而是“勿三勿四”的“江北調”。這一趣聞或許可以作為竺水招善于吸收各種調門的佐證。[注4]

在慣用的甩腔上，竺水招與尹桂芳有些相似，後半小節則較有不同。尹桂芳的處理一般是G調的7672 7 6 5，顯得纏綿悱恻，而竺水招則一般為7672 66765，頗為儒雅俊秀。唱腔反映性格，竺水招是個平和淡然的人，但更具有樸實、直率的性格特征。想來她行事是一條直腸子到底的，對于怎麼都想不通的事情往往采取決絕的方式來解決，所以才會導緻最終的大不幸。

在竺水招的劇目中，有些地方的落腔（一般在旦角的演唱中）愛采用胡琴伴奏加強效果或幹脆小合唱的形式，比較典型的有柳劇中紫鮹的唱詞“良緣錯過也太癡”與龍女的“願與君子結姻好”，都是在角色唱出最後一個字後，稍作停頓或藕斷絲連，再與一把胡琴或其他數人共同落腔。這樣的方式使人眼前一亮，巧妙地抓住了聽衆的心。

2，唱法

竺水招對唱法把握得相當到位，不僅包括唱的輕重緩急，也包括賦予不同的角色以不同的性格。總的來說，竺水招的唱腔變化不是特别多。對于戲曲來說，比較經典的特征性音符是會被經常性重複的，正如舞蹈中，漂亮動作的重複也是一大要素。但是竺水招針對不同角色所裁度的語速和感情也截然不同，以情行腔，凸現意境，借以描繪特定人物在特定環境中的特定心理。

比如她的《碧玉簪》，目前隻發現了《歸甯》與《三蓋衣》兩折錄音。在這兩折相對比較凄苦的戲中，聽衆也極少能聽見明顯的哭音，隻有《三蓋衣》最後的“婆婆啊”才是哭了出來，但是整個戲卻給人心理上極壓抑的感覺。竺水招将感情注入了演唱，唱腔上沒有明顯的大起大落，沒有一洩千裡的大腔長腔，而是蜻蜓點水地運用了小腔，包括下滑音、顫音、擻音等裝飾手法來作點綴，于是便塑造出了一個沉默、端莊、幽淡，不同于其他版本時有哭啼的李秀英。

《碧玉簪》歸甯一折劇照

老一輩藝術家對于唱的輕重剛柔非常講究，這一點在竺水招的演唱中也得到了明顯的體現。例如演出實況版《柳毅傳書·湖濱惜别》中“那鲛人織就了如花似霧好鲛绡，但不知緣何盈盈淚滿目”一句，“淚”這個字起調不高，但是接着拾級而上連跳三階，竺水招在此處的處理富有彈性，靈動跳脫又不失溫柔可親，似乎怕驚吓了龍女一般。同樣的還有“我願将珠永佩戴”一句，“永佩戴”拖得很長，尤其在“戴”這個音上，仿佛一朵朵活潑潑的小浪花彙成了輕柔的潮，将柳毅此時的情不自禁表現得淋漓盡緻。

竺水招的唱一般沒有快節奏，類似她在《梁山伯與祝英台·樓台會》中山伯得知英台另許馬家時所使用的快闆是極少見的，更常見的是連闆的運用。一個典型例子就是《碧玉簪·三蓋衣》中有一句“那冤家他平日見我像仇人吓得我不敢去近身”，幾乎讓人疑心她在念RAP。可以說，竺水招在表現人物的激憤、慌張、焦急等情緒時是習慣用連闆的。尤其在宣洩義憤之時還喜歡在高音區徘徊，并特特放慢語速。柳劇中“見死不救理不當，難道說世間無有熱心腸；相逢何必曾相識，急公好義豈能忘”與“望大王一旅義師到泾陽……為什麼見義不為卻彷徨”都是例證。事實上“見死不救理不當”這四句已不完全是唱了，可以說唱念交融，尤其後兩句，是唱是念，幾不可辨矣。

竺水招在塑造人物方面極其用心，每一句唱都切合角色的性格。在《南冠草》中，她就是大義凜然的夏完淳；在《碧玉簪》中，她就是靜幽堪憐的李秀英；在《盤夫》中，她就是冷漠機心的曾榮；在《梁祝》中，她就是單純誠摯的梁山伯。她似乎是百變的，随時都可以不留破綻地變成另一個靈魂，這樣的功力從根本上說來源于她不浮躁、不矯揉的性格，以及由此散發出的對角色體貼入微的觸角。

《南冠草》劇照

3，咬字

竺水招說的是一口浙江話，唱起戲來也是家鄉味濃重，如“狂”念wang，“珠”念zi，“取”念ci,“書”念si等。而最為獨特之處是她對某些字的念法，甚至可以說古怪。

例如，《桃花扇·地老天荒不離分》唱段的“我生平隻有你一個知音”一句中的“隻”和 “知”，竺水招的發音既非一般南方人所念的zi，也非北方人字正腔圓的zhi，而是微微地翹了一下舌，這在越劇界獨樹一幟。類似的例子還有《柳毅傳書·湖濱惜别》一折中“長相思”的“思”，以及“我這裡去志已堅”的“志”等等。

關于竺水招緣何形成這樣的吐字發音，筆者以為或許她存有使越劇的發音更能為全中國廣大觀衆所理解、接受的心意，此外也可能由于她與蔣鴻鳌等人共拜北方昆劇院的白雲生先生為師學習昆曲，從而引入了昆曲的一些咬字方式之故。

竺水招雖然家鄉情結重，卻并不拘泥。對比一下《柳毅傳書》的電影版和演出實況版，很容易發現同一句話中的同一個字發音卻不同的情況。如，實況版中“欲慰多情卻無語”裡的“欲”她唱作yo，而電影中則唱作yu。按道理講，照她的家鄉話理應念yo，但是她可能覺得拍電影應該精雕細琢，發音也以更接近普通話為宜，這才臨時改為了yu。大約是出于同樣的考慮，電影中“公主”的發音便接近gong zu，而非一般越劇演員所念的gong zi。[注5]

4，念白

戲曲界有句行話“千斤念白四兩唱”，有些誇張地點出了念白的重要性。事實上筆者覺得念白難于唱，唱有樂器伴奏，而念白則全憑演員一己之力。竺水招是唱念并重的，在一些留存的錄音中，比如《蔡文姬》、《浪蕩子》等，都可感覺到她是比較看重話白的。

竺水招最為人津津樂道的念白莫過于《柳毅傳書·拒婚》一場中的“我以為剛決明直，無過大王, 誰知你竟會說出這般無理之言……有道是猛石可裂不可卷，義士可殺不可羞，若要見殺，就此請便”。這段話有理有節，無形中加強了柳毅的氣勢；又念得抑揚頓挫，如詩如畫，如飲佳醪，齒頰留香。其實，她的紮實功力無一處不能體現，即使隻有短短數字，也足以令人心醉神迷。“龍女牧羊”一折中，柳毅在激昂的“見死不救理不當……急公好義豈能忘”之後緊接着念出“公主”二字。雖然隻相當于一個過門，但這區區兩個字卻用上了胸腔共鳴，念得好之極矣，增一分則過，減一分則不及，猶如一套八卦掌，起落虛實中有綿延無盡的力量，韻味直逼京昆老生。

《碧玉簪》的“三蓋衣”一折，李秀英在開始唱“浮雲遮住了月兒面”之前有一句短歎 “月兒啊月兒”，這僅有的五個字卻一下子揪住了聽者的心。竺水招對角色的滿心投入使得一個沉靜、惆怅的女子隻消一句話便立馬活于眼前。

簡而言之，竺水招的念白意境隽永，妙不可言，值得靜靜品味。

《陸文龍》劇照

三、竺水招的表演藝術

竺水招在解放前有“冷美人”的稱号，由此可以想見她在人們頭腦中的冷峻形象。由于她留下的影像資料主要隻有電影《柳毅傳書》，所以我們也隻能以柳劇為探究點。這部電影拍攝于1962年，其時竺水招改演小生已屆第十四個年頭，藝術上早已爐火純青。鏡頭裡的柳毅穩如泰山，堅若磐石，讓人很難想象她竟然還演過《九斤姑娘》這樣的戲。[注6]

初看《柳毅傳書》，可能會覺得竺水招的柳毅沒有充分的感情投入，或者說是一名“冷面小生”。但多看多聽，細細體味，便會感受到這個柳毅其實并不冷，“他”也不僅僅是成熟的，穩重的，更是溫存的，耐心的，細緻的，體貼的。竺水招隻是不擅長笑而已，但是她的感情，她的關懷，早已由唱和眼神流露出來。這部戲裡的柳毅可以說是個“高、大、全”的形象，但是竺水招演來就是這樣落落大方，自然妥帖，一舉手、一投足都恰到好處，主要原因恐怕還是柳毅的性格與竺水招本人有契合點罷。

從艱苦的草台班子唱出來的老藝術家們，正因其“年年難唱年年唱，處處無家處處家”才更練就了一身功力。對于如何恰當地表現角色有其周到的思考，火候掌握得很好。電影《柳毅傳書·湖濱惜别》中的幾段唱，從“她默默無言黯然走”到“莫非她傷心因我拒婚配”，從“她那裡強顔祝我得佳侶”到“欲慰多情卻無語”，長度分别達到30秒和36秒，竺水招硬是一下眼都沒眨，表現出了柳毅此時去留兩難、猶豫不定的情緒。老藝術家的此類細微之處值得當代演員好好學習。

竺水招的水袖功極有特色，據說吸收了京劇程派的優點。她手上的動作很小，把水袖在身側轉個小圈又甩出的時候，水袖一層層地向上舒展，之後捏住水袖上角幹淨利落地收回腹前。整個動作連貫潇灑，從容大氣，是在别的流派中難以欣賞到的。由于基本功底深厚，竺水招的身段也是很獨特的。根據老戲迷及其生前同事的描述，竺水招在“回十八”與“三蓋衣”裡的身段表演是難得一見的優美。作曲家項管森先生曾說過“……（竺水招）《碧玉簪》'三蓋衣’的表演層次分明，身段台步的運用很優美，又符合感情，是越劇界旦角中最有特色的。”惜乎我輩沒有眼福。

竺水招即使在一部戲中的戲份不是最多的，卻也能成為觀衆視線的焦點。不是因為她的俊美，甚至也不僅是因為她的演唱，而是她以一個女子的身份塑造出了男性的沉穩與剛毅，令人自然而然地覺得這是一個可以依托的人。這是竺水招的小生與其他小生派别的最大不同點。越劇女小生是一道亮麗的風景線，因為越劇現今的廣闊天地可以說是由女性為主導打下的，那麼這個劇種的曲調必然帶有濃重的女性色彩。那麼對越劇女小生而言，如何在女性化的曲調中表現出男性的主動與可信賴，是一個大課題，這不是穩穩地走幾步台步就可以達到效果的。但是竺水招做到了。她沒有刻意地以我為主，沒有刻意地在編排上讓花旦圍繞着小生來演出，相反，是她的忘我，是她發自肺腑的真誠，是她從細微之處體現出的人性的關懷，使台上的對手，也使台下的觀衆從心底裡相信他，依賴他，敬重他，仰望他。這就是柳毅與竺水招血脈交溶的結果。

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筆者按：小編日前把幾台舊電腦來了次大掃除，從而找出了一些舊的文章和資料。小編把目前看到認為有一定價值的，陸續整理上來。《竺水招的藝術》，這篇我也不知何時存下，作者我也不認識……但毫無疑問，這應是我第一次在網上入圈時收藏的一篇文章，成文大約是在2000年-20006年之間。對流派提出了比較嚴苛的質疑，直至如今，這種質疑仍然不能說沒有。不過個人之見，竺派的有和無，先不考慮戲迷，恰恰關鍵在于：傳承。

發文前小編再仔細看了下，其中一個令人心動的地方在于，作者整理的竺水招曾演劇目，當真是清晰有條理……小編自己檢讨，我從來就不是能搜集并保存材料的人，很多時候，憑着印象确實可以說很多，但要系統化、條理化，實在差得很遠。小編曾經胡亂的整理過一篇竺水招可能有的劇目，網上一度很多文章也是根據小編整理來的，但這篇文章的完整性和系統性，遠遠超過了我。本文的圖片，都是按照原文提示找出來配的。不過，配上這篇文章裡提到的唱段和照片，着實工程有點 大，最終還是投降了，我配不到這麼全，要吐血的………

有幾點補充一下。

1、竺水招演過《屈原》，不看這篇文章，我已經忘得一幹二淨……但确實我印象裡有提到過《屈原》，而具體狀況如在哪篇材料裡提到的等等一無所知。

2、作者也提到了《穆桂英挂帥》，好希望有沒有誰能找到一張戲單啊……

3、越劇界會演《碧玉簪》，姚水娟推薦竺水招。這番話最明确的出處是2002年範瑞娟在竺水招八十周年的追思會上講的，有人後來去尋過相對的證據，隻找到50年底越劇界大會演，彼時竺水招已經從香港回來了，但還沒有正式演出。當時的《盤夫》、《碧玉簪》、《梁祝》等一系列會演，都沒有她。如果說49底的話就更不對了，她都不在上海，而我們也并未找到當時上海有這樣一場大型會演。但四十年代的會演，就無能力再一一去查核了。

回憶錄曾經被作為一種靠譜的曆史記錄方法，但近年來也已經多被質疑，人的記憶會模糊、主觀印象占上風，如果沒有其他證明，就隻能認為是孤證，不一定全無其事，而有可能在時間、場合、甚至主客觀因素上面出現了差錯。

4、關于“江北調”，嗯……她唱得确實不走尋常路，小編還記得最早聽《盤夫》簡直笑得捶桌：）但那篇文章本身并不是後來比較嚴肅的藝術評判，亦不能算“趣聞”——48年前後曾經出現很多針對竺水招的負面評論，比如“呆大西施”“江北調”，都是出現在那個時期：）這種負面到什麼程度呢，就連她有一出戲，上演了比較受歡迎，都有人挑刺兒說，“這戲就是芳華時期某某劇的重改編，居然還有人看得起勁”，就是處于一種動辄得咎的敏感時期。其根本原因還是在于她在國泰的罷演，竺美人剛直的性格，很會結梁子，沒有其他時期比那個時期更加充滿争議了。此外四十年代末期你想找誰的負面其實都有，唯獨竺水招的負面，她的戲迷本着切實的态度都提供了出來而已。其實過去真不講究這些啊，任何人負面都爆棚，不論人或藝，看得多心裡頭就明白了。

之所以我要寫這些，是由于某些思想很頑固的老同志，拿着這篇戲迷提供的文章，作為竺水招藝術的……呃，不獨立，不成熟，不成型？等等等等，就在她八十周年所謂紀念文裡也放出來過，《上海戲劇》。

原本這些我隻是覺得很好玩，非常有趣，但要這樣來用，我不認為公平。真愛這樣當正兒八經藝術衡量“标杆”用，那麼，要提，别漏了誰，都有，用功點找史料去。【别誤會，我可不是說這篇文章，本文經典诠釋了：在粉絲心目中，什麼都可以變出花兒，樣樣都能獨一無二：）】

5、對于竺水招的獨特念字發音，作者認為是受了北方語系影響，這一點非常準确。不過未必是學昆曲以後的變遷或單為拍電影改，而是她在南京，南京并非吳語區，因此她在念字方面有照顧到當地觀衆更能接受。拿小招老師的話說大抵是“她有時候改着改着和嵊縣方言混淆自己也分不清了”^-^我們來聽的話主要是翹舌音這邊她混淆得比較厲害【真想聽聽她的浙普^^】

6、竺水招大抵沒有演過《九斤姑娘》，至少在改演小生以後的若幹歲月裡沒有再演過，這種錯誤印象可能還是由小編所起，因為當時何秋萍的一張劇照，我們都有些無法确認倒底是誰來着，扮相實在太過神似。

7、小編還想提一出戲《團圓之後》。我曾在她的演出清單上看到過，但目前無法确實她是否演過。但我覺得她就演大概也不過是應景之作，她不會很喜歡施佾生。這個角色多疑又軟弱，她不太能接受。縱觀竺水招一生，有過很多一時不得不演，明知不适合應完景後就送給别人的戲。比如《孔雀膽》，這是由于在北京演出受歡迎，應答郭沫若她臨時趕排了這出戲，北京電台曾有全本錄音（我為什麼要說“曾”……），但回南京就把這出戲給蔣鴻鳌了，按照蔣的說法，段功多疑，她不喜。再比如《蘆蕩火種》，阿慶嫂性格八面玲珑，她整個兒的演出心得用一個詞可以形容：苦不堪言。

所以這出聽其名而不見其詳的《團圓之後》，很可能也就是她推不掉演一下然後給了人的戲……為什麼我會對這出戲如此感興趣，……因為尹桂芳那邊，說很不喜歡男主角的軟弱，不想演（就終歸還是演了，因為彼時《團圓之後》幾乎整個戲曲界都在演，一陣風，所以這個劇目既然曾出現在南越清單上，那麼我認為竺很大可能也演過）。

8，最後，關于竺水招的念白，《蔡文姬》是最能讓人入門的。小編個人看法，如果你聽見《蔡文姬》的時候，已經初識越劇，那麼你聽她念白，沒有可能不被迷倒的。【還沒入門不現實，包你一個字也聽不懂：）】好聽念白也很多，但她的念白，是用來突顯人物性格，表現當時情境的。《浪蕩子》等劇念白不過是初嘗試，她對念白的執着和追求幾十年不變，終至化境。趁此機會無限表白一下！

9，非常感謝這位作者。說不出的感謝，寫得太棒了，我寫不出這樣的水平。