日本版“麥克白夫人”一出充滿問号的先驅之作

◎李玲

今年松竹公司的高清舞台影像将歌舞伎舞蹈劇《楊貴妃》搭配《沓手鳥孤城落月》上映，均由坂東玉三郎主演、改編及監制。《楊貴妃》是舞蹈一目了然，然而《沓手鳥孤城落月》卻令人大費思量，通篇都是對話，仿佛古裝話劇，字幕也無法釋明人物的情感、行動的意圖。這樣一出充滿問号的戲，似乎與想象中歌舞紛呈的傳統歌舞伎距離甚遠。

要理解《沓手鳥孤城落月》，需要理解三個關鍵詞：新歌舞伎、坪内逍遙、澱夫人。

新歌舞伎

摒棄荒誕血腥描摹生活

歌舞伎将17世紀初出現的阿國舞蹈作為戲劇源頭，400年的曆史中，從相對單純的歌舞小戲發展為“演故事”的戲劇。其間，花了大約70年，逐步建立了一套獨特的編劇工作制度——戲班的班主或戲園老闆是CEO；戲班設立專屬編劇，編劇部門好比企業的企劃部，部長是首席編劇；手下按年功序列排列，均為徒弟制。

以賣座的明星演員為中心的戲劇世界裡，首席編劇要平衡戲園老闆和金主的利益、藝人的演技優勢和各種要求、觀衆的喜好來寫劇本。編劇企劃部制定大綱後，徒弟們分段流水作業，首席編劇删改潤色，有時為滿足各方要求要不斷修訂。近松門左衛門、鶴屋南北、河竹默阿彌就是能夠在各種制約中一展文采與技術，發揮主體性的傑出劇作家。

排他性的編劇集團壟斷了這個行業兩百多年，一直到明治維新文明開化，無論是強烈提倡西洋化的戲劇改良派，還是相對穩健的知識分子，都一緻認為生産出荒唐無稽、血腥淫亂故事的編劇企劃部是舊戲惡弊最大的城池，要擁抱文明新曙光，需打破這座城池，實行編劇寫作的門戶開放、機會均等。于是明治維新之後出現了局外人寫作的新劇本，稱為“新歌舞伎”，二戰之後出現的新劇本則稱為“新作歌舞伎”。“新歌舞伎”和“新作歌舞伎”是戲劇面對時代轉折和衰退給自己開出的藥方，也是歌舞伎近現代化道路的路标。

以上這麼定義“新歌舞伎”的“新”，不過是一種簡化、粗暴的總結。實際上，劇場外觀和内部構造、觀衆和演員的意識、演技和演出模式等諸多動向變化，無法劃出一道清晰的界限——因為舊亦出新意，新又取舊精華，彼此時時互相包含，一起流動。

例如2023年開年新春戲，有一部喜劇叫作《人間萬事金世中》，是1879年河竹默阿彌改編英國的愛德華·布爾沃-利頓的小說創作的。該劇以剪掉發髻後的明治時代新生活為背景，寫商店街吝啬鬼老闆一家的故事，屬于世俗人情劇，人物活潑生動，通俗有趣。河竹默阿彌是舊體制的編劇，但他眼光敏銳，具有随時代潮流而動的創作本領，為銳意改革的名優創作新編曆史劇。盡管以現代眼光來看，這些新編劇有空洞僵化之弊端，但從虛幻與遊戲的享樂世界躍升到重視合理與真實的層面。其清新感覺在當時打動了一批紳士學者，包括1878年正在東京大學預科讀書的19歲的坪内逍遙。逍遙記錄道：“舞台上演着德川家康與老農夫兩人平常的對話，口吻、态度自然真摯，講的并非什麼傷心事，卻觸動我心弦，不由得淚流滿面。”我們現代人可能難以想象，曆史劇按生活逼真的模樣來演，居然具有如此劃時代的新鮮感。

坪内逍遙

開曆史劇清新之風

坪内逍遙作為新文化建設的先驅，在文學界首開先河發表寫實風格的新小說，描寫求學青年的奔放生活，與封建時代勸善懲惡或維新政治主張的内容迥然不同。之後，他的《小說神髓》論及小說寫作原理，需深挖人情與心理，為文人指出新文藝的道路。但他有自知之明，發現自己寫的小說比不上後繼者，于是專心在戲劇創作上努力。

1893年河竹默阿彌去世，同年坪内逍遙發表論文《論我國的曆史劇》，引用莎士比亞戲劇來論歌舞伎的長短，提倡寫劇要關注人物性格與心理，批評舊傳統中臉譜化的人物類型。翌年，逍遙發表劇本《桐一葉》，《沓手鳥孤城落月》是其姐妹篇，還有劇作《牧方夫人》《義時的結局》《名殘星月夜》等。這些劇作描寫戰國末期豐臣家族的衰亡，還有平安末期源平兩大家族征戰、北條氏崛起的故事，為自己的理論貢獻出實踐樣品。大河劇愛好者近期關注的新片《鐮倉殿的13人》中，宮澤理惠飾演的北條時政妻子就是牧方夫人，一位貪權的煽風點火者——她在坪内逍遙的筆下就被貫徹了“麥克白夫人”的基調。

逍遙研究莎士比亞和近松門左衛門，介紹易蔔生，目的在于“提升國劇”，為了在日本傳統的土壤種下西洋的新苗，樹立與近現代國家建設相呼應的國劇形式。他選擇歌舞伎中缺憾較多的曆史劇入手，既反對傳統曆史劇關公戰秦瓊式的荒唐亂套或鬼神法術，也反對改良派新編的死闆考證和機趣全無。《桐一葉》和《沓手鳥孤城落月》依據史實鋪陳，注重文學性，展現戲劇人物個人的孤獨與悲愁、性格的矛盾與掙紮，同時在劇本中時刻呈現編劇與導演的意圖。

但是，這一切在當時所具有的清新意味，在一百多年後我們的眼中，恐怕難以捕捉得到。戲劇研究家河竹登志夫評論逍遙的曆史劇，認為這些作品不過在表面上低層次地将莎士比亞與歌舞伎嫁接在一起，為歌舞伎劇目增加了幾部新作而已。然而坪内逍遙的偉大之處并不是寫出了許多傑作，而在于他處處高瞻遠矚，最先畫出了藍圖，提出近現代戲劇意識。例如他同時期提倡“新樂劇”，用瓦格納的樂劇理想來改革桎梏于描寫花街柳巷的歌舞伎舞蹈，以詩劇情懷拓展題材。與此同時，他自己也寫了十幾篇舞蹈新曲。

盡管坪内逍遙從小熱愛傳統藝能，但這位文壇先驅并不是職業作家，他的理想與給出的範文不一定能畫等号，閃耀的文采不一定實用于舞台。類似我們看《沓手鳥孤城落月》時的困惑，在一百年前就已經存在了。坪内逍遙的養子坪内士行這樣記錄了歌舞伎座首演《名殘星月夜》的情形：“劇中冗長的對話令人難以忍受，像奧菲莉亞一樣的瘋女子在十幕戲中出現了五幕，下層演員早就對坪内逍遙神經質的、繁瑣絮叨的演技指導深感不滿。他們暗中組織熟人，布在觀衆席中，等待席中産生倦怠時便大肆起哄騷動，鬧得不可收拾。”這就是1920年的“星月夜事件”，後來這出戲再也沒有上演過。

澱夫人

超越善惡區分行當的限制

《桐一葉》和《沓手鳥孤城落月》并非案頭劇本，這兩出戲在一百多年裡都演過幾十次。歌舞伎常規演出按月來算，演一次就是整月連演25天劇目不變，上演過這麼多次可算是特色劇目。

《沓手鳥孤城落月》首演于1905年，主人公是豐臣秀賴的母親澱夫人。她位高權重，威嚴自負，氣度非凡。但兵敗如山倒，她在極度焦慮和無奈中宿病發作，在精神錯亂中嬉笑，可憐可歎。這是歌舞伎女形（男旦）行當此前未曾有的一種人物形象，對她的刻畫超越了歌舞伎以善惡區分行當的慣例。

在20世紀前半葉，演繹這樣一個傳奇女性對男旦演員的傳統演技程式來說不僅是挑戰，且不言而喻地具有進步的知識分子風範，加上大文豪坪内逍遙的存在感，幾乎有名的男旦或擅長生旦兼演的歌舞伎演員都演過《沓手鳥孤城落月》的澱夫人。

作為真實存在的曆史人物，澱夫人生活在戰國群雄并起的大動蕩時代，一生的遭遇具有悲劇傳奇的色彩。她原名淺井茶茶，母親是織田信長的妹妹阿市，4歲時淺井家被織田信長所滅，攻城将領是木下藤吉郎（即後來的豐臣秀吉），茶茶的爺爺、父親自害身亡，茶茶與兩個妹妹及媽媽被護送出城；後來母親阿市再嫁給織田信長的家臣柴田勝家，信長死後，豐臣秀吉打敗柴田勝家，奪取了織田政權的核心權力，茶茶的母親與繼父雙雙自殺。

一統天下的豐臣秀吉是毀滅茶茶前後兩個家庭的大仇人，但不可思議的是，她卻嫁給了這個比她大25歲的仇敵，當了秀吉的側室。生下孩子後，秀吉為她建造一座叫作澱城的城池供她居住，于是茶茶被尊稱為“澱方”或“澱殿”，也就是“澱夫人”的意思。澱夫人第一個孩子早夭，第二個孩子秀賴5歲時，豐臣秀吉病死。此後，豐臣家地位衰落，曾經稱臣的德川家康控制了原來隸屬豐臣家的各方武裝勢力，大阪城内由澱夫人的乳母、女官們的勢力左右。德川家康開辟江戶幕府後布局謀略，豐臣家經濟上和軍事上氣數已盡，所在的大阪城被攻克不過是時間問題。

《沓手鳥孤城落月》描寫的就是政治朋黨四散，大阪城陷落，豐臣家滅亡的悲劇時刻。

孤城月落

盛者轉衰如滄桑

《沓手鳥孤城落月》全劇共四幕，但一般隻演三幕或兩幕，第一幕是“大阪城内殿”，講的是女官們上下串通，裡應外合，幫助豐臣秀賴的妻子千姬逃出大阪城。千姬為幕府第二代将軍德川秀忠的長女，即德川家康的孫女。按照豐臣秀吉去世前訂下的這門政治聯姻娃娃親，她嫁到豐臣家主要目的是為了做人質。千姬如果能順利逃出城，在德川家康面前求情的話，也許城中高層人物能免于一死，謀劃此事的人是這麼想的。

然而手執長刀的澱夫人躲在竹簾後，識破計謀，當場就手刃了叛亂的女官。她苛責身邊随從，審問叛亂的女刺客，責打千姬，傲慢不可一世。正如叛亂女子的台詞所說：“我看到你的所作所為，比耳聞更甚，猜疑、暴躁、殘忍之極，豐臣家滅亡果然不無道理也！啊，親眼見到你的美貌，越看越美，内心卻如蛇蠍，你就是比傳說中唐土的褒姒、妲己還要可怕的妖婦！”澱夫人也有大段台詞，情緒激昂憤怒，但不宜演過火，畢竟有貴婦人的體統，更應着力于心理和情緒漸進複雜的變化。

這一幕十幾個男旦演等級不同的女官、女刺客、尼姑、千金小姐，表演上理應相當熱鬧，人物站位的高低錯落也有舊戲風格。坂東玉三郎這一版，配角卡司無法與主演地位相當，更趨向衆星托月，突出澱夫人的表演。

第二幕是“亂戰”，曆史上大阪城已無正規軍事力量支持，靠雇傭浪人參戰，所以設置一場武打戲，有文有武，互為調劑。

第三幕叫作“城内糧倉”，此時千姬已經逃走，敗局已定，一衆人等退到大阪城天守閣的糧倉中。降還是不降？生還是死？是月落天明前擺在這座孤城面前的命運。兩位将領意見不合，一人主張要忍一時恥辱，出城投降，另一人反對；澱夫人在重壓下精神錯亂發作，産生了幻聽幻視，向着虛空說話：别裝神弄鬼了……别再裝神弄鬼了……又來了……你敢說什麼？說我是妾嗎？你敢再說一遍嗎？當妾怎麼了？！日本四百餘州，我不過把它當作我的化妝箱罷了！我可是右大臣、征夷大将軍秀賴的母親啊！誰敢指責我？誰敢歸咎我？我可是天下之主人啊！

澱夫人身邊的女官、乳母、尼姑圍着安撫她，年輕的豐臣秀賴見母親語無倫次，有失體統，心中哀痛，想拔刀幫母親了結性命，卻被衆人攔住。澱夫人看見秀賴滿面淚水卻笑起來了，她說：“這個男人，怎麼哭起來了，啊哈哈哈……男人怎麼也哭了呢？可笑可笑，有趣有趣……”

這一幕最終沒有得出投降還是自殺的商議結果，人物處于痛苦焦灼中，幕布就拉上了，坪内逍遙劇本後面的戲被省略掉了。這樣演，凸顯權勢漩渦中的澱夫人盛者轉衰如滄桑，與第一幕的飛揚跋扈形成對比，塑造出可恨可悲又可憐的人物形象。男旦演員願意演澱夫人，确實是因為這個人物有許多可深入挖掘的表演層次和複雜變化。曆史上的澱夫人與兒子秀賴及随從們在城中自殺，如今大阪城内有史迹可尋。

以刀刺衣

憤恨至走火入魔的名場面

人間國寶、第7代中村芝翫晚年數次飾演澱夫人，在83歲去世前的整個月都在演這出戲。那時的他雖然雞皮鶴首，樣貌無可取之處，但瘋态卻含有自然哀婉而可愛之意。坂東玉三郎即便衰老也保持着美貌，他以“母子情深”為主題演繹這一幕。

通常《沓手鳥孤城落月》會用兩個關鍵表演場景做劇照：一是澱夫人執長刀責打千姬，與身邊女官同時亮相，這是化用了歌舞伎傳統戲“折檻”的表演程式——“折檻”是中國《漢書》中漢朝朱雲犯死直谏成帝的典故，歌舞伎以此名稱作為“虐待”“責打”的表演程式；第二個關鍵場景就是秀賴要刺死發瘋的澱夫人，衆人攔住。坂東玉三郎版用的是澱夫人單人劇照，這是錄制的影像中劇終的鏡頭。按照坪内逍遙的劇本提示，澱夫人拽着千姬曾穿過的外套（第一幕責打千姬時，澱夫人拽掉了千姬的衣服，發狂時她便掏出懷刀刺衣服），滿眼恨意地睥睨遠方，身體顫抖。熟悉日本古典文藝的觀衆，肯定知道一件空的外套代表仇恨、妒忌引起的走火入魔——這是《源氏物語》“葵上”裡的情節，也是古典藝能常演的主題。坂東玉三郎用這張劇照來突出悲憤又哀痛的神情。

坪内逍遙在文學創作中要求作家描寫人物的内在感情和心理活動，在戲劇創作中則要求劇作家描寫人物的性格，把塑造性格作為全部舞台工作的主要動因。他将現代思想注入澱夫人這個人物形象，拓寬了“新歌舞伎”的道路，對不久後産生的新劇（話劇）也做出了貢獻。

“沓手鳥”即子規、杜鵑，《沓手鳥孤城落月》這部曆史劇的題目為一幅畫，月落星稀天漸曉，正是啼血離别時。人是曆史的主體，人事有代謝，往來成古今，如果記住澱夫人這張劇照，也算是這部電影的成功吧。