140張照片，看懂了中國人的一生

你曾經一件件地，仔細打量過你的家當嗎？

2003年，攝影師黃慶軍在吉林的一個小村子裡，拍下了66歲的人參種植戶呂洪民和他的家當。人參，牛車，鐵鍋，簸箕，縫紉機，大立櫃，花棉被，黑白電視……一張照片記錄了21世紀初中國東北農村一個普通家庭的生活樣貌。

此後近20年間，黃慶軍走過幾十座城市，拍攝了140多個家庭的家當。過程是繁瑣的：走入陌生人的家，将所有的家當悉數搬出，連一雙筷子、一個發圈、一條充電線都不放過，最終在一個裸露的、外部的空間，完成主人和家當的合影。

2012年，黃慶軍在美國紐約拜訪了當代攝影大師羅伯特·弗蘭克，對方看完《家當》後說，「感謝你給我看了這些照片，這些照片幫我打開了一扇看中國的窗。」一張家當照片還被收錄至牛津大學的教材。黃慶軍也憑借《家當》，獲得了諸多國際獎項。

這些走向世界的照片，見證了近20年來中國普通人的具體生活：與抽油機為伴的大慶居民，漂泊四處的草原牧民，獨居槟榔谷的黎族人，住在古鎮弄堂的文史學者，和棺木生活在一起的百歲老人，常年出海的漁民們，網購酥油燈的西藏活佛……在這裡，家不再私密，家當也被賦予了新的含義，每一幅都是中國家庭未被修飾的、原生态的圖景。

這20年，也是中國急劇變化的20年，中國人的物品、居住空間、生活邏輯以及家庭境遇都發生了巨大的變遷。在漫長的拍攝過程中，黃慶軍不斷轉換自己觀察家當、觀察人的視角：他發現，願意被拍的往往是住在鄉下的人，企業家的家是什麼樣的？他給諸多企業家寫信，幾乎沒有人回複他。後來，他又拍攝了一些很短時間内改變生活狀态的人。這些關于家當的圖片，打開了轉型期日常生活的褶皺，記錄了人們物質由少到多的變遷，也刻下了中國人對精神安放的不變需求。

疫情第三年，當遠行受到約束，人們又開始重新打量「家」，也重新審視自己與家當的關系。黃慶軍在今年春天離開故土，遠赴異鄉生活，回望過去20年，他也在反複思索，《家當》對一個人、一個家庭以及一個社會，到底意味着什麼？

以下，是黃慶軍的講述——

文｜賴祐萱

編輯｜槐楊

圖｜受訪者提供

1

2003年，《中國國家地理》雜志找到我，說有個攝影項目，一個省找一戶有特色的人家，把東西全搬出來，拍一張「家當全家福」。我覺得挺有意思，就拍了東北三省和内蒙古。

第一個拍攝對象住在吉林一個很小的村子。吉林，長白山嘛，長白山産人參，我就想找個人參種植戶。在網上搜信息，發現有個叫呂洪民的人，把種植人參的經驗發在網上，我循着信息找過去，坐火車再倒汽車，還拿着介紹信。對，那時候還有介紹信。

第一次拍家當，沒什麼想法，家裡有啥都盡可能往出搬。搬完，我發現這家人賴以生存的還是人參，牛車，大衣櫃和各式鍋碗瓢盆。最後，他們一家七口人站在屋前，和養活他們的人參，拉人參的牛車一起拍了合影，記錄下這戶人家當時的生活。

後來，又拍了三戶人家，算完成了任務，那系列雜志出了兩期，沒了後續，我也沒有繼續拍。

2004年是個轉折點，那年我離開了大慶，到了北京，進中國石油畫報社當攝影師，又去《新旅行》做圖片編輯，國内國外走了很多地方，感到國内外文化的差異很大，也感到中國正在發生迅速的變化。我又想起「家當」，覺得自己應該記錄些什麼。2006年，我重啟了拍攝計劃，更密集地尋找拍攝對象。

找人還是得有機緣。中國這麼大，也不知道哪兒适合，更多時候就是旅行，随便走，到了再去尋找。有時也要靠朋友的朋友介紹，找一些有趣的人。

那張最被大家熟悉的蒙古人家就是随機找的。2007年秋天，我在阿爾山旅行，每天在草原上開車，很空曠，有時開了很遠都沒有人，突然零星出現幾個蒙古包，路過了，我就進去看看，好幾個都沒有人住。終于到了一戶有人的，是一對蒙族夫婦，他們聽不太懂普通話，我就比劃，比劃半天，他們大概也能理解我要幹什麼，就那麼成了。

他們的家當不多，但很有民族的特點：奶桶，望遠鏡，兩隻黑狗，帶着紋理的櫃子，還有遠處的風力發電。那對夫妻以遊牧為生，半年會換個地方住，他們家當也随着走。那張照片算一個定格吧，定格了當下家和家當的樣子。我最喜歡這張照片，無論從房子造型、人、狗還有空曠的草原營造的氛圍，它都是特别的，不一樣的。

過了五年，我在紐約拜訪羅伯特·弗蘭克，給他看了家當作品，20多張吧，他也最喜歡草原這張。剛見面，他禮節性送了一本《美國人》給我，看完這些照片，他把書要回去了，打開另一頁，寫下一句話，大概意思是，「感謝你給我看了這些照片，這些照片幫我打開了一扇看中國的窗。」

的确是這樣，我希望這些照片是看中國的一扇窗。我不需要解釋他們是誰，來自哪裡，過着什麼樣的生活，任何人都可以通過一張照片很直觀地感受到這個家庭的生活狀态，也可以感受到這個家庭和環境之間的關系。

2007年冬，在大慶，我找了一戶人家，他們的小土房背後有一台抽油機，可見資源開采深入了人們的生活。現在，他們還住在那兒，抽油機還在，隻是房子變成了磚房。

2008年北京奧運前，我在通州九棵樹附近拍了一戶拆遷家庭，家當擺在寫滿了「拆」字的舊房前，背後的城鐵飛馳掠過。

在廣西，我拍過一個百歲獨居老人，他屋裡擺了一口棺材，因為壽木不能挪，我們在屋外拍了一張，又在屋裡和壽木拍了一張。

一個汕頭人家的家當，是在漁船上拍攝的。這個家裡，妻子和女兒生活在岸上，男人一年有半年時間在出海捕魚，我把他的妻子孩子請來，全家在船上合影。畫面裡有個細節：按當地風俗，女人不能上船出海，可船上有面鏡子，貼了好幾張美女的照片，都是那種早年的廣告貼畫。

貴州六盤水，有兩個老人帶着孫女住在山下，他們的家當很少，是房子有意思，連着五六座都一模一樣，是回遷後統一蓋的。當年，政府讓他們從山頂下來，到縣城來生活，改變了他們的生活軌迹。

有段時間，我很想拍水鄉，通過朋友在南浔古鎮找到沈嘉允先生，他是南浔文史學者，住在南浔最古老的建築群裡。起初，他以為我隻是拍幾張照片，我說要把家裡東西都搬出來，他也沒猶豫，說隻要對南浔文化有幫助，他都願意做。他的祖屋住過四代人，有一百多年的曆史。

2011年，在北京前門的一個胡同，拍了我的朋友安永慶。三百塊錢租的小屋子，東西堆得到處都是。8年後，我再去拍他，他搬到了福建山區，房子還是租的，每天養魚種菜，生活方式發生了很大的改變。

拍攝這麼多年，大家的生活都發生了巨大的變化。我拍過楊紫，那時，她剛從電影學院畢業。拍過偉大的安妮，那時，她到北京創業沒多久，在中關村附近租房畫漫畫，沒有多少東西，後來聽說她有了好幾百個員工，成了個著名的漫畫家。

這些人的家當都是在特定的環境之中，有着特别的含義，也記錄了那時候的中國人和他的家庭是什麼樣的。

2011年，我在海南三亞槟榔谷，拍了一個迄今為止家當最少的人。遇到他時，他正在園區做編織，當地黎族人會說漢語的不多，他正巧會，我們聊了幾句，知道他的房子就在不遠處，我問能不能去看看，他同意了。進去之後，我震驚了。他的床就是兩個棍兒加一塊闆子，那麼一支就睡了。兩個鍋，一把菜刀，一個熱水瓶，兩把傘，一把鐮刀，一個行李箱，幾乎就是他全部的家當。

他叫譚其珍，當時59歲，沒有結婚，喜歡喝酒。拍照時，我幫他把東西擺到門前，他妹妹住在山上，遠遠看見哥哥家門口搬東西，以為他喝酒喝死了，趕緊跑下山過來看。

這樣的人，在這樣少的家當中，還供奉了一座觀音像。那座觀音很白，很幹淨漂亮，應該是花了不少錢請回來的。我覺得挪動不方便，沒有搬出來，但受到了很大觸動。如果一個正常家庭供奉觀音，我不會在意，但是譚其珍不同，就算物質貧乏到那種程度，還願意花錢買一個信仰，一個不能吃也不能用的東西。我意識到，無論貧窮還是富有，一個精神的寄托有多重要。

2021年，我去看過他一次，他69歲，住在妹妹家，已經老年癡呆，基本不認識人，也不記得我了。

2

每個人對家當的理解不同，你問他們，這麼多家當哪個最重要呢，會得到不同答案。

有對上海小夫妻，女孩覺得床最重要，男孩則認為電腦更重要，裡面有他寫的影評。我問導演張元，哪件家當最重要，我以為他會說電影拷貝，因為拷貝放在工作室最顯眼的位置，但他卻說，什麼都不重要。藝術家何汶玦很喜歡抽雪茄，拍的時候，他挺着急，說稍微快點，打開了味道都要沒了，你會知道那盒雪茄對他也重要。

拍攝的時候，我沒有特意選擇貧窮或富有，更多是希望盡可能真實地反映這戶人家和他們的生活。但拍着拍着，我發現，「家當」很多作品都是在鄉下，因為村民比較好溝通，他們更願意讓你進入一個家，也不介意把家當拿出來。但在城裡，說服人們把家當搬出來不是容易的，你要直接敲門說我想拍你們家，肯定就給趕出來了。

拍攝鄉村和城市，也可以看到兩處不同的家當風格。農村的家當很簡單，更多是日常生活的用品。有戶山西人家，正門牆上貼着閱兵畫，有次BBC還是哪個媒體采訪我，還專門關注到這一點。你看，城裡就不怎麼貼這些東西，農村不同，那時候集市賣的都是這樣的年畫。如果他們在村裡，一生不出去，周圍都是這些人，看不到太多東西，他們的家當也就如此了。

城市的家當不同，更豐富，更個性，更多消費主義的産物。看得多了，選擇也多，需不需要都買下了。城裡人如果不把家當擺出來，一個人很難意識到自己到底有多少東西，而且很多東西好久也用不上。

東西最多的人，可能是2013年，在安徽蕪湖拍的一個企業家，拍了十幾個小時。他的廠子老大了，好幾百人，那些年企業經營挺好的。辦公樓有5層，他也住在裡面，東西多，字畫，瓷花瓶，大床大櫃子大鋼琴，連大書架都是拆開了，搬到院子裡，拍完再組裝回去。後來，聽說他企業不做了，咱也不知道為什麼。

農村搬東西容易，家家戶戶都有空地，容易擺放。在城市拍攝，搬一次很麻煩，遇到上下班高峰期還要等電梯，更慢了。後來我都是直接請搬家公司，那些搬家工人經驗豐富，拿小車「嗖嗖嗖」就下來了。每次我都在力所能及的情況下搬出更多的東西。因為不知道哪一個家當、哪一個物件會勾連起另一個人的生活記憶。常常有人看了照片說，呀，這個家當我也有，那個家當我用過。我希望記錄的家當更微小，更豐富，更多元，因為即便境遇不同，大家對時代、對家庭的記憶也是相似的。

拍攝這麼多年，我覺得相比城市，農村的變化并不大。假設2006年，你在北京買了套房，可能什麼也不幹，不用付出任何東西，15年後，一套房升值了七八倍，這個财富的得到和努力有關嗎？我不這麼認為。反觀農村，農民都挺辛苦，種地收成還要看天，可是到了最後，住房也沒有質的飛躍，應該說，他們沒能享受到房地産高速發展帶來的财富變化。

後來，我有意識地想去拍富人的家當。2008年，我去了《中國企業家》雜志工作，參加座談，老聽企業家們說自己的家，有人家裡通風系統特别好，能直接去掉PM2.5，有人的床墊可以吸汗，特别舒服，連喝的礦泉水都是特供的，幾十塊錢一瓶。咱也不懂到底好在哪兒，但的的确确有人是過着這種生活。我就想，企業家的家當，應該是有一些新奇的、一些不存在于我成長記憶裡的東西。我們沒有過過那種生活，拍出來，也許會颠覆想象。

但是，這個拍攝計劃「失敗」了，企業家的家可不那麼好進，家當也不能輕易拍。那些年參加年會，我認識了很多企業家，拿到了他們的名片，一個個寫郵件詢問，所有企業家中隻有俞敏洪老師回了信。

那是2012年左右。在回信裡，他寫道，「你可能不信，我家徒四壁」，他說就自己在那兒待着，東西少，就作罷了。後來又寫過一次，俞老師又回了，說不行了，搬家了，現在家裡東西多，不方便，婉拒了。雖然沒能拍成他的家當，我覺得至少他還是挺尊重人，你看新東方經曆這麼大變故，他還能往前走，說明這人不錯。

3

這麼多年，在我的攝影中，「人」是最重要的。即便我拍攝的是家當，也要先思考人坐在哪裡，擺好了人，再擺東西。

這種觀念，和王福春老師對我的影響有關。1992年，北京辦了一場「中國攝影藝術節」，我花了20多塊錢，買了一張硬座票，坐了20多個小時的火車從大慶趕過去。那場活動上，我一眼就看到了王福春老師的作品，我一打聽，他也是東北人，很冒昧跑去找他，希望跟着他學習。

那些年，我在供電局做電工，又遭遇下崗；開過照相館，又趕上拆遷。我經常坐着火車，從大慶到哈爾濱找王福春老師。是他教會我要關注人，鏡頭永遠要對準人，他的《火車上的中國人》也是如此。

這些年，「人」承載了時代巨變，我的家庭也是如此。1971年9月，我出生在黑龍江大慶。那時，大慶要建煉油廠，我父母從老家玉泉搬到了大慶，我三個月的時候，父親因工傷去世，母親獨自一人帶我長大。最初，我們住幹打壘，一種土房子，我六七歲時才搬到了磚房。

那時我們有了一個很重要的家當，小喇叭，每天固定時間，小喇叭會播放節目，新聞和單田芳的《嶽飛傳》，那是當年我了解外面世界的唯一途徑。住進磚房後，母親專門請人上門打了一個沙發。等我上初中，我們又搬到了五層的樓房，又多了些家當，比如不鏽鋼的折疊椅。家當越來越多，可是對家的感覺沒怎麼變過。東北的冬天很冷，家就是一個暖和的地方。

搬到樓房後，我遇見了攝影，又開始添置家當，第一台相機，是100多塊錢的華山相機，後來母親又花了1700塊，給我買了一台理光10，它成了最貴的家當。

剛開始，我掃街拍照是很緊張的，都不敢去人多的地方。更多時候去農村或人少的地方，1992年結識王福春老師，改變了我很多，我開始敢把相機對準人了。到「家當」系列，我很明确，色調不能太鮮豔，因為過于鮮豔的顔色和顔色之間會造成視覺沖擊，搶了人的鏡頭。拍攝家當，歸根到底還是拍攝一個「人」和他的家當。

進入城市拍攝後，我感到了瓶頸，家庭千千萬，但大家住的樓房都一樣，怎麼才能拍出不一樣呢？

我開始拍攝年輕人的家當，其中一個很重要的人群，是主播。

這是個近幾年才興起的職業，很多人可能來自農村，通過互聯網迅速得到了關注，完成了财富積累。家當見證了他們從少到多的變化。

比如手工耿，我對他很好奇，拍攝時候我總問他，你哪裡來這麼多靈感呢？他家裡最多的就是他各種各樣的發明。那次拍攝，我挺想讓他家人出鏡，他不太願意，所以我在他身後放了一張很大的結婚照，算是一起合影了。

一個山東小夥兒田斌，每天晚上在直播間和人PK，他的粉絲天天給他送紅包。别看田斌有幾百萬粉絲，他的直播間有很多舊物，沒鏡片的迷彩望遠鏡，小時候用的書桌，太舊太矮了，他自己接了木棍子，繼續用；還有一個大燒水壺，壺邊黑黢黢的，他還會拿起來喝一口。這些東西沒扔掉，因為他覺得，上面有很多自己的生活記憶。

烤冷面哥路鳳閣最重要的家當是他的車。他家烤冷面的确好吃，味道蠻特别，很多學生買，加兩個雞蛋貴一點，加香腸再貴一點。我在想，這樣的家當要怎麼呈現，後來知道他每天賣七百份左右，我就讓他擺上七百個雞蛋，七百個紙杯，七百個小碗，每天的菜、油、水的數量，擺在烤冷面車前。

這些搞直播的人都很聰明。像烤冷面哥，他不僅烤冷面技術好，還會研究光線和色彩，怎麼拍好看。有個東北大哥，直播卡車生活，我去拍家當的時候，他讓我幫他拿着手機錄視頻，視頻裡，他講解怎麼用防滑鍊，錄完了我們去吃飯，點菜的工夫他在編視頻，上菜了視頻也發出去了。當時我心想，這錢确實該他們掙啊。他們的學習能力太強了，不管在什麼地方，都非常勤奮地、努力地生活。拍攝主播的家當，我想傳達的是一個人可以如何利用自己的家當努力生活并改變命運的樣子。

拍年輕人的時候，我發現，大衣櫃、大雙人床等等大件的家當很少出現了，相框也少了，早年拍的家當照片都會有全家福，或者大家族合影，現在年輕人的家裡很少見到了。他們呈現出許多種我以往想象不到的生活形态：可以靠拍烤冷面賺錢，也可以靠紮風筝、住房車、做實驗直播賺錢。記錄這些，我感覺自己和這個時代更近了一步。

我也在思考，時代發生了一些變化，人也不一定要紮在大城市。互聯網是一個虛拟的世界，隻要它不堵，隻要你作品有意思，其實在哪兒生活都一樣。

4

疫情之後，我也對家、家當有了新的思考。

越來越多的人開始了居家辦公，疫情不僅改變了工作方式，也改變了人和家的距離。一封控，人就得天天待在家裡，和家當在一起，有機會重新看看自己到底需要什麼。一些新家當被添置進來，比如冰箱冰櫃，也有一些家當，你會發現它派不上用場，占地兒又耽誤事兒。

幾年前我在國外拍過的兩張家當也許可以對我們有點啟發。一張是南非的黑人家庭，他們的家很簡單，家當也很少，床，書櫃，臉盆，燃氣竈，電飯鍋，洗衣籃，就這些，幾乎沒有别的了。但是，那麼少的家當裡還有一個電熨鬥，可見他們多整潔，多愛幹淨。

還有一張，在泰國曼谷，是一戶住在荒廢的飛機場的人家。那地方有幾架舊飛機，不少年輕人去拍照，成了網紅打卡地。本來有個開發商想用這些舊飛機開酒吧，後來沒做下去。這對夫妻因為城裡房子沒了，跑到這裡住，慢慢人多了，他們還收點景點兒費，也夠生活。這張照片有個遺憾之處：幾個垃圾桶我沒放上——雖然他們生活在這個地方，挺破敗的，但是依然進行着垃圾分類。

2022年春天，我搬到了美國生活，現在還在适應新的環境，新的語言。這次離開家鄉，我帶走的家當是一幅攝影作品，朋友林毅拍的蔡國強老師的作品《天梯》，照片不大，16寸，挂在我的新家。《天梯》是蔡國強送給奶奶的禮物，與天空的對話，也是與親人的對話。在異鄉，這張關于《天梯》的照片也能寄托我的一些情感。

到美國後，我又拍了一張新的家當作品，主人是一位叫惠特妮的女性。她住在公寓，這是美國很多年輕人或老年人的選擇。不需要打理草坪，生活成本相對較低，想住就住，不想住，可能覺得這個城市有點冷，或者這個城市不好玩，就搬走了。我就想，住在公寓裡的是什麼樣的人呢？

惠特妮提供了一種答案，她沒有自己的房子，卻擁有很多很多東西。照片擺出來的衣服隻是冰山一角，墨鏡都有幾十副，還有很多手工小物件，裝置畫。惠特妮的很多家當是來自家人，比如奶奶的古董箱子和表哥的舊沙發。和她從小一起長大的好朋友發第一個月薪水後送她一個貓頭鷹項鍊，從此她收集各種貓頭鷹，有很多貓頭鷹擺件。可能她不會像我們這樣習慣存錢吧，哪怕住一天，也得讓自己舒适，錢都消費掉了。家當也能反映一種生活方式。

2016年，我在美國還拍過一組《無家者的家當》，都是美國的無家者。那時，我跟着一個流浪漢去過類似庇護所的地方，到那兒寫個名字，都不問你是誰，隻要進去就可以吃東西，吃完了還可以外帶，水啊食物啊，沒有人管。他們有人還挺浪漫，家當整整齊齊，幹幹淨淨的。有一個流浪漢說，他要成為一名藝術家，他就是一個饑餓的藝術家。

那些無家者有人也不窮，也不是遇到了什麼困難，隻是想這樣活着，隻是選擇了流浪的生活方式。家當就是這樣，你可以擁有很多，也可以背負很少。

20年來，我拍了140多個家庭的家當，從南到北，從東到西，有的人還有聯系，有些人不知道去了哪裡。留下的照片就像記錄了社會的血液中那些小小的細胞，每一個家當都是見證者。透過他們的家當，我們可以看見那個時代，那個地域，那個家庭的故事。

拍過這麼多人，這麼多家庭，「家當系列」的最後一張，我想拍拍我自己。疫情之後，我也會審視自己的家當，我真的需要這麼多東西嗎？這些年，我也讓自己活得簡單點，極簡主義一點，希望到時候東西越少越好。到時候看吧，看看我能留下點什麼。