閱讀盧禹舜：遵照大地的引導
閱讀盧禹舜：遵照大地的引導
——清華大學美術學院副院長 杭間
撇開市場不談，今天的藝術基本上屬于以理論為導向，以活動為媒介的潮流性事物。藝術文論中，但凡以“焦慮”、“存在”、“遮蔽”以及其他深奧的西方當代哲學術語為主的，大多是為當代型藝術服務；傳統型藝術的品評，則把“天人合一”、“澄懷觀道”、“氣韻生動”之類的詞語作為關鍵詞。
概念化所導緻的一個共同結果是創作經驗的日益匮乏和藝術内容的不斷虛弱。而以水墨為表現手段，立足于日常生活尋求山水精神變革的創作，則處在上述兩個類型之外的灰色地帶。由于缺乏深入的讨論，故此他們在面貌上比較模糊，很容易出現混淆。
盧禹舜的繪畫在很多方面都具有這種灰色地帶的特征，在他畫中對天地關系的思考，對東北風物的關注以及對傳統詩意畫意象的當代轉化，都比作品題目的幽遠更能反映他的獨特之處。
三位一體
山水畫一直以恪守老莊之道為己任，無論是“暢神”還是“自娛”，根本出發點都是為了滿足個人所需的“一己之利”。而作為中國山水畫精神的理論來源——無論是道家還是道教，強調的确實個人與世界的一體性。莊子在《齊物論》中以聲音喻寰宇，分為天籁、地籁、人籁，三者以層級關系遞進，形成往複回環的系統。死抱玄遠的“天籁”不放，卻聽不見或不想聽到“人籁”和“地籁”，恐怕是舍本逐末吧！
在盧禹舜的藝術思想中也有一個相對應的框架，他說：“山水精神反映的山與水的關系與天地萬物的關系與人的關系的關系。”盧虞舜的繪畫有三大系列：《八荒》、《唐人詩意》和《寫生》，這三者在筆墨上保持了一緻性——使畫家的整體特征比較鮮明，而在表現重點上又各有分工。“八荒”系列可以看作是核心，盧禹舜所有作品中體現的通徹天地，理性布局和對景物的寫實态度，在這個系列中都能得到或多或少的體現；而“詩意圖”則是因為中國繪畫和詩文的近親關系。其核心觀念和董其昌等人作品中的“仿”有神似之處；而寫生則使繪畫的表達具體可感，豐富細膩。當然，筆墨功夫、塑造手法、畫面經營等問題是可以永遠讨論下去的，但是對于成熟的藝術家來說，并不需要再做過多的分析。
通過繪畫，盧禹舜希望搭建的是一個大格局，這從《天有風雲物有神》、《山川吐納日落影》、《八荒通神》、《八風吹不動天邊月》等“八荒”系列作品中可以一眼看出來；如果不納入中國畫文脈和中國當代藝術格局中進行縱橫比對，很有可能把這些作品和玄思天道、打坐參禅一類的老套路混為一談。繪畫作為一種需要眼睛觀看的東西，終究要靠“痕迹”觸摸到人和人的世界。當下中國每天發生的超乎想象的神奇故事，真是為藝術創作提供了不可多得的素材。形形色色的新舊事物像大地上密布的發生孔。“地籁，衆竅而已。”所以，先不用着急俯仰天地，一一撥開衆竅，把聽它們的聲響當作第一步。中國繪畫或者其他關于中國傳統文藝的論述被“天人合一”的概念影響太深了，甚至忘了天、地、人之間的關系基礎首先是分此别彼。山水畫的另一精神資源禅宗，本來是對佛教義理和參悟方式的發展，但是過分強調靈光一現的頓悟和棒喝，最終修煉的不過是呼來喝去的“野狐禅”。根植于日常經驗的豐富、鮮活、多樣的細節，是跳出一己的小天地，營造大格局的基礎。盧禹舜《寫生》系列中帶入的個人體驗、《唐人詩意圖》系列中的一草一木、 一鳥一獸以及他對荒野景象的描繪，都擁有衆多為人所熟悉、可辨認的特征，有與生活共通的基礎。
新家舊夢
藝術介入生活或者從生活中汲取營養也可能會成為另外一個幹巴巴的口号，這在藝術史上屢見不鮮。有山有水有筆墨的繪畫，一方面要防備落入舊山水的窠臼，一方面又要提防掉進風景畫的泥潭。山水畫的理想是要營造一個适于人的精神家園，它創建了一套完整的表意系統和符号體系并被一直沿用到今。之所以要變，不是為了變而變，一個理由是山水畫曾經面對的家園已經被颠覆了。試圖回複所謂的“文人畫”的精神幾乎是徒勞的。無論新舊，一個簡單的理由是文人作為文人畫的創作者，他們的生長土壤也随着時代灰飛煙滅。盧禹舜的繪畫在細節和處理方式上仍屬于文人畫一脈，這種繼承關系不可能也不應王權割裂。但其沉郁深邃、墨彩并行、現代構成及對現世界的關注，又都是跳出曆史舊夢，直面現實家園後的回響。
具體的說，盧禹舜的現實家園就是東北的曆史和現實。在不到半個世紀的時間裡，東北經曆了重工業建設的輝煌和失落，留下了工業化分割的生硬線條，他們伴随着閑置、褪色、生鏽、生長出繼“北大荒”之後的新的冰冷。這一點已經被當代藝術家通過電影、油畫、裝置藝術等手段進行着持續不斷的挖掘。曆史的巧合，把前後兩個景觀——自然和人造的荒廢混合起來，也讓東北的藝術家能夠有機會對“荒”展開深層次探讨。但是，新家舊夢交織的“荒”作為現代化的産物，對所有人又都是新鮮的、陌生的，以其為對象的藝術創作在觸摸深層次的人的世界上仍然顯得經驗不足，比較粗糙，而對感受的精緻化、纖細化描述卻正是傳統水墨藝術所擅長的。
閱讀盧禹舜的《俄羅斯寫生》系列的作品，能感受到出生于東北、接受蘇聯藝術影響的畫家，對比想象中的蘇聯和現實俄羅斯後所産生的“不得已”的複雜感慨。在以“南宗”為主的元明清繪畫上，雖然充滿了李雲林、張雲林或劉其昌、馬其昌等以簡筆寫就疏林孤蓬不食人間煙火的神仙境界；但是像元代王蒙《具區林屋圖》那樣以解鎖皴細密營造的畫面空間，還是讓人留下不能忘懷的深刻印象，并且形成一條仍未被歸類的以繁密為意的繪畫傳統。黃賓虹晚年的作品就有幾分這個意思。
盧禹舜的作品，繁複滿眼，多用渲染，而它們之所以能夠獲得當代人的認同，或許是與今天人們敏感的觸覺和複雜的科技發明有關，下意識裡，人們期待更細緻入微的視覺呈現。估計會有很多觀者把這些細密的繪畫當作自己緊張情緒的象征——雖然藝術家未必有意于這些。
“家園”的概念，說到底是人與人的關系、人在生活中的現實情況的 折射。如果從風景畫向山水畫轉化的角度看，盧禹舜對細密的偏愛可能和他長期的對景物寫生有關系。東北植被密集和工業城市留下的新舊肌理緊密的交織在一起，進而影響了他在繪畫方式上的選擇，由“密”入“荒”。盧禹舜曾說：“我仍會遵循内心的情感，精心地、耐心地、細細地、慢慢地、一心一意地把感情全部投入到實踐中去，并且反複錘煉，使其在内容、形式、語言以及精神内涵等方面更有廣度和深度，也更加趨近于自然和完美。”對于繪畫地真誠态度和細密方式，會在情緒上緩釋畫面冰冷地荒涼。因此，繪畫才能呈現出一種可感、可觀、可切近地面貌，仍能夠發揮圖畫地作用，觸摸到同時代地觀看者。
東北向北
盧禹舜創建“禹舜美術館”，牽頭編輯《黑龍江美術史》，積極參與具有黑龍江文藝特征的文藝活動。健康地文化生态要有不同地内容彼此組合、互相作用，在當代文化趨同化地大趨勢下，關注地域文化身份應該是受到歡飲地“攪局”手段；而從另一方面看，地域文化又存在緻命地問題，容易一葉障目，固步自封。我們可以不争論當代藝術的理論界定，但是生活在的當代的藝術家如何回應具體地生活，确是回避不了的。
不論哪一個階段，東北的創作都與整個地方社會經濟狀況密切相關，對某種現象或狀态有相對直接的表達，對教科書中現實主義進行着不斷的實踐和超越，因此，東北藝術一度出現了理性和神秘、現實道路和表現主義混雜共處的狀況。但是中國畫似乎很難進入這個波瀾壯闊的時代大 潮中，擺在它面前的有兩條路：要麼舍棄中國畫的意境訴求，要麼拒絕當代藝術表現方式的直接有效。這不是東北一地的特殊情況，各種實踐表明了中國當代藝術的一種狀态：當代藝術的規則偏見和傳統型中國藝術被自身道德和邏輯綁架之間不可調和的矛盾。
盧禹舜的作品一方面保留和繼承了東北文化中無邊的靜默、荒遠、冰冷、渾厚和廣袤；另一方面，他把在東北土地上體驗到的東西返回到創作中。以俄羅斯寫生為例，地壤相近、曆史情景的恍若相似都被容納進來。《八荒》系列中貫穿時代和空間的縱橫交錯的藝術特征在具體寫生對象中得到發揮。貫通是他的作品在氣質上保持一緻的重要方式。
在紛紛雜雜疊加在一起的“荒”的東北意境中，表現以農業和後工業生活共通構成的“底氣”，對以水墨為表現方式的藝術家來說是個不小的挑戰。過去 30 多年的實踐結果告訴我們，所謂的“現代水墨”和“實踐水墨”并沒有完成水墨變革的使命。如果跳出當代藝術的偏見、傳統水墨的桎梏和當代水墨對藝術表現手法簡單移植的死胡同，盧禹舜的《八荒》系列或可對此做出回應，用他自己的話說，是要“呈現天地萬物于一體的和諧自然”。重點是，要在這種大系統中對變化了的萬物有清醒的理解。與其把這一系列作品當作具體的作品形态看，不如當作繪畫的一個思考角度。在東北的極地狀态下，在不能完全依靠科學來解釋的廣袤空間裡，藝術家采用藝術和科學之外的方式表達對身處天壤之外的感受是非常自然的事，但如果沒有内心的信仰、則很難從東北向更北處的極地眺望。盧禹舜采用構成的方式分割畫面，一息貫通天地，或許可以看作是腳踏大地、仰望天空時的一種儀式，它當然帶有不可知的神秘主義的色彩。
其實“天人合一”的宗教性遠遠超過後人的哲學比附，我們也不能因為要求某種虛假的正确而漠視藝術和世界中固有的信仰與不可知。中國山水畫家所企求的“生生不息”恰恰需要收集天地之間的咨詢，在大地的引導和呼吸吐納中推動曆史和現實的資源共享、自我和世界的充分交流以及繪畫和觀看者之間的平等對話。這一點，應當作為從整體上閱讀盧禹舜作品或者中國當代藝術時的參照。
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