楊德昌：冷峻犀利的電影思想家

1 // “台灣社會的手術刀” //

楊德昌的電影，因為冷峻而樸素的描摹，犀利而悲憫的批判，嚴肅的追問與自省意識被稱為“台灣社會的手術刀”。

台灣新浪潮電影，繼承了法國電影新浪潮的特性，也走出了自己的風格。它擺脫了過度刻意的煽情，擺脫了片面的讴歌，專注于用“寫實”去解構、批判、反思台灣社會。而楊德昌作為台灣電影新浪潮的領軍人物，更是貫徹發揚了這種批判精神。

《牯嶺街少年殺人事件》是楊德昌繼 “都市三部曲”（《海灘的一天》《青梅竹馬》和《恐怖分子》）後完成的一次曆史批判。

影片借由一場真實的，發生在他身邊的少年殺人事件，牽涉出一段禁忌的時代——台灣的60年代，還原壓抑的時代氛圍與焦慮的個體生存狀态，展現了敏銳的社會洞察力和深刻的反思意識。

楊德昌在這部影片中試圖觸碰台灣的傷口，并以少年的成長經曆作為載體，呈現出與之關聯的社會圖景、衆生百态，不回避曆史傷痛與時代症結，然而這些症候卻如同頑疾一般 在當下的社會中依舊隐隐作痛。這體現了一位藝術工作者的批判意識與反思意識。

2 // 台灣的“病症” //

除了台灣人普遍的對身份的迷惘和尋根的渴望，台灣社會的壓抑很大程度上是直接來源于1949年5月至1987年7月台灣政府實施的“戒嚴”。

台灣當局為了維護統治權威，對于黑暗混亂的社會局面以及所産生的一系列負面現實問題采取回避的冷處理态度，掩飾社會的症結，粉飾太平。凡是與政府持不同意見的人，凡是展現出左傾傾向的人，都會被“整”，被關進監獄甚至被處決。

在五六十年代尤其嚴重，台灣人人自危。

從八十年代初到解嚴之前，台灣新浪潮電影雖然是以一種台灣本土化的寫實風格在記錄和反思，卻還是受制于整個壓抑管制的社會，就像很多眷村電影一樣，多以一種“自傳式”的叙述風格來表達一種懷舊、鄉愁、對身份的探尋。

而解嚴之後，雖然台灣新浪潮電影走到末路，但社會批判終于呼吸到了新鮮的空氣，禁忌的話題終于“解凍”。人們在高壓政治環境下其禁锢的自我意識被喚醒。《牯嶺街》拍攝于1991年，無疑到了一個巅峰。

01

理想和信仰的坍塌和毀滅

楊德昌在電影中為主角小四樹立了兩位精神偶像——父親和哈尼。

楊德昌的手記中曾經寫道 ：“本片獻給我的父親和他們那一輩，他們吃了很多苦頭，使我們免于吃苦。”

楊德昌為了拍這一段廣泛地收集資料，采訪，才驚訝地發現六十年代的政治迫害是多麼的普遍，而它銷聲匿迹的原因就是因為人們都沉默着忍受着，無人願意主動提起。

小四的父親被帶走，受到政治迫害，經曆了一系列的精神折磨。從此父親就變了。

父親的變化和逐漸遺失是由社會造就的。父親遭受到的摧殘為小四呈現了成人世界的生存法則，逼迫原本“乖巧”的小四的内心更加貼近少年幫派的世界。父親這一角色是儒家傳統觀念中中子女的“偶像”，通過對父親逐步“死亡”的叙述，體現了楊德昌對讓倫常身份颠倒的社會的不滿。

而哈尼，是一個徹頭徹尾的理想主義者。

這個形象在某種意義上投射了楊德昌本人的理想主義，和一定程度上對他所批判的這個時代的某種溫情。而這個角色最終還是歸于悲劇的毀滅。楊德昌本人給哈尼這個角色配音

正義最終屈服于世間黑暗的規則，情誼被舍去，人們被追名逐利的念頭吞噬。哪怕我們可以看到某些溫情，比如鄰裡之間的和好，兄弟姊妹間無條件的愛，還是不能避免最終弱小的小四将刀通向另一個弱者。楊德昌用一種十分悲觀的态度評價了這個時代。

02

社會結構驟變——威權社會日益崩潰, 取而代之的将是資本主義消費社會的興起。

台灣新電影運動于1986 年宣告結束，而彼時的台灣社會也面臨一個新的曆史節點。

伴随着開放和經濟社會發展，商業全球化裹挾着新的商業法則、生活習慣、社會文化和價值觀進入到台灣社會，傳統的社會文化結構逐漸崩塌，台灣社會和曆史進入到一個全新的全球化語境之中。現代化的都市飛速發展，新的社會階層出現，一系列現代性轉型決定了台灣電影的核心焦點也需要進行改變。

當其他台灣新電影在追憶往昔的懷舊中記錄思考時，楊德昌大膽解構了台灣新電影群體的懷舊行為。電影悲劇的結局，這種直面慘淡人生的冷酷是其他導演所不忍的。更重要的是,

“當侯孝賢們在後極權時代竭力填補過去歲月的失落和惆怅時, 楊德昌已經預言經曆現代化轉型的台灣社會即使能夠擺脫威權統治的壓迫, 也會很快陷入另一種資本主義的囚籠。”

一邊是個人精神信仰的崩塌，一邊是社會結構的轉變，楊德昌在這種夾擊下，反思着台灣的曆史，思考着台灣的現在和未來。台灣應該在文化的夾擊中如何自處？人民在時代的洪流中如何守護自我的意識？

3 // 楊德昌的批判性 //

電影上映後，楊德昌曾說 ：“對我來說，茅武是誰，他為什麼殺人，這都不重要。重要的是當時的大環境。我的出發點是那個時代，可能今天的很多人都甯願忘掉，但那個時代卻對我們這一輩人的人生有過決定性作用。”

“曆史和傳承” 作為楊德昌作品的共同主線，同時也是台灣新電影不同于其他地區電影新浪潮運動的兩大範疇。

對于楊德昌來說，要接近世界的複雜性不僅可以通過故事的多線程叙事結構，更可以跨越多種叙事風格：嚴肅的、荒誕的、現實的、幻想的，并将這些以一種巧妙的叙述方式展現在觀衆面前。

《一一》展示了一個大家庭當中，家庭成員各自的生活，看似松散的結構下，正像一張大網把每個家庭成員束縛在其中，每個人不能掙脫。楊德昌用鏡頭觀察着台北。

而台北這個被放大的都市裡，如同《麻将》對自己想要的東西毫無頭緒，隻靠着利益驅動而行動的人群，自以為算計了生活，殊不知已經陷入現代都市危機四伏的叢林裡。

過度的物質享受腐蝕了現代都市人内在精神世界的豐富，外表光鮮的驅殼之下包裹的可能是無趣的靈魂。導演楊德昌所關注的人群是廣泛的，他們是高度物質化進程中精神狀态極度失落的人。

他在電影中選取自己的代言人，向觀衆傳達自己對世界的觀察、警示、不安與熱情。電影是楊德昌介入社會的方式，是他批判社會、了解世界的手段。同時他又以自己的方法介入電影，甚至清楚地告訴觀衆，作為設計者的導演本人同樣也在戲中。

他是《牯嶺街》裡的電影導演，犀利直接的言語諷刺着無奈的現實，他是《一一》裡手持相機記錄真實的洋洋，通過對背影的觀察為我們呈現這個“背面”，被我們忽視的，細枝末節的，同時也是揭露現實的背面。

4

從影片直觀的内容題材來看，大多是側重于現代城市中的人際關系、都市文化、家庭生活等真實描畫，實際上是通過這些看似日常的描述和刻畫來揭示台灣社會現代性轉化中出現的倫理喪失和價值迷失問題等問題；

楊德昌導演對于台灣都市生活和都市人的深度剖析，對于都市生态的解構能力，對于“個體”和“群體” 的現代性倫理困境的真實、尖銳、生動又細緻的刻畫，用探索人及其精神世界的變遷來築構主題，使其作品始終蘊含着強大的力量。

從影片叙事手法上來看，善于利用空間叙事結合多人稱叙事，展現着“從一種真實跨入另一種真實”的過程 ：即用一種帶有記錄、紀實性的真實誠懇的表述方式，來向人的内心生活和精神世界靠攏，從而跨入到另一種新的更為深入的真實世界，而這個真實世界是導演所真正要展現的，娓娓道來并不刻意強求。

楊德昌的電影風格受到漫畫的影響極大。他坦言：“我想，這不單單和電影有關。我的電影風格很大程度上受到了日本漫畫，美國漫畫和繪畫的影響。”所以楊德昌是一個用畫面講故事的導演。

參考文獻：

1. 康潔.《牯嶺街少年殺人事件》：成長的傷痛.電影文學.陝西.陝西師範大學.2017

2. 何李新.懷舊·愛情·社會 ——論電影《牯嶺街少年殺人事件》.綿陽師範學院.2010

3. 萬傳法，田碩.理智與情感: 楊德昌的情感困惑與作者立場 ——楊德昌及其電影研究.上海戲劇學院.2017

4. 孟佳文.論楊德昌的電影叙事及其兩大範疇.當代電影.2019

5. 張晔.楊德昌的儒者觀 ——以《牯嶺街少年殺人事件》為例.上海電影學院

小諾點睛

楊德昌總是被批判為“過于說教”，的确，與侯孝賢極緻性的日常化台詞和蔡明亮的沉默相比，楊德昌的人物總是顯得有些“話多”；在香港，也有話多的導演，他是王家衛；在紐約，也有個話多的導演，他是伍迪·艾倫。從電影類型看上去，他們三個是那樣的不同，他們的相同之處卻在于他們都是講述都市故事的大師。熊乾秀這篇文章，正給我們回顧了一遍楊德昌的都市性，這種都市性不僅僅出現在他的故事、人物之中，也寄生于他如同小津安二郎般冷峻的場面調度于長鏡頭裡，也同樣，積聚在那些急于表達滔滔不絕的都市人的言語之中。

本文作者

熊乾秀

18級法語

楊德昌導演小組
小組成員 李言，18級英語 朱千馳，19級英語 王天宇，19級希臘語 李潔，18級法語（國際關系） 熊乾秀，18級法語

供稿：熊乾秀

排版：熊乾秀

圖片來源：網絡