山水畫用水法的演變與發展

　中國畫又稱水墨畫，當然，用“水墨”這個詞來概括中國畫不盡完整，因為中國畫還有工筆、沒骨等其他形式，而且中國畫的原生狀态就是工筆重彩，水墨興盛隻是唐代以後的事情，故荊浩說：“水暈墨章，興我唐代。”王維“始用渲淡(即破墨)，一變勾斫之法”，把墨加水分破成濃淡不同的層次，用以渲染，代替青綠顔色，并能用水墨表現出山形的陰陽向背，此即水墨畫的首創。但水墨正式取代工筆重彩成為中國山水畫的主流是在北宋文人畫理論提出之後。明代董其昌提出“南北宗論”，把中國畫特别是山水畫分為水墨渲染、虛和蕭散的“南宗”畫和青綠為主、刻畫嚴謹的“北宗”畫，貶抑“北宗”，大力擡高“南宗”畫。董其昌是當時的畫壇宗師，一言九鼎，在此以後“南宗”成為中國畫的正宗。日本人稱中國畫為“南畫”，在他們的理解中，所謂的“南畫”亦即“南宗畫”，他們也認為典型的中國畫即是水墨畫。

展子虔遊春圖

　　水墨畫這種東方獨特繪畫形式的确立，作為繪畫材料，首先需要服務于上述目的的絕好的墨，以及能在畫面上充分展示墨的性質的絹或紙，進而還有運墨色于畫面而使之構成各種藝術表現的筆，這三樣東西，在中國很古老的時代就發明了。墨是産生明暗調子最便利而且特富深趣的純黑色材料，據傳在周代便已存在。到了漢代，石墨和松煙大量使用，有漢代墓室壁畫為證，不久石墨即被廢棄，以終南山之松所制之松煙最為貴重，後來又出現了油煙。嚴格意義上的毛筆據傳為秦代名将蒙恬取中山兔毫所制，在此之前是把獸毛捆在筆管或木條的頂端，是為筆的雛形。紙是漢和帝時宦官蔡倫發明的，他把樹皮、麻布、漁網、稻草等放在一起搗爛，抄制成紙，從而取代了以前使用的比較昂貴的帛和沉重的木簡，紙的發明大大促進了書畫的普及。

江帆樓閣圖

在曆來對繪畫材料的研究中，或在研究中國畫的曆史、畫家的技法特色和技法演變中，對筆法與墨法的研究論述可謂是汗牛充棟，早在南北朝時的謝赫，在其“六法論”中就提到了“骨法用筆”，五代荊浩專門著有《筆法記》一書，在其提出的“六要”中，不僅提出了“筆”，還提出了“墨”。但是，畫家們對水的研究一直做得遠遠不夠。許多畫家實踐多年，積累了豐富的實踐經驗，産生了許多優秀之作，但在分析總結時往往隻停留在對筆墨的研究上，卻忽視了水的作用。或許有人會認為用水的技法實在沒有可以肯定指出來談的，因為它無色無形，不比墨和色可以分得出濃淡層次來，但在具體的繪畫過程中使用水的量度和我們現在畫工筆的方法差不多。在這個階段，水在繪畫過程中的作用隻是一種調和劑，在用色、用墨的過程中，水僅僅起到稀釋的作用，因為始終隻是用一種墨色來作畫，所以根本還談不上什麼“墨法”，至于“用筆”，除了中鋒勾線這樣一種所謂的“骨法用筆”之外，也還談不上什麼“筆法”。在用色方面，水所起到的作用似乎要大一些。随着佛教東傳，印度佛教美術中的暈染法傳入中國。據傳梁朝畫家張僧繇即繼承此畫法，在瓦官寺中作“凹凸花”，以色暈染，使人望之有凹凸高下立體之感。用今天的話說其實就是賦彩的過程中加入不同的水分調和後渲染，由濃到淡，表現出花的陰陽向背與體積感而已。這種用色渲染的方法或許對以後“破墨”方法的出現不無啟迪。“山水之變，始于吳，成于二李”。吳道子和李思訓、李昭道父子對山水畫的發展産生了巨大的影響。天寶年間，唐玄宗想看看四川嘉陵江山水的奇麗景色，命吳道子與李思訓同去寫生，歸來後唐玄宗問吳道子要粉本看，吳答曰：“臣無粉本，并記在心。”于是在大同殿上，憑借其遊覽印象，嘉陵江三百裡山水，一日畫畢，而李思訓卻“累月才畢”。

王維 雪溪圖

　在唐以前，準确地說，是從魏晉以降至唐初，大抵皆用“春蠶吐絲”式的細勻勁挺而無變化的線條勾勒輪廓，然後填以重彩。吳道子第一個奮起變革，隻以“墨蹤為之”，“筆迹磊落，遂恣意于壁牆”，故蘇東坡贊吳道子“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”，吳的氣勢打破了山水畫精工的形式，推動了線條的解放，一變過去“筆迹周密”、“春蠶吐絲”式的細而勻、圓而轉的傳統線描，繼而在後世産生多樣的勾、擦、皴、點，使山石的量塊、質感充分地表現出來。用筆的解放帶來的必然是用墨的解放，在吳道子之後，水墨山水畫發展甚快，他的變革創始之功殊不可沒。但可惜的是他沒有将這一變革進行到底，他的畫隻以“墨蹤為之”，後人稱其“有筆無墨”，他畫“嘉陵江三百餘裡山水，一日而畢”，可以想見是十分簡略，有形無質的，很難進行深入細緻的刻畫，而且也隻是一種墨色，故曰“無墨”。所以張彥遠總結說：“山水之變，始于吳，成于二李。”他的變革還需要“二李”的完善。李思訓是中國繪畫史上第一個以山水畫為主的畫家，故《宣和畫譜》卷十《山水門》以李思訓開始。李思訓的山水畫在色彩和精意刻畫等方面有相當的長處，同為表現嘉陵江三百餘裡山川景色，吳是“一日之功”，李卻“累月才畢”，說明他的畫是十分精工的，在深入刻畫山水的結構、陰陽向背及其形貌等方面正好補吳道子過于簡略的不足。《江帆樓閣圖》傳為李思訓所作，是圖仍為勾線填色，用濃重的青綠色為主調，山石皆青綠着色，略見皴紋，以中鋒線條勾勒作為造型的基礎。總的來看，此圖較《遊春圖》已有很大的進步，《遊春圖》線條粗細均勻，基本無濃淡變化，而後者的線條已略見接近皴斫的石紋，在用筆方面則更進一步。畫面上的大片水波在細緻的勾勒之後用水色渲染得有濃有淡，産生水波逐浪、遙遙千裡的效果。其子李昭道在吳道子、李思訓的基礎上兼取二者之長，使山水之變得以成功。明人詹景風《東圖玄覽編》記李昭道《桃源圖》“落筆甚粗，但秀勁，石與山部亢以墨勾成，上加青綠……”可見，李昭道之作是吳之墨骨和大李色彩的有機結合。吳道子大筆揮灑，以粗細變化多端的線條勾出山水大形輪廓，盡管失之粗疏，但氣勢磅礴，一掃過去勾填的纖麗氣氛，此乃山水畫變化的開始。吳道子的“墨蹤為之”，李思訓的渲染賦彩，皆是水墨畫形成的兩個重要基礎。筆法的解放必然會帶來墨法的解放，随之而來的也必然是用水法的出現。

溪岸圖

　李昭道在安史之亂中，思想受到離難的沖擊。一度畫風有所改變，也曾試以水墨渲染，但最後成功者仍是王維。張彥遠“曾見破墨山水，筆迹勁爽”，這乃是今日聽能見到的關于“破墨山水”的最早記載。王維開始學過“國朝第一”的李思訓畫法，不但青綠着色，且筆法精細，有“刻畫”之痕。如現藏日本大阪美術館的《伏生授經圖》傳為其所作，線條以高古遊絲描為之，造型謹嚴，畫風、筆緻十分古樸。《唐朝名畫錄》說：“王維……其畫山水樹石，蹤似吳生，而風緻标格特出。”可見他又學過吳道子，故而他能綜合兩家之長，創“破墨山水”，開辟了中國山水畫一個嶄新的時代。

　王維《雪溪圖》為宋徽宗趙佶親筆題字所定，到底是不是王維手筆，還很難輕易下結論，但即便非出自王維親筆，但在某些方面肯定保留了王維畫的一部分面貌，否則宋徽宗也不會輕易題字斷定為王維之作。宋徽宗距王維不到四百年，當時禦府收藏王維畫—百二十多幅，宋徽宗的鑒定自然有所憑據，因此這幅畫對我們考察王畫的面貌具有極重要的參考價值。

《雪溪圖》沒有剛性線條的勾斫，而是用勁爽而又有柔性的線條勾出輪廓，以水破墨，以水運墨，渲染山石的凹凸、高下、向背和結冰的水面及天空，營造出一個幽玄、寂寥的世界。無疑李思訓的賦彩渲染的方法對王維有所啟迪，但更多的是他的獨創。他革命性地開創了中國山水畫一個新的格局，水與墨在他的畫法中得到了極大的解放，在此之前，僅僅作為調和劑出現的水在繪畫中終于獲得了獨立的地位，王維首創的“水墨渲染”之法對中國山水畫的影響之大是怎麼估量都不過分的。

層岩叢樹圖

　　從王維之後一直到五代，他的水墨山水并未引起多少重視，統治畫壇的依然是勾填重彩的青綠山水，但并不是說此間沒有水墨畫家，當時的畢宏、韋偃、張璪等，皆水墨名家，項容和王墨尤為突出。項容兼畫水墨山水，荊浩《筆法記》有雲：“項容山人，樹石頑澀，用墨獨得玄門，用筆全無其骨。”所謂“頑澀”，并非今人所雲用筆之澀，乃是用墨太濫，缺乏線條為骨，故曰“項容有墨而無筆”。自王維首創以水破墨之法，其時未久，技法自然不夠成熟，項容的畫或許還不能準确地把握水分，失之于濫，古人雲：“過猶不及。”所以他的畫法還是不完善的，這也體現了畫家對用水用墨之法的逐漸探索，項容是大膽用墨的第一個見于記載的畫家，他的學生王墨繼承了他的畫法，變成了大潑墨。《宣和畫譜》中說：“王洽(即王墨)不知何許人，善能潑墨成畫，時人皆号為王潑墨……性嗜酒疏逸，多放傲于江湖間，每欲作圖畫之時，必待沉醉之後，解衣盤礴，吟嘯鼓躍，先以墨潑圖幛之上，乃因似其形象，或為山，或為石，或為林，或為泉者，自然天成，倏若造化，已而雲霞卷舒，煙雨慘淡，不見其墨污之迹。”自此，用水用墨之法已得到完全的解放，人的精神在畫上的表現，已完全不受技巧的拘束了。不過，非常可惜的是現在項、王等人的畫已無一張存世，無從印證以上的記載，中國美術史上對特别是唐、宋以前的記載，留下了太多讓人隻能“姑妄聽之”的東西。可以想象，在水墨山水剛出現不久，王的大潑墨之法在技巧上肯定不會非常成熟，與我們現在所看到的大潑墨潑彩肯定要有很大的距離，一種新技法的出現、發展、成熟，必定要經過一個漫長的過程和衆多畫家的不懈探索。到了五代，王維首創的這種水墨山水才真正走向成熟。

溪山行旅圖

　　五代是中國山水畫成熟的起點，是中國山水畫的第一個高峰，自五代始，山水畫逐漸取代了人物畫成為中國畫壇的主流，這種情況延續了近千年，直到清代中期，山水畫的主流地位才被花鳥畫所取代。

五代時期山水畫存在着南北方兩種不同風格的流派，南方山水以董源、巨然的畫為代表，董源為南唐北苑副使，是一個管理皇家園林的閑散官員，他的作品多表現江南山水，平淡天真，輕煙淡岚，氣象溫潤。《圖畫見聞志》謂董源“水墨類王維，着色如李思訓”，董本以青綠見長，不過對後世影響最大的是他的水墨山水，他的此類作品存世尚多，如《溪岸圖》、《夏山圖》、《潇湘圖》等，山石皆以披麻皴為之，上加苔點，或以濃破淡，或以淡破濃，以使畫面渾然一體，用筆圓曲柔潤。用墨清潤淡雅。董其昌說“王維始用渲淡，一變勾斫之法”，從董源畫中正可見其祖痕。而且，董源把王維所創的“破墨之法”大大推進了一步，從董的畫中我們可以看到，董對水分與墨色的把握已十分純熟，如《潇湘圖》的畫法，先以淡墨長披麻皴畫出山形，趁着未幹之時以濃墨點苔，墨色渾然一體，變化十分豐富，此之謂破墨法也，如果前述《雪溪圖》确為王維真迹的話，與之相較，王在水分的運用上也還是比較稚拙的，巨然為董源弟子，承其衣缽，《層岩叢樹圖》為其代表作之一，山石皆以淡墨濕筆長條皴之，線條淡而潤。然後趁濕加稍濃的苔點，一片濕潤模糊，松樹以濃墨出之，然後以淡墨破之。煙雨含蓄，蒼蒼茫茫，把破墨山水的表現力發揮得淋漓盡緻。

春山瑞松圖

　與以破墨見長的南方董、巨山水相較，以荊浩、關仝、範寬為代表的北方山水則以積墨渲染見長，峰巒峻厚，雄渾偉岸，體現出一種雄強之美，他們的特色在于用墨從淡到濃反複渲染皴擦。如範寬的《溪山行旅圖》，畫面上一巨大山峰頂天而立，占據全圖三分之二的位置，其山石的畫法為先用剛硬方折的線條中鋒勾勒出輪廓，然後加以雨點皴，以點攢簇而成，如雨點一樣密集。雨點皴中還夾雜一些刮鐵皴、小斧劈皴，待幹透後用墨再渲染，這種渲染必須等上一次的墨完全幹透後方可再開始又一輪的渲染，否則将一團模糊，無法收拾。凹處甚濃，凸處甚淡，有的地方可能要渲染皴擦數十次乃止，體積感很強。南方山水畫用破墨之法，清潤活潑。北方山水畫用積墨之法，渾厚雄強，都體現出水墨山水畫已進入了“有筆有墨”的高度成熟。

清溪漁隐圖

　北宋時期，米氏父子的“米氏雲山”在發展中國山水畫的用水用墨技巧方面作出了突出的貢獻。米芾的畫多作江南平遠景色，根據曆來的叙說，大多描寫鎮江一帶的自然風光，不作雄偉險峻的山峰，不為奇峭之筆，因為其畫沒有明确的輪廓線，墨和水渾然沖融，有朦胧之狀，濕潤之感，所謂“夜雨欲霁，曉煙既泮”是也，即使不畫雲霧，也有雲霧出沒雨後山川的氣象，故後人稱之為“米氏雲山”。他的畫草草而成，并不十分用心，他自己也認為乃“雲山草筆”，這種天真爛漫的畫法，照吳鎮的講法是“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，适一時興趣”。米氏的創格形式上表現在“米點”上，實質上體現在墨法上，所以也可以認為是一場墨法上的革命。米芾的山水畫原作現已無存，台北故宮博物院所藏之《春山瑞松圖》，其實是明人的僞作，但有“風氣肖乃翁”(《畫繼》)的米友仁的畫在，也可作為研究米芾山水畫的參照。“其畫法，根據存世小米真迹，大概是這樣的：山石先用清水筆潤澤一過，以淡墨漬染，稍濃墨筆破出并皴出層次，再用大小錯落的濃墨、焦墨橫點點簇山頭以下，上密下疏。雲氣用淡墨筆空勾如芝草形，并以淡墨渲染;其樹木枝幹大都隻用濃墨一筆畫，少用兩筆勾，上點大混點作葉。山腳坡岸用濃淡墨筆橫掃，多數不加鈎斫，這樣畫法，就與董、巨麻皮皴的山石，鼠足點的樹木，不勾勒而漬染成的煙雲，有着很大不同”。(孫祖白《米芾、米友仁》)從現存北京故宮博物院的《潇湘奇觀圖卷》來看，僅用“落茄點”來概括“米氏雲山”是不全面的。其畫雲用線空勾，也略加渲染，遠山和坡腳以沒骨法出之，某些地方用清水沖洗，皆為“米氏雲山”的特點，這一切方法皆是随意而自然、漫不經心地完成，無須過分着意，故米友仁自稱“墨戲”。中國山水畫的技法演變過程中，“至米又一變也”。是山水畫技法突破性的一個變化，是用水用墨革命性的變化，也是特定條件下文藝革新思潮的一種反映，中國山水畫由筆起主導作用，到筆墨并重，水由調和劑到成為畫面上一個自覺的因素，二米“雲山墨戲”的貢獻可謂大矣。

江亭山色

　南宋院體山水以水墨淋漓的大斧劈皴為其典型風貌，這種皴法創自李唐，其《清溪漁隐圖》中的山石，無不以勁挺剛硬的中鋒線條勾出輪廓，然後以大筆頭飽蘸墨水，一掃而過，十分簡練;陸地土坡的畫法也是放筆橫掃，頗得天趣。在此之前的山水畫，無論荊、關，還是李、範或是董、巨，作一幅山水畫，皆是層層積累，反複皴擦，必至千筆萬筆而後止，正所謂“十日畫一石，五日畫一水”，畫面因素中占據首位的是“筆”的作用。李唐的墨法皴筆簡練，更多強調的是“墨”的表情，水的作用得到更進一步的發揮。可以看出，李唐此種畫法的影響不僅止于山水，對後世人物畫也有極大的啟發，如梁楷《潑墨仙人圖》的用墨之法，就很明顯是從李唐的畫法中得到啟示的。

吳鎮 秋江漁隐圖

　在對李唐大斧劈皴法的繼承上，以馬遠、夏圭最為突出，在他們的畫筆中水分更為充足，把李唐水墨淋漓的大斧劈皴法大大推進了一步：如馬遠的名作《踏歌圖》，畫面下部左邊的兩塊巨石，先用細勁剛性的線條勾出輪廓和石頭内部的結構，然後加以大斧劈皴，大石頭用側筆刷掃，落筆重，起筆輕，雖然筆中水分充足，但還是有所控制的，并沒有爛成一團形成“墨豬”，在筆與筆之間，自然地留出空白，幹濕濃淡的變化十分豐富，高聳的山峰暗處亦用類似的側鋒掃出。明處略用刮刀皴，用筆是猛地紮下，一刮即起。遠峰亦用剛性線條勾出輪廓，淡色墨渲染，色與墨皆不沖擊剛性線條，畫法似李唐晚期的《清溪漁隐圖》，但無論是在用筆的剛硬還是用水用墨的大膽上皆大大過之，整個畫面給人以簡潔、剛勁的感覺。夏圭的畫一如馬遠，也是學李唐的，如其《煙岫林居圖》，畫煙雲中兩座遠山，近景是山旁水畔處一片樹林、一戶人家，樹幹和馬遠的畫法一樣，用方直線條勾畫出反複彎曲的形狀，樹葉用大小墨點畫就，遠山上随意點上幾組濃墨點，點和勾連同濕潤的墨色，皆草草且簡略，全圖筆法簡勁，墨氣潮潤。夏圭的用筆水分更多一些，有時勾好線後馬上以水墨漬染，以至有一部分畫的輪廓線被沖開，略有模糊感，其煙雲出沒變幻之象，竟與米家山水有些相像，他的《遙嶺煙霭圖》也是如此，墨色畫叢樹遠岫，煙霧彌漫，筆簡墨潤。

踏歌圖

　馬遠、夏圭的這種充滿水分的大斧劈皴法在明代浙派及宮廷畫家的筆下被發揮到極緻，如蔣嵩的《漁舟讀書圖》，山石多用大片濕墨，幾乎不見線條，近于沒骨，但還是可以看出是來自馬、夏的，濃淡變化十分豐富，頗見分量。張路的《山雨欲來圖》等也是用粗筆濕墨草草點畫而成，水分很足。不過浙派畫家的畫缺點是草率粗狂，不夠含蓄，在學習馬、夏時把他們的不足之處大大放大了，馬、夏的水墨淋漓還是有變化的。

　到了元代，由于新工具材料的出現，水法和墨法又得到了空前的發展。在秦代，大将蒙恬造筆用的是兔毫，後來制筆多用狼毫、鹿毫、豬鬃、牛耳毫、鼠須等，皆為硬毫，号稱“天下第一行書”的王羲之《蘭亭序》即是用鼠須筆寫成。硬毫的優點是勁挺爽利、鋒芒畢現，但缺點是含水太少，不利于水墨特性的發揮。紙也是如此，在元代以前畫家作畫多用絹，從宋代開始也有用紙作畫，當然自漢代中國人就發明了紙，但一直用來寫字，很少用它作畫，而且以前的紙皆是很厚的熟紙，優點是便于深入細緻地刻畫，但在充分發揮水墨特性方面則難盡人意。自文人加入繪畫隊伍以後，出現了文人畫。文人作畫并無功利目的，與畫工不同，繪畫在他們隻是一種文餘公優的自娛，更多是出于消遣，是在興之所緻的率性揮灑，不計工拙，不問優劣，不管形似，所以倪雲林說：“餘之竹聊寫胸中逸氣耳，豈複較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹。”(《清閟閣全集》卷九《題畫竹》)由于不計形似，所以文人畫家根本不屑于工細的刻畫，熟絹與熟紙就不太能适應他們的要求，如此，更适宜随意揮灑、适宜發揮水墨特性的生紙的出現就是必然的了。同時，為了與生紙相适應，又出現了羊毫筆。羊毫柔軟，含水量大，畫出的線條不像硬毫那樣棱角畢現，符合文人畫沖融蘊藉的美學觀，很快在文人當中普及開來。可以說，羊毫筆與生宣紙的出現大大推動了文人畫的發展，而且材料的更新必然要導緻技法的出新，水墨語言的特性得到了充分的發揮，用水法也得到了又一次的飛躍。

漁舟讀書圖

高克恭是學二米的畫法，畫面先用清水或極淡水墨打底，然後用墨筆側鋒橫點，上濃下淡，或下面留白以顯示雲氣，有的地方點了好幾遍，他的構圖比二米的畫略繁一些，東西也多，筆墨比米氏雲山要實一點，比較清晰，含蓄不夠，墨色也略重，他在用水方面較之二米并無發展，隻是将其技法更充實完善了。元代畫家中在用水方面倪瓒和吳鎮是兩個極端，特别值得重視。

雲橫秀嶺圖

倪瓒善用枯筆作畫，他的畫以簡勝，不作名山大川，多畫太湖小景，經常是一河兩岸，一兩個土坡，三五株枯樹，表現出一種極其清幽、潔淨和恬淡的美，給人一種凄苦、悲涼、索寞的感覺。董其昌說：“作雲林畫須用側筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳。”他不用濃重的筆，更少大片的墨，用筆柔而輕，用墨幹而淡，其筆觸着紙，在着力與不着力之間，似稚嫩而實蒼老。有人說倪雲林作畫時舔用唾液來調墨，因元代已有生紙，生紙上的墨易滲化，而唾液中含蛋白質，能起到膠質的作用，如此則在生紙上也不易滲化，故能達到幹松虛靈的效果。這種說法似乎有一定道理，但考慮到倪雲林有潔癖，幾乎所有記載他的文章都提到他“性好潔”，乃至“一盥易水數十次，冠服數十次振拂”，這樣的人讓他在作畫時舔毫和墨，似不太可能，不過他的畫用水确實是十分少的，達到惜水如金的地步。

山雨欲來圖

　吳鎮則正相反，濕墨、繁筆是他的典型風格。如其代表作品《秋江漁隐圖》，這幅畫是畫在生紙上的，先用略濃而有變化的墨勾山石輪廓，略淡的線條作披麻皴，複加濕墨襯染，濕墨略分濃淡，罩在線條上面，使線半隐半顯，使畫面透光而明亮，最後以焦墨點苔點，層次極為分明。他的畫水分很足，數百年之後，仍有“幛猶濕”之感，他的畫法來自于董源、巨然，但在用水用墨上有自己的鮮明作風，顯示出和元四家中其他三人枯墨幹筆截然不同的特點，特别是在生紙出現之後，吳鎮能以自己的深厚功力熟練地把握筆墨水分在生紙上的微妙變化，對後人不無啟迪之功，後世沈周受益尤多。

黃賓虹作品

　　中國山水畫發展到了元代，各種風格技巧已粲然大備。明清兩代，就技巧而言充其量隻是對傳統的整理，并無多大的發展，當然也不能一概而論，石濤在用水方面有其突出的成就，明代徐文長的潑墨花鳥在對用水用墨的探索上更作出了突出的貢獻，但當時山水畫大的趨勢是停滞不前的，甚至在清代中期已開始走下坡路，其畫壇之首的地位也為花鳥畫所代替。隻是到了近代，由于西方藝術思潮的湧入和中國文化的巨大變革，山水畫方又一次振起，在藝術風格、審美取向和繪畫技巧等方面出現了翻天覆地的變化，産生了黃賓虹、傅抱石、張大千、李可染這樣的大家。黃賓虹先生的山水畫之作，蒼厚華滋、渾茫深沉，許多作品黑到令人吃驚的地步，這在中國畫史上是極其少見的，故得到“黑賓虹”的外号，大多是美譽，但也有不理解他的人的否定或譏諷。中國畫離不開用墨，“墨分五彩”，墨的用量、薄厚決定畫的不同層次，在曆史上無數前輩已積累了豐富的經驗，充分發揮了墨的表現力。黃先生在總結前人用筆用墨的基礎上，總結出五筆(平、圓、厚、重、變)七墨(濃墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法)。黃賓虹先生認為：“七種墨法齊用于畫，謂之法備;次之，須用五墨，至少要用三種;不滿三種，不成其畫。”故他的山水畫中，七法齊用，層層積墨，點染達數十遍之多，甚至舊作在贈人之前，仍在他認為不足之處加筆，必至蒼渾深厚而後止，但遠觀則毫無黑氣，景物粲然，特别在深黑的局部，更顯出光華照人，尤見功力。

傅抱石作品

　其實黃賓虹先生還創立了水法論，他的許多作品，正是妙于用水，而達到水墨神化的效果，他說：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩。”黃先生除了水破墨、墨破水，或水破色、色破水之外，還有他的鋪水法特别應引起重視，鋪水的作用，在使畫面更滋潤，更調和，更渾然一體。黃賓虹先生在晚年，對水更是大鋪大用，因而也大大加速了他的變法。古人鋪水，多在最後階段，他則不然，不僅在最後一個過程中運用鋪水法，在作畫的中間，無不用鋪水法。有些地方，他把水鋪到宿墨點上，宿墨點化開了，他還繼續用水鋪，結果又達到水破墨的效果。為防止在鋪水過程中先前的墨完全化開不見，他采用兩種辦法，一是等墨幹到八九分時再去鋪，另一種是把紙反過來鋪水。他的許多闊筆點染之作，如在筆中含水較多，也近于鋪水了。

張大千作品

　　黃賓虹先生的弟子王伯敏先生曾記述過黃作畫的情景：黃先生某次作一四尺大堂，純以焦墨。勾出山形後，上墨亦極濃重，當時在場觀看作畫的許多人都感到這座山與那座山、山頂與山腳之間總是東一塊墨、西一塊墨，很難收拾，但黃先生手持吃飽水的提筆，在畫上點之又點，潤之又潤，又用宿墨在某些極濕處點點笃笃，然後再以水點，經過如此反複多次的處理，頓覺全畫血脈相通，處處醒透，處處通靈，渾然一體，筆墨華滋，這時滿滿一盂水也用完了，令在場的潘天壽、吳茀之諸先生贊歎不已。(參見王伯敏《中國畫的“水法”》，《新美術》，1981年第2期。)黃先生和吳昌碩等近代畫家一樣，特重“髒”墨、“髒”色，下筆重，運筆狠，筆法多變，或速或穩，齊而不齊，亂而不亂，皴之又皴，擦之又擦，層層積染，這樣的畫法沒有大量水的調和是不可想象的。

　傅抱石先生在用水方面也有其獨特之處。傅先生早期受石濤的啟發尤多，其名即來源于石濤，在學習石濤的同時又廣泛吸收其他名家的優點，對傳統下過三折肱的苦功。他在三十多歲時到日本留學，認真學習了西方的素描與水彩畫，這段留學生活特别是對水彩畫的學習對他以後的創作極為寶貴。

李可染作品

　　他的山水畫多為大寫意，作畫大多是解衣盤礴，猛刷橫掃，毫飛墨噴，氣勢逼人，于大膽揮掃之後複加以小心收拾。蘇東坡贊吳道子畫雲：“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。”抱石先生作畫庶幾近之。史載吳道子“每欲揮毫，必須酣飲”，傅亦同之，他有一印其文曰“往往醉後”，每钤于得意之作，正說明了這一點。其畫最突出的特征為“抱石皴”，由卷雲皴與長披麻皴演變而來，這是他的獨創。他常将筆鋒散開，放筆直掃，揮寫出山石的大緻輪廓，然後反複渲染。他的渲染極見功力，近于鋪水或潑水，而且他的畫水分比黃賓虹更足，經常是潑得水多到在紙上橫流。當然，潑水也少不了運筆之功，否則一味地潑水畫面将爛濕而不可收拾。傅抱石作畫時噴水壺和熨鬥是必不可少的兩種工具，他經常在勾出大體的輪廓之後用噴水壺把畫面全部噴濕，趁幹到七八分後用色或墨反複渲染，因畫面未幹容易銜接，可得水墨氤氲之效果。在一些需要留白的地方，用熨鬥把水止住，不使其滲化，使畫面幹濕有緻，既有潤含春雨，又有幹裂秋風。他特别喜歡使用溫州皮紙作畫，皮紙非常柔韌，特别耐染，十分滋潤，在他的渲染中，學習西洋水彩畫的經曆使他受益匪淺，不僅是對畫面色調的把握，還有對水分的控制，皆達到得心應手、随意揮灑的地步。

　　傅抱石還運用了一些特殊技法，如他畫雨景，經常在畫之前先用筆蘸些礬水或豆漿水往紙面上甩，待幹後再以層次不同的墨色反複渲染，因甩上礬水的部分不大受墨，這時就形成風雨的感覺，氣氛十分強烈。

　　張大千先生可謂20世紀中國畫壇的一位奇才，徐悲鴻先生贊曰：“五百年來一大千。”他年輕時代對傳統下過極為精深的苦功，“血戰宋元”，尤其對石濤有深入的研究，他模仿石濤之作甚至騙過了陳半丁等大行家的法眼，足見其功力之深，晚年後去國遠遊，創造出潑彩之法，驚世駭俗，不同凡響。

　　他的潑彩之作，充分運用水與墨、色在宣紙上的流動、融合、滲化，創造出一片變幻無窮、神光離合的境界，老子所雲“惚兮恍兮，其中有象”是之謂也。前人說“潑彩”隻是一種誇張的說法，隻是形容筆中水分含量極多而已，而張大千先生的潑彩是真正地“潑”，據看過大千先生作畫的人叙述，他經常是把顔色調在盤中或碗中，并不調勻，直接潑在紙上，任其充分滲化，并根據大勢在未完全幹透後接着再潑，以水破墨，水破色，或在完全幹透後再潑，又形成了積水的效果。總之，不擇手段，“無法而法，乃為至法”，這句話用于大千先生的潑彩技巧是再合适不過的了，他的潑彩确實可以說是空前絕後的，水的作用在他的畫中已被發揮到了極緻。

　一般人對李可染先生的畫總有一種誤解，認為他隻重筆而不重墨，或隻是一味的沉雄厚重而缺乏空靈虛松，這實在沒什麼道理。李可染是一位基于寫實又超脫現實、源于生活又高于生活的山水畫大師，正如其自己所說，他是一位“苦學派”，注重師法傳統，師法造化，注重生活感受，他的畫皆從寫生中來。與黃、傅、張等人不同，他惜墨如金，惜水如金，他的畫受龔賢的“黑龔”一路畫法影響很大，反複皴染，渾厚蒼潤，“積墨法”為其突出特色，在用墨上特有講究，能“潤’’而不“濕”，龔賢指出“潤墨鮮，濕墨死”，“墨言潤，明其非濕也”，要“愈老愈秀，愈秀愈潤，此畫之上品”。(《虛齋名畫續錄》卷三)八大山人和石濤的畫往往濕墨淋漓，濕而不死，韻味橫生，顯得十分生動，但這種生動性多歸于用筆，李可染的畫當然也離不開筆，但其筆最終還是為墨服務的。他用的是層層積染法，筆與筆之間留出空隙，積染時增加其厚度、華滋感，使之濃郁蒼秀，直到積染十餘次，愈積愈厚，但神氣不減，畫面依然鮮潤而透明。他還有一些如畫漓江一類的小品，運用積水法，極清潤之緻。

　以上我們簡單回顧了中國畫史上用水之法的演變與發展，可以發現在中國畫的各種材料之中，用水之法從不自覺到自覺，從僅僅起到調和劑的作用到逐漸進入繪畫的主要部分，最後成為繪畫不可缺少的重要因素，故石濤說作畫有“三勝”，“一變于水，二運于墨，三受于蒙”。又雲：“水不變不醒。”用水之妙，又豈可忽之哉?!

作者介紹：範保文（1935—2009），江蘇省宜興市，當代著名中國山水畫家。長期執教于南京師範大學美術學院，資深教授。是一位具有突出成就的美術家和美術教育家。作品貼近生活，融貫中西，覆蓋清逸雅秀，筆墨滋潤，水色交融，具有有獨特藝術個性，被譽為江南山水畫派的代表人物。