中國山水畫創作簡析：
創作重在對生活的感受，登黃山是一種感受，訪峨眉又是一種感受，同樣是名山，可是感受不一樣。絕不能套用古人的皴法，也不能用一種方法去畫不同的山水。黃山是一種畫法，峨眉又是一種畫法，筆墨要随着變化。山水畫創作，不提倡程式語言，自己的感受放在第一位。但是古人的傳統不能丢，古人的理論、筆墨，甚至感受方式，是一個無窮無盡的寶庫，隻要深入進去，永遠會有新的發現，新的驚喜。
我是不贊成命題創作，學生想畫什麼就畫什麼。但有時在課堂上針對個别人也不得不出兩個題目。我出的題目都非常具體。比如從太行山寫生回來，一個同學畫創作無從下手，我曾給他出一個題目：“太行小院”，這個同學就這個題目畫了相當不錯的一幅習作。為什麼出這樣的題目？我認為：先得學會畫局部，然後才能學大構圖。我覺得先作一些這樣的局部習作，是有好處的，一方面循序漸進由小極大；另一方面可以鍛煉基本功。
樹是山水畫中最小的局部，最常見的元素。樹的形态和人的形态很接近，樹的形态也有規律，就像畫行進中的馬，四條馬腿不可能都一樣直。關鍵是要靠畫家的眼睛去找，這種差異性就是産生美的地方，或許也可以成為你特殊發現的地方，成為你的視覺語言。
山水畫創作不在于題材，而在于意境，我常說山水畫創作要圍繞意境來展開。很多同學不懂得這句話是什麼意思。我以為這是山水畫的精髓。我說這句極其簡略的話包含這樣幾層意思：山水畫裡，意境是主要的，主導的；其餘部分都是派生的，次要的。作者的主觀抒情、章法布局、筆墨、設色，都隻能附着于意境，不能和意境遊離。作者要進入意境之中、成為意境中的一員。作者的心要随時緊貼着意境。什麼時候作者的心“貼”不住意境，筆下就會浮、泛、飄、滑，花裡胡哨，故弄玄虛，失去了誠意，而且，作者的筆墨語言要和意境相協調。寫山，筆墨語言要接近山；寫水，筆墨語言要貼近水。山水畫要避免“照搬生活”的地理圖，更要避免“脫離生活”的胡編亂造。
山水畫創作的表現關鍵是筆墨。畫中國畫，筆墨一定要表現好、處理好，這是中國畫藝術最精深的領域。對一個畫家的風格具有決定意義。真正懂畫的人都在筆墨上下功夫。齊白石的畫語錄：“四百年來畫山水者，餘獨喜玄宰、阿長，其餘以匠家目之”。道出他的美學判斷和筆墨認識，具有高度的自覺。黃賓虹更是在筆墨的研究上傾其畢生精力。筆墨取決于天賦、才情、膽識、修養，綜合體現畫家的個性品質。有什麼個性，就有什麼筆墨。當然，筆墨要先學古人，然後超越古人，不然，就感覺膚淺，缺失厚度。筆墨反映畫家的審美判斷力，有了自己的判斷，才可以識得筆墨格調的高低。
山水畫創作貴在“精微”。“精微”非指精确、細緻，而是自然流露出來格調的高華和布局的精巧，如古人所雲：潘安之美，增之一分則多，減之一分則少。一幅畫上一定要有精彩的地方，而且那個最精彩的地方最好是讓人看了以後，不知道你是怎麼想到，怎麼畫出來的。畫家但凡懂得精微，則可以有法而不為法所拘，無法而亦有其自然之法。光靠慢慢地描、制作是不會出現精彩東西的。石濤山水的筆墨變化，極盡“精微”，卻不造作，自然而然如行雲流水，隐然有禅意。當代中國畫家應在石濤的個案中，深究筆墨交融的可能性。
山水畫創作還與狀态有關，畫家駕馭筆、墨、水、紙、色等等相互交融、沖破，有很大的偶然性，有意想不到的效果出現，畫才可能生動。 狀态好的時候畫出來的東西是無法重複的，過了當時那個契機，再畫也畫不出那種感覺來。 胸有成竹不見得能夠駕馭好，還要懂得随機應變，眼到手到才有可能做到蘇東坡所言的：“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。” 真 正狀态好的時候畫出來的東西是無法重複的，過了當時那個契機，再畫也畫不出那種感覺來。 在創作的時候，胸中的儲存是一方面，另外一方面是景物與景物的搭配是否合适，放到畫面裡要美，要感覺舒服，這是關鍵。而且不能老是一種元素，比如樹，是有葉子的還是沒有葉子的，樹後面的背景是重背景還是空白的。先立意确定總的構想，大的框架。大的構架确定後，就基本決定了用那幾種元素，但你用的元素和元素的多少不一樣，筆墨、賦彩的輕重不一樣，效果也不一樣。關鍵是圍繞着你所設想的那個意境，這就考驗你儲存量怎麼樣，就這幾樣東西你變的怎麼樣，變動的目的是使畫面新穎，給人不同的感受。在組織畫面的時候容易概念，概念是程式化、标簽化，成為說明性的。在表現對象的時候，對象是活的，人也是活的，畫也是活的，如果僵死了、概念了，就可能成商品畫了。現在有些青年人，往往一上來就畫大作品，兩米見方甚至百米長卷，篇幅很長，而能力不足。他們認為創作就是塑造，這是西畫的觀念，中國畫不是雕塑，除了塑造以外，還有筆法、墨法及線條的表現。而筆法、墨法、線條是需要反複錘煉的。山水畫中的基本元素，如樹、石、雲、水等也需要反複錘煉，畫的少，體會的少，就不可能過關。
很多人對自己的創作、内心狀态、審美感受無知無覺，卻指望通過照搬照片，照搬古人就能創作。藝術是心性的表現，思想的外化，靠拿來的辦法肯定不成。一切的源頭，在于無形的思想、精神，然後才有了能量，然後才化生為物質。所有的藝術，都是這麼來的。真正的創作，是去感受自己，當一個人用自己的心靈感受生活、感受藝術的時候，是從他的内心出發，原點是自己，就沒有錯位。
前人有“行萬裡路”作壯遊者，足迹遠遍大江南北，攀高山，臨大川。這對一個山水畫家尤為重要，使其開眼界，闊懷抱，從大自然中汲取藝術的汁養與靈感。同時也是積累素材，積累胸中儲存量的過程。所以石濤有“搜盡奇峰打草稿”之說。這裡的草稿，更多地應理解為腹稿，亦即“胸中自有丘壑”。這裡的丘壑，也應當是飽受造化萬象之蒙養，蘊藏于胸中的淋漓元氣。然而，也有不少畫者誤以為就是要把所見名勝古迹，風光美景，搬到畫紙上來。例如，安徽黃山、雲南石林、岱宗泰山、秦川華嶽、蜀中峨嵋……殊不知，此等奇勝之景，乃是造化之功，亦即大自然自身最恢宏完美之創造。如若一味追仿其表象，隻能視為複制或臨摹。如着眼于具體景點如金猴觀日、夢筆生華、仙翁對奕之類，則更為等下，無異于高級導遊圖，何來藝術創造之真美？反而将大境界縮化成小盆景。
大自然的因素必然在畫家的畫面上有所反映，給予畫家靈感，所以筆墨絕對不是憑空産生的。作畫的過程往往依賴于平時學習積累的經驗，畫家在體現和把握新對象的時候，往往不滿足過去的經驗和規律，創造的原動力促使他必須要有獨特的表現方法，而且要不斷變化，能夠比較成熟地運用。
對創作的認識與實踐探索，可視為檢驗一名畫家藝術境界、藝術品位的重要尺度。創作不是“寫景”而是“造境”，我們可以翻覽曆代大師之名作，用直觀去深究感悟。自範寬、李成、雲林、玄宰、沈周以降，四王、石濤、八大、龔賢，乃至近代賓虹、可染、抱石，無不畢生攀越“造境”之峰巅，留下無數令世人魂魄為之悸動的傑作。有如上所述中國畫創作的影響因素及特點，教創作靠“講”是不成的。如果在課堂上講“中國畫創作法”或“山水畫創作法”之類，講如何立意，如何構圖，構圖有幾種，那是要誤人子弟的。教創作主要是讓學生自己“畫”。我把創作課叫做畫“習作”或“實習”，是有一定道理的。如果要講，那“講”要在“畫”之後。就學生的習作，講他的得失。老師先講一套，讓學生照貓畫虎，那是行不通的。
我教創作，畫的比說的多，我常常在點評學生作業時講很多話，有時會講一節課。這些點評有時評析一幅習作得失，也有時從一幅習作說開去，談及有關創作的問題。學生畫了一個作品，我除了點評之外，還會介紹學生看一些與這個作品立意、畫法相近的曆代名家的作品。學生看看别人是怎樣畫的，自已是怎樣畫的，對比借鑒，是會有長進的。為此我購買了曆代山水畫作品原大複制品二百餘幅。這些方法我以為是行之有效的，一個畫家應該勤于思考，勤于實踐，不論畫什麼都要畫得講究。
中國畫教學老師對學生的影響，課外比課堂上要大得多，當老師要不厭其煩。要求學生做到的，老師首先要做到。面對 學生的問題，面對 一張白紙，老師要擺脫對寫生 對象依賴。 不參用寫生稿、照片，惟憑腦中的儲存、胸中之塊壘，以雙眼為尺度，信手畫去，東塗西抹，以期胸中之境在紙上顯現，創造一個屬于自己的藝術世界。學生不可能有這種一觸即可發的能力，需要長期在生活中 曆練 人與自然 的 水乳交融，若無自然現實存在之源，則人無所依；而失去人的自由能動性，自然本身不可能變成藝術作品。
運用筆墨直接在宣紙上創作，這是一個回歸傳統文化根脈的問題，也需要有此共識之士，擺脫美院對景寫生創作的教學模式，以充滿自信之全部心力，去探讨并付諸實踐的重大課題。文/丁雪峰
-END-
▼
下一篇
解缙草書書法作品欣賞
最新文章
-
揭秘：傷寒汗出病解的方式有哪些
6分鐘前 -
洗髓修煉中的：找病、攻病、翻病、愈病！
21分鐘前 -
（原創）顫證的經方治療案。。。
27分鐘前 -
中醫教你：看指甲上的月牙診病
39分鐘前 -
中藥方論（24）
42分鐘前 -
僅一味中藥就可以降血糖 ，一味中藥的單藥方！
44分鐘前 -
解郁安神顆粒：抑郁症、焦慮症都是因為肝的疏洩功能出現了失調
55分鐘前 -
有一種痛苦叫牙疼，有種止疼藥叫艾灸！收藏起來，以備不時之需！
1小時前
有話要說...