關于狂草書法

狂草，屬于草書最放縱的一種，筆勢相連而圓轉，字形狂放多變。看不懂狂草，先看一組圖片。



　　狂草在千年書法長河裡、博大的翰墨世界中，最具有影響表現力、最能表達情感、最能情動于衷而體現于外，一瀉千裡、激起千層浪，當屬狂草為最。



　　狂草，書寫簡潔、變化無窮、龍飛鳳舞、如雷鳴電閃、風雲浪滾、氣吞山河。寄情于筆墨與感情融彙，以點、線、面發興，展現于作品之中。在其墨色上追求、濃、濕、幹、淡、焦，在其速度講究、抑、揚、頓、挫、輕、重、緩、急。


　　王獻之草書（上圖）

　　狂草筆勢連綿回繞，字形變化繁多。相傳創自 漢 張芝 ，至唐張旭 、懷素始有流傳。 清 馮班《鈍吟書要》：“雖狂如旭（張旭）素（懷素） ，鹹臻神妙。



　　懷素草書（上圖）

　　張旭的狂草左馳右鹜，千變萬化，極詭異變幻之能事。韓玉濤先生認為可将其歸納為三個特點。其一為“狂”，寫起來一氣呵成，始終一貫，保持一種氣勢，滿眼是“意”，“無惜是非”。其二為“奇怪”、“變态”。如“遊雲千萬朵”，變幻莫測，下筆結體，都不易捉摸。第三個特點是“可畏”。“可畏”不是“可悅”、“可媚”，擯棄妍美、纖弱的病态，而産生一種岩石壓頂之感，“觀者對字，若'逼利劍之鋒芒’，感到'肅然巍然’”。張旭的草書雖狂雖草，但不失法度，一點一畫，皆有規矩，因為他的楷書亦有相當高的成就。張旭傳世的作品不多，可見到的有《肚痛貼》、《古詩四帖》等。



　　張旭草書（上圖）（史稱草聖）

　　懷素和張旭齊名。後世有“張颠素狂”或“颠張醉素”之稱。可以說是古典的浪漫主義藝術，對後世影響極為深遠。他也能做詩，與李白、杜甫、蘇渙等詩人都有交往。好飲酒，每當飲酒興起，不分牆壁、衣物、器皿，任意揮寫，時人謂之“醉僧”。懷素的草書，出于張芝、張旭。唐呂總《讀書評》中說：“懷素草書，援毫掣電，随手萬變，宋朱長文《續書斷》列懷素書為妙品。評論說：“如壯士拔劍，神彩動人。”



　　懷素草書（上圖）

　　早在東晉，有書聖之譽王羲之在其草訣百韻歌開篇：“草聖最為難，龍蛇竟筆端，毫厘雖欲變，體勢更須完”。毛澤東在練書法時也曾說過：“各個體我都研究過，我都不遵守，我寫我的體”，最終選擇了奔放、豪邁——狂草。毛體書法，神韻、氣勢，前無古人，後無來者，千古絕倫，名垂青史。



　　王羲之草書（上圖）


　　毛澤東草書（上圖）

　　清代大文學家劉熙載曰：“觀人于書，莫如現其行草，行草尤以狂草束縛性最小、變化性最大、最能表達書者藝術構思、心的韻律、情感的宣洩與表達”。思想與線條相結合的藝術——狂草，它充分展示、表達了朦胧、強烈、變幻、進取、剛正、甚至于狂熱。因此我認為，狂草乃是書法之中最高境界。

很多人喜歡狂草，也有的人不喜歡狂草。狂草是一種什麼樣的書體，值得探究。這裡涉及的問題有三個，一是狂草美不美，二是狂草的技術性，三是狂草的适應性。

一

狂草是草書的變體，是書法美學合乎邏輯的極端産物。

草書的流動性或流美是草書的美學原則和特性，但草書即或是今草其流動性是十分有限的。今草雖然在章草規範的基礎上發育形成了自己獨特的字法規範，但基本上還仍然是單字規範。由一個個單字組成的今草，雖然在單字的結構之内，體現了充分的流動性，但在整體章法方面的流動性仍然有限。為了追求草書充分的流動性，就要舍棄或放開今草的規範和規矩，求其整體章法方面達到充分的流動狀态，就有了狂草。

對于楷書，可以不考慮單字之間的直接連接，單字書法天生有直接流動性缺少的弊病。但狂草對這個問題就關乎生命所在。狂草的快速性使得單字與單字之間，因流動性需要而必然産生直接連接，這就是連字現象。連字是較為順暢的章法連接形式，也就形成了一種新的章法形式。狂草如一個巨輪在快速滾動，所有的單字字法都被它碾壓得粉身碎骨，連字就是這些碎片的粘連。不僅在兩個字之間，也會發生多個單字間産生粘連形成多字連字，多連字的延伸或誇大，就是連續性的連字，這就是一筆書。一筆書是狂草的基本形式和方法。

連字是狂草的源頭或基礎。一筆書不僅改變了楷書以及章草的規範結構與用筆方法，同時改變了草書的規範和用筆方法，也創造了一種連綿不絕的新的章法。狂草這種新的書體就這樣産生了。狂草連字本身就已經破壞了漢字單字的标準規範。每一個字的規範結構都被撕裂開來，一個字的線條結構被分解得七零八落，有的部分與上鄰的字粘接，有的與下鄰字粘接在一起。随意粘連，使得産生了辨識的困難。不破不立，沒有這種對舊結構的破壞，就沒有狂草。

狂草能夠表現更急促的和極端的流動性，是章草或草書在藝術及技術上的邏輯延伸和發展。狂草的産生具有藝術與技術必然性，作為書法流動性序列表的一個極端，反映了書法的表現藝術體系的健全。狂草是美學戰勝實用的矛盾的産物，這種矛盾貫穿在草書和狂草創作規律中。

二

認識狂草的美學本質，就要弄清狂草的美學對象，或狂草的取象是什麼，書法的方法是抽象的反映事物的形象特征，任何書體都有一定的取象狀态，反映一定的物态。世界事物有多種不同的狀态特征，如事物有靜止的，運動的，持續的，發展的，還有靈性的及變化的狀态，事物變化狀态也有緩和的與急劇的，漸變的與突變的不同。突變狀态也有很多不同，如突然停頓、消失、變異、創新。突變的最極端的形式就是爆發性，通常說的爆炸或井噴狀。爆炸是一種急劇變化的物态。舊的物質以猛烈的形式被粉碎、撕裂和破壞，而新的物态在猛烈的變化中重組再構。這是具有颠覆性的破壞與創新的過程。爆炸是世界最重要的事物運動變化形态，具有重要的破壞與創新作用。過去人們認為爆炸隻具有破壞作用，其實它是破壞與創新的統一。

狂草反映的就是這種極端變化的狀态。在傳統書法角度來看，書法美的審美取象有多種。篆隸和楷書的取象狀态是平靜和舒緩的狀态或韻律，草書的取象是動态的或強烈的狀态或韻律，狂草取象于突變或爆炸這種最激烈的事物變化狀态，使狂草居于事物狀态變化的頂端或極端。每種物态都具有各自的物态之美，成為各種書體捕捉的對象。書法取象或反映的如果隻有平靜而不反應動态，是不完備的。而隻有一般動态，沒有劇烈的突變，包括破壞與重生統一的爆炸狀态，也是有缺陷的。狂草的重要性在于表現這種極端的物态，使得書法的取象形态能夠與世界物态實現完全對應，這是書法的抽象表現力完備性的标志。

極端的物态，所造成的景象是平常難得見到的，至于爆炸那種景象更是驚天動地，原有事物頓然消失，造成驚慌紊亂，鳥獸驚駭奔竄，人則目瞪口呆不知所措。這種驟變的物态，也有一種難得的驟變物象之美。亂有亂象，也是亂中寓美，就像禮花在天空炸響所展現的美麗缤紛，奇異絕倫。爆炸引起的驚慌與散亂狀态，使得事物得以在爆炸中急速重組，舊貌換新顔，産生一種難得的新鮮感。爆炸是一種極端狀态的運動，但有其極端變化的規律性。爆炸包括重組的美學本質，雖然取象于爆炸中的紊亂，但在短暫的瞬間其變化也有規律性，亂中亦有法度。

草書的審美标準是流而暢，草書之美在于流動性。狂草反映的極端物态，可以看做最急速的流動狀态。往往事發不測，出其不意，産生急速的物态紊亂與變化。這種急速的流動性，可以看做是草書流動性及美學規律的高速狀态的時間濃縮版。無論是物态的靜态或動态也好，還是書法表現力也好，都具有時間因素，也就是速度因素，具有不同的相對速度特征。狂草隻是把事物的這種極端快速的狀态，還原表現為可視的速度狀态形式,，同時也達到了書寫所能達到的最快的速度形式，這需要特殊的書法功力。狂草是草書表現力的藝術極端，是一種最為複雜而又重要的書體.

三

狂草的物态取象是極端的物态，如爆炸這種極端物态是瞬間變态，轉瞬即逝，就是禮花的燦爛绮麗也是一瞬間，這種瞬間驟變的物态，如何成為書法形象，是一個重要的藝術和思維問題。書法不可能直接表現驟變的物象，但可以用一定的技術處理，就像舞蹈和武術教練示範的慢動作，或電影攝像的慢鏡頭技術那樣，把這種極端物象所濃縮的美學過程，美學規律與美學品質，用拉長的時間來稀釋，分解演化為一種有始有終有中間過程性的慢動态形象，就能夠成為可欣賞可研究學習的藝術取象。這種物态與藝術取象的區别僅僅也就是時間的快慢而已。滿足這種時間性連續性的表現需要，恰恰正是書法天生具有的表現本事，書法的藝術方法就是表現過程的方法，書法形象及寫作過程好像天生就是這種極端物象的時間慢版。

狂草的這種藝術取象的形象與方法，實際上與舞蹈相類似，因而也可以把狂草的藝術取象或藝術品質看作是來源于舞蹈。狂草與舞蹈具有同一藝術取象形态和來源。很多舞蹈與武術的教學圖式，分解動作要領，常常用帶有箭頭的連線來表示肢體或器械連貫動作的方向與軌迹，用具有時間連續性的一個個圖片來漸次地表現令人眼花缭亂的快動作。這種圖示方法，與狂草演示極端物象物态是一樣的道理。假如把一個較長時段的這種動作連線壓縮在一張圖中來表示，那麼往複回旋的線條簡直就好像是一副狂草了。狂草與舞蹈或武術動作的關系十分密切，原理完全一樣，因而史傳張旭觀劍舞，而領悟書法，領悟狂草，這就是正源或正理。

書法也是人的肢體的舞蹈，既是手部的舞蹈，也是包括臂及全身的舞蹈。古代衛夫人說書法要以全身之力送之，但全身之力有内外之别。不同之處在于，手部的運動舞蹈主要是顯性功力，而臂和全身的運動舞蹈主要是隐性功力。書法的這種舞蹈還多了一個筆墨紙的媒介，這種舞蹈要借助于筆墨紙的舞台來展開。狂草的書寫過程要借助于筆墨，成為紙上有空間連續性的筆墨形象。筆墨的運用極為重要，是這種舞蹈的目的和關鍵媒介。蠶吐絲的動作與狂草也極為類似，都是線條一筆書，隻是空間與媒介不同而已。

狂草是各種書體中出現最晚的書體，狂草藝術取象于舞蹈，使其具有重要的意義。如果說甲骨文還沒有藝術取象的意識，僅隻是編織文字的線條标準圖案，至于其中的象形文字，那隻是對于文字的抽象線條圖案的記憶性提示，那麼到了金文，已經産生了藝術取象的意識和需要。金文篆書的藝術取象來自于部落的原始圖騰藝術，具有複雜而神秘的獨特标記特征。曆史上作為标識或标記而使用的印章基本是篆書，直到今天也稱作以及沿用篆刻，就是來源于此。隸書的藝術取象是宏大寬博的宮殿建築藝術，利用撇捺突出了上翹的飛檐。楷書行書草書狂草都取象于舞蹈藝術，這是書法取象藝術人文化過程的一種飛躍。古代書論說書法“取諸己身”，取象于舞蹈，就是把書法的取象對象人格化和人性化。楷書草書與狂草都取象于舞蹈，不過動作的烈度或時間性不同。楷書取象于平穩緩慢而内向的舞蹈狀态，如同舞蹈和武術的基本站樁功架，具有亮相特點而力量充盈。這種取象提示，暗示了楷書其實靜中寓動。狂草則取象于最激烈亢奮的舞蹈，然而越是激烈亢奮，就加需要靜力或定力，動中寓靜，否則摔倒，或狂亂無章式。

狂草與其它書體相比，是進入純粹藝術領域的書體。狂草的藝術特點在于，以藝術擠壓了書法的實用性。狂草不僅解散了楷書字法，也解散了草書字法。狂草雖然基本遵守草法，但可以完全不考慮文字的實用性，幾乎可以不考慮文字辨識問題。狂草可以草書字法為依據，随意變态，大膽撕裂重組，有很大的任意性。它沒有漢字實用性的拖累，可以藝術為主要傾向。

如果能這樣把狂草看做對極端物态的表現方法，那麼就可以說狂草這種藝術，就成為人們認識世界那種獨特物象的獨特方法，也可以說書法是人們認識世界的一種思維和藝術方法。

四

在書法的技術體系中，各種書體的書法品種不同，其技術特性也不同。狂草的取象是最極端的物态，因而表現這種物态的技術要求和難度也最高，處于書法技術的頂端。用孫過庭的用語，具有“險絕”的風格和技術形态。作為書法技術的最高端演示，狂草需要具有比一般草書更強的技術功力，

狂草由于處于書法技術鍊條的頂端，因而要作狂草，需要有書法全部系列的技術能力，也就需要更加堅實的基本功，尤其需要規範性的筆法能力。如果基本功力不足，則不足以作狂草。用鄉下人的說法，不會爬，就想走，不會走，就想跑，那是不行的。雖然最早的狂草始于漢末章草，但那時楷書已經成熟。從《淳化閣帖》中漢代君臣的楷書、行書及章草來看，都已經達到極高的藝術水準，張芝的狂草正是建立在這種水平基礎上。唐代張旭是最傑出的狂草大家，也絕不是天生就直接成就了狂草，看看他的《郎官石記》，其楷書功力精絕，其嚴謹工整，令人無法把這件楷書與他的狂草《古詩四帖》聯系起來，簡直有天地之别。從此可以看到狂草需要認真的紮實的楷書、行書和草書的一整系列基本功力。狂草在技術上處于頂端，是難度最高的，沒有一級一級書法功力基礎做支撐，狂草就是空中樓閣。

狂草作為取象極端的書體，具有極端激烈的表現形式，能夠表現人的激烈狀态的心情或情緒。激動的心态也是人有時會有的，這也是狂草的取象。借助狂草，人們可以有充分的最強烈的激情傾瀉，從而成為最具個性化表現的載體。這種表現方式也加強了狂草的靈性與人性化色彩，使書法的個性表現也達到人文化的藝術頂端，使狂草成為極端的人的靈氣的藝術創造，狂草堪稱為靈之舞。

對于書法的實用性來說，狂草并不是最好的書法狀态，它好像是藝術綁架書法的産物。狂草比起其它書體，存在辨識困難的問題。狂草雖然産生與草書規範的形變，但還是有草書規範為依據，還是可以辨識的，隻是需要辨識者欣賞者必須具有專業的書法能力。這表明狂草也在挑選自己的欣賞者，而且十分挑剔自己的欣賞者。這一點限制了它的大衆性，使它隻屬于雅文化，隻适合那種高端的文化藝術層次，隻屬于陽春白雪，而不屬于大衆普及文化。作為大衆的世俗的欣賞角度，不具備這種專業的高端的藝術能力，當然難以欣賞，也難以接受和入門。正是這種特點使其格外珍貴，這也是數千年書法曆史上狂草寥寥可數的原因。

狂草雖然具有癫狂的外表，但它是書法是藝術，必須遵守書法的規則規範或法度。狂草是在草書規則基礎上的進一步激烈化變形，意味着草書要素也是可以變革的。借助這種變形，把草書的流動性推向極緻，成為極端物态的表現形式。同時狂草也必須合符自然的和曆史的書法欣賞習慣，遵守書法的基本藝術規律，又要符合人的性情心理的欣賞需要。這也是狂草的一種重要特點，是它作為一種書體産生、存在而且傳承下來的原因。

人們對于狂草有很多誤區，曆史的傳統對狂草的認識也是有局限性的。有的覺得狂草與胡塗亂抹差不多，好像越亂越好，甚至越怪越好。這完全是誤解。不說那些低劣粗俗和一味搞怪的作品，好的狂草雖然外表狂亂，但必定要遵守書法的基本規律，而拒絕任何粗野怪誕。好的狂草又必然富于人文藝術雅趣，成為雅之舞，給人以難得的高雅的藝術享受。

有的把狂草的藝術與技術特點理解為一味的“險絕”，這也是有偏頗的。孫過庭講的邏輯是既有“險絕”又有“平正”，而且把“險絕”隻作為中間技術階段，最後是要“複歸平正”。狂草也是這樣，雖然在取象與表現形态方面具有極端“險絕”的特征，但在極端“險絕”的外表下，隐藏着作者的定力，定力就是平正，就是作者必須具備的“複歸平正”的功力。依靠這種定力，才能既要弄險，把書法的形态推向極端，又能夠處在安靜平和之中，能放能收，能開能合。好的狂草作品之所以具有高端藝術性，就在于制造狂躁的表象時又很有規律和韻律，有序地制造自然天地間的神奇變換。這是在平靜中駕馭着書法的規律，也在操縱着觀者的視覺和神經，這更需要冷靜，需要有對觀者欣賞規律的準确理解。這像是表演魔術或雜技，讓你心跳而自己不心跳。“平正”就是狂草的底蘊。

還有一種誤解，覺得狂草必須是書家狂妄與醉颠狀态下的産物。其實這種處于書法藝術技術系列最高端的形态，最難的技術形态，必須是在高度藝術理性和控制下的産物，怎麼可能是狂妄與颠醉的産物。曆史上對狂草的偏見在于，往往認為，寫狂草的人都是狂徒或酒徒。其實不用說神經疾病的未必寫好狂草，就是書法技藝達到極端高超的人，如果在神志不清的颠狂紊亂之中，也絕無可能寫好狂草。所有關于狂草與酒醉相聯系的說法，莫過于張旭。他是李白、賀知章等酒中八仙的酒友，說他酒醉創作，甚至以頭濡墨而作，其實很多具有誇張成分。飲酒能夠提神壯膽，增強大腦的興奮度，适度飲酒的興奮狀态下，對作狂草這種極端激烈的書體創作也是有利的，但也就僅此而已。就是興奮起來，握頭發當毛筆書寫，用于渲染書法的神奇，都是可能的。古人留長發，解開簪纓，握發稍濡墨而書，那是多麼宏大張狂的氣勢，對于宣傳狂草傳奇，是最好不過的了。對于狂草這種極端品級的書體，因大衆性差，防止被湮沒，也需要一定的宣傳手段，以擴大影響。但如果理解為真正的醉颠狀态，失去理智的狀态，那是不可能創作出如《古詩四帖》那樣規範的狂草來。後人說他醉而心明，才是恰當的。

五

狂草雖然曆史上最早産生于漢代今草，但不能理解為這是狂草唯一的起源。其實狂草也産生于各自的時代。過去有一個說法，學草書必須從章草始，是說今草是從章草産生的，因此學草書應該先學章草，必須打下章草基礎。如果引申為學狂草也必須要以學章草作為基礎，這個話應該說也有一定道理，但并不能絕對化。

狂草最早起源于漢代今草，漢代今草又發源于漢代章草，這是對的。如果說狂草起源于章草這個說法，本身也符合狂草産生于各自的時代的論斷。包括漢代及以後時代的草書狂草都産生于各自的時代，每一個時代的草書及狂草都決定于那個時代的書法禀賦。自漢代以來，随着時代的更替，章草與新的時尚越來越遙遠，越來越推出了人們的常用領域。人們學習草書，更多的是從楷書尤其是行書為起點。那麼從草書形變的狂草也是這樣，更多地是在時代的主流書法時尚的陶冶中生成，這就使每個時代的狂草更多的具有時代的特點。雖然說學狂草可以從章草始，這對草書及狂草都是有益的，但時代越久遠，其影響及必要性也就越是稀薄，甚至不一定必須從章草始。

雖然狂草有曆史的繼承性，但時代性對狂草的影響要大于曆史的繼承性。每一個時代的狂草的特征，更多的是以那個時代的草書為基礎決定的。狂草雖不一定從章草始，卻一定是從草書始，以草書為基礎。從書寫實踐來看，狂草是草書的變态，都是從寫作中的連字現象産生的。如果草書發達相應的狂草也就發達，如果草書不興盛那麼狂草也不會興盛。有的時代如清代幾乎沒有草書，因此也就沒有狂草。

雖然狂草具有時代繼承性，但都不如當代時尚的影響那麼深刻。每個時代的書法特質決定每個時代的狂草的特征。因此不同的時代内涵，深深影響那個時代的書法，包括狂草。這種曆史藝術基礎不同，決定了不同時代狂草的藝術與技術方面的差别。各個時代的狂草差别極大。現在能夠看到的漢代的、魏晉的、唐代的、宋代的、明代的狂草，其藝術風格與藝術方面的差别之大，真是恍如隔世。如果說張芝的狂草還有較多的章草的影子，那麼張旭懷素的狂草，更多的具有唐楷的影響。王铎等明人的狂草則更多的是受到明代尚态時尚的影響。

無論如何，每個時代的狂草的技術性藝術性都站在每個時代的書法最高點，代表着書法最高的時代功力和難度。既是書法技法方面的最新時代發展成果的展示，也是每個時代的書法藝術風格的最高最完美演繹。但總的說來還有遺憾，雖然經曆了數千年的發展，狂草藝術并沒有得到充分發展，狂草作品不多，而優秀的狂草作品罕如鳳毛麟角。

狂草未能充分發展的原因很多。恐怕主要的是與書法實用性有關，實用性擠壓了狂草藝術，也導緻了書法領域在先前曆史階段的認識方面的某些局限性。其中也與傳統文人的琴棋書畫愛好，導緻的書畫一體有關，傳統畫學不能理解和容納狂草的那種無限的近于瘋狂的自由度，在一定程度上束縛了書法。還有狂草本身高雅品質的原因，難度最大而又難以辨識，所導緻的普及性群衆性極差。這些原因使狂草處于被抑制狀态，并沒有得到充分發掘。但它偶爾顯示的那種成就已經足以震撼藝林，驚羨人文。

六

狂草固然奇妙，但它不是什麼人都能适應的。狂草與個性的關系，與個人心态的關系太密切了。

首先是對狂草這種書法對象的取向，不是所有人都願意選擇的。狂草取象的這種物态，不完全符合所有人的心态與心象。人們對狂草是否喜歡，并不是由狂草美不美這種因素來決定的。人們的書法審美取向，決定于自己主觀方面的心态心象。美學取向是個人心性的反映，既是本人心性的取照，又是個人心理的需要與補賞。隻有在與心理相契合的條件下，才能進入人們的選擇。

狂草既然是取象于極端驟變的物态，從普遍的人情來看，絕不是所有的入都能夠喜歡或适合這種物象。人的心理素質普遍地較多地還是取向于靜态的安靜平和，而不喜歡動蕩颠簸。即或是動态，也是趨向于和緩與可控的狀态，少有人喜歡狂風暴雨，天崩地裂及喜歡爆炸驚變。這不是純粹藝術問題，而是人的正常生理與生活的實際需要問題，如果過多的驚變亂象，容易得心髒病。

曆史上狂草的成就寥寥可能與此有關。狂草在曆史上隻有少數幾人具有成就。張芝、張旭、懷素是在漢唐時代，黃庭堅、王铎、傅山在宋明及清代。後面三人都具有複雜痛苦的個人經曆，個人經曆過颠覆性或撕裂性的心理打擊，甚至是生死的折磨。這可能恰恰是他們選擇狂草的主觀原因，一方面狂草這種激烈的形态可以成為他們所遭遇的巨大心靈痛苦的映襯，另一方面也是要借助于狂草，來傾述心中的無限委屈與痛苦。連綿不絕的狂草形态如滔天巨浪，與自己的心情表裡契合。

前三人情況不同，沒有經曆大的颠簸，這是另一種情況。張芝是官二代，散淡心态拒絕入仕，專攻書法，以此為事業。張旭雖然為官，但沉溺于書法，好飲酒被列為酒中八仙。懷素是僧人，雲遊四海，走哪吃哪，海闊天空。他們都天縱穎異，率性超曠，又不需操心衣食柴米油鹽，也不擔心前程，沒有憂讒畏譏之累。以書法為樂。又有足夠時間和其它條件，所以能夠達到高端的成就。

王羲之曾比較自己與張芝的書法成就的差距，似乎不大服氣，說“耽之若此，未必謝之”，其實恐怕不完全是這樣。王羲之行書那樣出色，恰恰表明他最适合的是行書，或他的心境與行書的取象形态相契合。從王羲之的經曆來看，雖然受到過排擠傾軋，對時事深懷憂患，但沒有受到過太大的颠覆性打擊。從他的《蘭亭序》及信函手劄内容來看，他的思想不完全超脫曠遠，憂患的事較多，故而喜歡尋找清靜與舒緩的環境與節奏。因此他的心态基礎與狂草的意境完全不适合。他的書法以行書為成就，實際上這就是本能和最優的選擇。書法是不能勉強的事，自己的心态就是最權威的最終的選擇。王羲之并不适合狂草，池水盡墨沒有用。王獻之善于一筆書，但沒有成就于狂草，也還是心性的問題。

七

狂草難，難就難在選擇。這是雙向選擇。一方面有沒有人喜歡狂草，去主動選擇它。另一方面是狂草也在選擇人。這兩種選擇條件都很苛刻。

絕大多數人都不大可能主動選擇狂草，那種極端的物态取象，注定隻能是少數人。其次就是在這少數人中，還需要有能夠駕馭狂草難度的書法能力。狂草的藝術品質與難度都是極端的，需要非同一般的勤學苦練這一點主觀因素自不必說，還必須要有極端的藝術天賦，才具有出成績的可能性。即或有這種天賦，同時還要有相應的客觀條件，就是相應的書法學習訓練資源。這種書法資源是十分難得的，沒有這種條件，光是勤學苦練是沒有用的。比如說懷素，在《懷素自述》所說的“西遊上國”，就非常重要。得以利用僧人的便利條件，結交當代名公，出入宰相大臣府邸，觀看“遺編絕簡”，向顔真卿之流書法大家求教和交流切磋，得到各書法大家的指點品評，才能達到“心胸略無滞疑”。如果沒有這樣的條件，如果還在長沙寺院，僅僅“經禅之暇，頗好筆翰”，其“識見甚淺”，則斷無此成就。

因此對于書法，尤其是狂草，需要苛刻的主客觀條件。欣賞是一回事，有欣賞而有沒有能力又是一回事。對于欣賞狂草的人來說，條件又是最普遍的制約。對于從事狂草的人來說，能力因素中，對狂草的藝術思維的理性領悟是最為重要的條件，這就是懷素說的“心胸略無滞疑”。沒有這個條件，隻能是盲目的實踐，隻能慕其形而塗鴉，難得登堂入室。

有極強的書法能力而不選擇狂草，這也是相當普遍的。這在相當有能力的書家那裡，也是常見的。王羲之父子，顔柳，甚至蘇米，他們的心情取向不在狂草。蘇轼有超逸之象，但這種精神狀态不是主流，更多的還是雖受壓抑但還在謹慎等待朝廷的複用。這種心境從他的詩文中，都可以看得出來，書法也不大能放開。對他們來說，選擇不選擇狂草，不是美學标準的問題，不是認為狂草不好，及自己能力問題，而是心境的選擇問題。

不同書體之間，是藝術品種的不同，雖然包括的技術性與藝術性也有不同，但主要還是美學對象的不同，取象的物态不同。不同取象的書體，其美學品質各有不同評判标準，而沒有進行美學水平比較的統一标準。就像舉重比賽的不同體重量級一樣，隻能進行同一量級的比賽，而不能把不同體重的人弄在一起比賽。雖然可以說最重量級的人可以舉得最高，但也就僅此而已，與輕量級的人沒有可比性。每個人對于書法的欣賞與書體選擇，屬于個性的差異，也不能具有藝術性高低的評判。就像梅蘭菊桂牡丹不同的花卉放在一起論高低，沒有什麼意義一樣。

實際上每一種書體，都有深厚的藝術和技術内涵。各種書體之間，沒有高下之分，各種書體都有各自的功力，一切取決于作者的理解與創造。就書法的動态與靜态的對立取象意境而言，在不同書體中都不是絕對分開的，而是共存的，隻不過表現方式不同而已。比如篆隸和楷書，以靜态為主，然而卻是靜中取動，行書草書狂草又是一動态為主，然而卻是動中取靜。因此有鑒賞家說，楷書與篆隸難得有動态，而行書草書狂草難得有靜态。很多優秀的行書草書及狂草，在動态的形象中，能夠鬧中取靜，看出作者書寫時的鎮靜從容。

不是所有的人都欣賞狂草，也不是所有的入都适合狂草。個人的心性不同，欣賞美學标準也各有不同，不能強求一律。真草隸篆，各有所好，各有所長，而且各有藝術品質的要求。品種特色有專攻，不代表各人藝術品位的高下。書法選擇因人不同，這正是書法的個性的要求和體現。實際上書法的個性選擇也是自己認識自己，或自我發現個性及藝術禀賦的過程。隻有從自己的心性出發，才能有主客觀條件的巧妙配合，才能産生樂趣，也才能發揮書法的藝術功能，取得最好的藝術效果。

狂草“連帶”運用的幾個絕招

劉洪彪草書

關于連帶，古人有很多很多值得我們學習和借鑒的精妙之處，每個古人都有屬于自己獨到的絕招和技術。而一個優秀的書法家是不囿于一家之法的，更要善于從不同人身上借鑒優秀之處。

比如上下字之間的連帶，如果不善于處理的話，很容易形成全篇一律的45度斜線。我曾經對古人的經典法帖做過細緻的分析和歸納，得出如下方法，僅供朋友們參考：

其一：把字與字之間的連線加粗，使上下兩個字因為連線（和字的筆畫一樣粗）幾乎成為一個字，從而弱化了連線的視覺效果，也弱化了兩個“字”的視覺效果。這個，《閣貼》和王羲之手劄裡面應用的比較多，諸如《得示貼》、《頻有哀禍貼》等，明代的王铎在這方面做得非常好。

其二：把上下字之間某個“順勢”的筆畫延長為“連線”，使得“筆畫”成為“連線”，從而弱化“連線”，比如《初月貼》等。

其三：上下字左右适當錯位，錯位就形成了“連線”角度的變化。

其四：上下字之間距離調整，上下字之間距離發生變化，勢必會造成“連線”長度的變化，如此，“連線”角度也就發生了變化。

其五：上下字之間拆開。比如把下面這個字的一部分連接到上面那個字。把下面這個字的最底下一部分連接到第三個字上面。這樣，中間那個字就被合理的分解了，相對也弱化了“字獨立”、“連線”重複的問題。

其六：把幾個字連接成一組，讓幾個字形成不同的傾斜之勢。

其七：把斜線變成“弧線”，分為左弧線和右弧線。

狂草，自由的生命，自由的天地

​

一、草書的野逸，突出地表現為一個“變”字，真書的端嚴矩整，法度森嚴，令作者難越半步雷池。向來真書有所成就者，莫不略參草意。誠如孫過庭雲：“草不兼真．殆于專謹；真不通草，殊非翰劄。真以點畫為形質，使轉為情性，草以點畫為情性，使轉為形質。

二、草書以其自由揮灑、千變萬化而将抽象芝術發展到一個極點，它打開了書注家技術乃至思想感情的枷鎖，開藝術界—片自由天地，想象、誇張、宣洩、狂放，書法家所有的人生體驗都可以得以釋放。

三、大自然中的風雲變幻，人類社會中的各種觀念，都通過變化萬端的線條，淋漓盡緻地表現出來。草書的多變性賦予了它強大的生命力和高妙的藝術性，草書的随意性、多變化，又給了書法家更大的創作空間。

四、草書是書法家個性展觀的最佳形式，是擺脫了實用功利的純藝術作品形态。真書原本就是官方通行的實用文字，它的根本的意義在于實用，隻有當書法作為一門學科、一個藝術門類的時候，才使這種均衡、對稱、穩重的官方文字因為與建築、工藝等具有相通之處，而帶上了藝術色彩。

五、在書法藝術中，又隻有草書，才真正擺脫了實用的藩籬，以資觀賞的，唯一性堂而皇之跨入藝術殿堂。它可以不需要鑒賞者對文字的卒讀，隻需要鑒賞者的眼睛和他的人生體驗，點畫中蘊含的消息密碼因人而異地得到鑒賞者的不同的解讀，這就夠了。

六、鑒賞者從中所得到的審美愉悅決不是文字本身給予的，而是點畫氣息。正如很多不懂書法的人在欣賞懷素的狂草作品《自叙帖》時所談的感受一樣：“盡管懷素所寫的字我不認識，但站在作品面前．我感受到了一種天摧地裂的毀滅般的破壞性。”

狂草要講究中鋒用筆

用軟的毛筆寫出有意蘊的點線，這是中國書法在世界藝術大家庭中的貢獻，這已是共識。于狂草來講，在大開大阖、高速運轉的情況下，什麼樣的筆法才能讓整體筆觸統一協調，形成旋律呢？當然是中鋒用筆。王羲之的《十七帖》，張旭、懷素、王铎、毛澤東，無不是在草書中充分發揮了中鋒的優長，特别是張旭、懷素、毛澤東。

王羲之《十七帖》 局部

近人沈尹默在他的《書法論》中對中鋒用筆有一個簡明的論述，他說：毛筆的制作形式，我們是熟悉的，筆頭中心一簇長而且尖的部分方叫做“鋒”，周圍包裹着短一些的毛名為副毫。毛筆這樣的制作，是為使毛筆中間便于含墨，筆鋒在點畫中行動時，墨水會随着在它所行動的地方順着尖頭流注下去，不會偏上偏下、偏左偏右，而是均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然不會上重下輕、上輕下重、左重右輕等等偏向的毛病，就做到了書家所一緻主張的“筆筆中鋒”。筆筆中鋒，點畫自然無不圓滿可觀。所以曆代書家的法書，結構短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不相同的，就是筆筆中鋒。

狂草，創造性發揮漢字結構的特點

力，既存在于物理領域，也存在于人的心理領域，美學家稱心理領域的力叫做“知覺力”。在書法作品中力感、力向和力态彙聚變化的力度美，正是由欣賞者的知覺平衡得到滿足才得以實現的。這種平衡，我們可以把它分成兩大類，一類是趨向靜态的平衡，一類是趨向動态的平衡。篆、隸、楷書屬于前一類，行草書屬于後一類。

張旭草書《心經》 局部

書法的運動感是由按時間序列排列的那些富于節奏韻律的筆迹傳達給人的視覺的。觀賞者可以感知到運動着的線與線、構架與構架之間錯綜變化的力的相互作用。一幅成功的書法作品或一個點畫構建優美的字，它所呈現出來的力度美，通過觀賞者豐富的遐想與移情，賦予點畫和結構以生命力。這些千姿百态的富有生命力的知覺力式樣，都是在運動中完成其藝術表現過程的。漢隸和楷書将篆書的圓筆改為方折，部分線濃縮為點，增快了書寫速度。

而草書特别是狂草是把篆書的圓筆留用，稱為“使轉”。由于漢字結構中“橫平豎直”的基本構架對垂直和橫向重力平衡的審美要求，産生了由知覺力的平衡差異而派生的險絕與平正的變化。書寫愈快，縱橫奇宕的運動感也愈強烈。行草書，特别是狂草，把書法的審美層面和内涵推向了更豐富更深邃的境界。

狂草極緻的自由，

是建立在楷書至嚴的法度之上

唐朝楷書，法度森嚴，點線之間聯系異常緊密，在這一點上唐楷達到了書法史上的極緻。這種極緻的緊密關系，正是狂草書法所需要的。這就是張旭、懷素出現在了唐朝，而沒能出現在其他朝代的原因之一。張旭和懷素都知道，狂草可以草，可以狂，但絕對不能失去嚴謹、法度。

懷素《自叙帖》 局部

唐朝楷書形體方正謹嚴，各類筆法齊備，線條變化豐富，顔、歐、柳、褚、虞等各家，風格發展純正充分，對寫狂草的人的眼、心、手三位一體的訓練是最為适宜的。隻有楷書的嚴謹才能支撐起狂草技法嚴謹的大廈，特别是唐楷。

狂草之狂，在于不狂

　　狂草，是“揮毫落筆如雲煙”的癫狂狀态，是“急雨旋風之态”的氣勢。而其實，狂草之狂，在于不“狂”，也就是說，狂草需更加守規矩，才能狂出風範！

　　狂草要講究中鋒用筆

　　用軟的毛筆寫出有意蘊的點線，這是中國書法在世界藝術大家庭中的貢獻，這已是共識。于狂草來講，在大開大阖、高速運轉的情況下，什麼樣的筆法才能讓整體筆觸統一協調，形成旋律呢？當然是中鋒用筆。王羲之的《十七帖》，張旭、懷素、王铎、毛澤東，無不是在草書中充分發揮了中鋒的優長，特别是張旭、懷素、毛澤東。


　　王羲之《十七帖》 局部

　　近人沈尹默在他的《書法論》中對中鋒用筆有一個簡明的論述，他說：毛筆的制作形式，我們是熟悉的，筆頭中心一簇長而且尖的部分方叫做“鋒”，周圍包裹着短一些的毛名為副毫。毛筆這樣的制作，是為使毛筆中間便于含墨，筆鋒在點畫中行動時，墨水會随着在它所行動的地方順着尖頭流注下去，不會偏上偏下、偏左偏右，而是均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然不會上重下輕、上輕下重、左重右輕等等偏向的毛病，就做到了書家所一緻主張的“筆筆中鋒”。筆筆中鋒，點畫自然無不圓滿可觀。所以曆代書家的法書，結構短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不相同的，就是筆筆中鋒。

　　狂草，創造性發揮漢字結構的特點

　　力，既存在于物理領域，也存在于人的心理領域，美學家稱心理領域的力叫做“知覺力”。在書法作品中力感、力向和力态彙聚變化的力度美，正是由欣賞者的知覺平衡得到滿足才得以實現的。這種平衡，我們可以把它分成兩大類，一類是趨向靜态的平衡，一類是趨向動态的平衡。篆、隸、楷書屬于前一類，行草書屬于後一類。


　　張旭草書《心經》 局部

　　書法的運動感是由按時間序列排列的那些富于節奏韻律的筆迹傳達給人的視覺的。觀賞者可以感知到運動着的線與線、構架與構架之間錯綜變化的力的相互作用。一幅成功的書法作品或一個點畫構建優美的字，它所呈現出來的力度美，通過觀賞者豐富的遐想與移情，賦予點畫和結構以生命力。這些千姿百态的富有生命力的知覺力式樣，都是在運動中完成其藝術表現過程的。漢隸和楷書将篆書的圓筆改為方折，部分線濃縮為點，增快了書寫速度。

　　而草書特别是狂草是把篆書的圓筆留用，稱為“使轉”。由于漢字結構中“橫平豎直”的基本構架對垂直和橫向重力平衡的審美要求，産生了由知覺力的平衡差異而派生的險絕與平正的變化。書寫愈快，縱橫奇宕的運動感也愈強烈。行草書，特别是狂草，把書法的審美層面和内涵推向了更豐富更深邃的境界。

　　狂草極緻的自由，

　　是建立在楷書至嚴的法度之上

　　唐朝楷書，法度森嚴，點線之間聯系異常緊密，在這一點上唐楷達到了書法史上的極緻。這種極緻的緊密關系，正是狂草書法所需要的。這就是張旭、懷素出現在了唐朝，而沒能出現在其他朝代的原因之一。張旭和懷素都知道，狂草可以草，可以狂，但絕對不能失去嚴謹、法度。


　　懷素《自叙帖》 局部

　　唐朝楷書形體方正謹嚴，各類筆法齊備，線條變化豐富，顔、歐、柳、褚、虞等各家，風格發展純正充分，對寫狂草的人的眼、心、手三位一體的訓練是最為适宜的。隻有楷書的嚴謹才能支撐起狂草技法嚴謹的大廈，特别是唐楷。

狂草12問

　　狂草是草書的藝術升華，其字難識，其法難為，更注重感情的抒發。因此，不了解者衆，學之者寡。為幫助人們了解和懂得狂草，筆者編寫了這篇小文，以期普及知識，培養愛好群。


　　1、狂草的定義是什麼？

　　答：狂草是最浪漫、最抒情的草書大寫意。

　　2、狂草的風格特點是什麼？

　　答：氣勢恢宏、圓勁豪放、變幻詭奇、寓情于書。

　　3、狂草帶給人們的享受是什麼？

　　答：潇灑豪邁、浪漫流美。

　　4、狂草的顯著特征是什麼？

　　答：狂草也稱連綿草。其顯著特征是“連綿”。


　　5、識别狂草的标準是什麼？

　　答：第一意狂（魂），第二融篆（本），第三連綿（形），第四使轉（法）。四條完備是狂草，缺一則不是狂草。

　　6、狂草是流派嗎？

　　答：是。草書分章草（古草），今草（小草），狂草（大 草）三大流派。

　　7、狂草是怎麼形成的？

　　答： 狂草起源于後漢張芝的大草和東晉王獻之的破體，形成于唐代張旭的颠草和懷素的狂草。

　　8、狂草的真正創造者是誰？

　　答：是張旭。在唐代書法革新浪潮中，他率先揭竿而起，矛頭直指占椐“霸主”地位的王羲之，以“先賢草律我草狂”的膽識和氣魄創造了狂草（時人稱颠草）。


　　9、懷素在狂草書派中占據什麼地位？

　　答：懷素是狂草書派的奠基者。他“以狂繼颠，”“超絕古今”，把狂草推向峰巅。張旭辭世二十年後，正是懷素的崛起，才确立了狂草書派的永恒。

　　10、張旭、懷素最佳的代表作是什麼帖？

　　答：張旭是《殘千字文》。懷素是《自敍帖》。

　　11、初學狂草臨摹哪本帖？

　　答：懷素的《自叙帖》。

　　12、懷素《自叙帖》都好在哪裡？

　　答：<自旭帖>具備“五美”，一“彈性美”，二“力度美”，三“流暢美”，四“墨色美”，五“神采美”。簡言之，筋、骨、血、肉、氣均備。

狂草九字訣

要問狂草書是怎麼寫出來的，其實狂草就是在執筆使轉的動作下完成的，什麼是使轉，它的動作是什麼樣的呢？這麼形容吧：“筆似流星手似電，身如蛇形腿如鑽；貓竄狗閃，兔滾鷹翻，蟒翻身，龍探爪，猴上樹，虎登山；你中有他，他中有咱；天宮管王母娘娘要路費，地府向土地爺爺索盤纏，漫天要價就地還錢；獨懸空中命一線，飄落地下土升煙；八方牽手四處纏綿；周公瑾群殺三江口，伍子胥獨自闖昭關，峰巒疊嶂，一馬平川；蔣幹偷書能往返，荊轲刺秦去不還。”反正就是通過閃展騰挪、縱橫盤馀、溝環牽引等等這樣的運動來完成的。

毛筆分為筆肚與筆鋒兩部分。寫字是粘墨用筆鋒來寫。筆鋒是圓錐體的尖端，在書寫過程中把毛筆筆尖壓平鋪開，可以看出筆尖是由很多很細的毫毛筆尖組成的。在着紙寫字的時候，随着毛筆的運動，筆鋒内許多毫毛的組合位置有着許多變化。這就産生了筆鋒的轉，折，較，順，留，逆，縱，提，按等的變化。我們把這些變化叫用筆。寫字的主體如果能自動掌握這些變化，用點畫表現自己，我們就說主體的運筆技巧已經完全融入自己的生活中。

【轉】

就是環轉的弧度大，筆鋒内許多毫毛大體是鋪開順行的。

【絞】

環轉的弧度小以及在小轉彎處，毫毛就扭絞而行。

【折】

行筆成角出用折。筆鋒内許多毫毛翻折。

【順】

凡筆鋒内的毫毛是鋪開而行。順多半在點畫的中節。

【逆】

與順的方向相反，多用于入筆處。筆鋒毫毛先逆入，然後折而順出順行

【留】

一個畫寫到中途，需要改變方向，就把筆留駐。此時許多毫毛仍是行來的組合位置，但停住不動了。這時把筆鋒方向微微改易，毫毛的位置也随着立即變為微折，在接着寫去。

【縱】

寫長畫放筆直行。

【提】

書寫時将筆微微提起。筆鋒毫毛着紙輕淺，點畫細瘦。

【按】

書寫時将筆管微微向下按，筆鋒着紙比較重，形成的線條較肥實、厚重。

狂草成長的六個周期

　　一部狂草書的千古絕唱，确實不是我等三年五載、十春八秋學得精透的。但是，是不是就沒有周期呢？如果有，其中一般可分為幾個階段呢？竊以為大緻可分為六個階段。


　　一、陌生期

　　這個階段一般表現為從心裡喜歡，讀着興奮，但有練不進去的感覺，甚至是望而卻步。這時，應采取少練精練、分而治之的策略。一次一般不超過20個字或不超過一兩頁，讓人壓住字，而不能讓字壓住人。使自己時時處于輕松自如、勝券在握的狀态中。一直将這些字練到可信手拈來，即可以背臨的程度以後，再往下臨習

　　二、形似期

　　由部分臨寫過渡到通篇臨摹，乃至形似，這個階段是很長，很艱苦的過程。它既是一個練基本技法和掌握該貼特點的過程，也是曆練心理的過程。它要求我們應粗細結合，以粗為主，不可以過于求精求透求深求細。隻是練個興趣、練個意思、練個信心。這時可以增加一些量，不必追求更多方面的收獲，隻求較好的量的積累。

　　三、技法期

　　此時，臨習者已基本掌握了該帖的整體風貌和個體結構和用筆技法，初步了解了個體美、群體美、成組的線條美。但自己臨寫的字韻味兒還不足，尤其是通篇的美還難于形成。這時，應把練習的重點放在本帖特有的運筆、用墨等的技法上，以确保線條（書法語彙）的統一，情緒的統一。盡量做到臨習内容的線條能表情達意，具有一定的表現力。


　　四、顯神期

　　這一時期的關鍵是臨習的藍本不應是一、二十個字，三、五十個字的短帖，長篇為佳，最好是類似《懷素自叙帖》樣的長卷。如果以短帖作為“根據地”，則會人為地造成營養不良，導緻日後難有大的發展。選擇長篇雖然難度大了些，但從長遠的觀點來看，難是暫時的，必須的。隻有很好地、高質量地過了這一關，才可能完成由難到易的轉換，由必然到自由的轉變。因為狂草書藝術感染力的真正奧秘在通篇意境的營造過程中。選帖的字數過少，其中的“真貨”必少矣！因此，在這一階段，臨帖應以練意境為中心，力争，但不是強迫，使臨習更傾向于創作。

　　五、入境期

　　此時，臨習可達到忘我的程度，能很快進入到原作的意境中去了，手中的筆已經成了本體的一部分，練習的心氣和帖子中的情境交融到了一塊兒。但這種情況不是每一次、每一天臨習時都會發生的。這時的臨帖，已經是一種快樂、一種享受。練習者入境時很興奮，甚至可以出現“忽然絕叫三五聲”的情景。這表明習者與書帖者已神通意合了。這也充分說明帖子選對了，就可以乘勝追擊，将該帖作者不同年齡、不同時期的有代表性的同體名帖尋來一一精練。一方面使自己對該名家有一個整體的科學的把握；另一方面使自己的“根據地”建設得更加鞏固。這時，還要做的是選擇同書體同風格的其他大家之名帖來臨習，以使自己這隻“蜜蜂”不至于隻盯在一朵名花上采蜜。這個問題解決不好，對日後形成書家自己的風格是不利的。


　　六、化境期

　　到了這個階段的臨習者，除了能較全面地準确地把握全貼的神韻而外，且有許多自己的理解和創造，同時也能夠創作出一些自己比較滿意的習作來，有時其作品可以達到相當的品味。

　　當然，對于更有心的臨習者來說，他還可以總結出一些自己的狂草書理論或觀點，甚至可以形成自己的某些理論特色、實踐特色。盡管這樣的臨習者不太多，但對于臨習名帖來說，作為一個周期是完成了。

　　一個周期結束了，下一個周期又開始了，每循環一次，臨習者的狂草書水平都會提升一步或一大步。這個效果是不平均的，因為臨習者的綜合素質不同，以上的六個階段也由此各不相同，有多有少，有長有短。盡管如此，有一點是共同的，這六個階段是互相聯系的，漸進的，不是截然分開的。

寫狂草的5個竅門

第一：“分組”。

古代紙質書法作品很小，書法用紙也是逐步做大的，三市尺等于一公尺，一市尺大約33公分。漢代的尺，隻有23.2公分，象現在一塊瓷磚大小。如上海博物館曾展出的陸機“平複帖”。

《平複帖》23.7cmx20.6cm

明清始，紙質書作越來越大，有八尺，丈二，丈八，還有更大的。就是扇面作品，有人搞得比四尺整張還大。由于面積變化，帶來整個空間關系發生根本變化。書法作品中的對比關系，不是一個字和另一個字的對比，而是一個局部和另一個局部的對比，一個塊面和另一個塊面的對比，增加了造型元素對比的關系量。

張旭《古詩四帖》局部

這就要變字為組，一組字與另一組字進行對比和變化，組可大可小，或三字一組，或五字一組，根據作品面積大小，調整組的容量，但不要每組字數一樣。由于對比關系明顯，增強了作品的視覺效果，對比關系的反差越大，視覺效果就越強，作品就越顯得大氣。

張旭《冠軍帖》

　　字組的組合分兩種，一是幾個字一氣寫成叫筆勢組合；二是幾個字筆畫雖不連，但字距很小很緊，甚至某字的某一筆畫穿插到另一字的空擋之中。另外，形狀和形狀組合叫體勢組合。分組書寫是一把“總門鑰匙”。

第二：“節奏”。

節奏是音樂中交替出現的有規律的強弱、長短的現象，反映在書法上則是輕重與快慢，就是書寫的力量與速度。草書中書寫的力量與速度無時不在，無處不在，它不但體現在點畫、結體中，也體現在字組、每行和整幅作品之中。不要力量，速度均勻，從頭到尾一個狀态，一味快等于一味慢，都隻會産生“平”的效果。節奏靠力量和速度的不等式快慢交叉而形成，“平”不會産生節奏。一行中，有快或慢的組合，加上第一要素交替出現，形成大小、粗細、倚正、濃淡、開合、聚散、輕重的對比。有了變化，行軸線就不會始終垂直，也産生意境，使作品生動活潑，給人以美感和愉悅。

張旭《肚痛帖》

第三：“貫氣”。

貫氣即指從頭到尾，全面徹底穿過和連通。一副作品，點畫之間顧盼呼應，字與字之間遂勢瞻顧，行與行之間遞相映帶，打疊成一片，那麼，整幅字意氣相聚，精神挽結，給人一種筆勢流暢，氣息貫注，神完氣足的藝術享受。簡言之，貫氣關系到書法作品是否氣韻生動，神采飛揚。漢末蔡邕說：“書之大局以氣為主。”唐張懷瑾說：“作書必先識勢。”都是論及貫氣的重要性。

懷素《自叙帖》局部

第四：“對比”。

指兩種事物的比較。對比雙方相互依存，對立統一，藝術的魅力就是不斷制造矛盾又解決矛盾，文學上的“上下”、“左右”是對偶詞。書法中的對偶詞有50多種，如點畫主要強調粗細與方圓對比，結體強調大小及正斜對比，墨色上強調濃淡及枯潤對比，章法強調疏密及虛實對比。四個方面八種對比。不要搞三個一樣，點畫粗細一樣，字體大小一樣，墨色濃淡一樣，那不是作品而是作業。對比是平面構成的核心，離開對比，也就離開了書法藝術。

懷素《食魚帖》

第五：“均衡”。

指對立的各方在數量或質量上相等或相互抵消。正書是靜态字，講究分布均勻；草書是動态字，同樣應講究分布。“對稱”要做到不對量，“平衡”要做到不平分。

狂草，何以特立獨行

一、草書的野逸，突出地表現為一個“變”字，真書的端嚴矩整，法度森嚴，令作者難越半步雷池。向來真書有所成就者，莫不略參草意。誠如孫過庭雲：“草不兼真．殆于專謹；真不通草，殊非翰劄。真以點畫為形質，使轉為情性，草以點畫為情性，使轉為形質。”草書以其自由揮灑、千變萬化而将抽象芝術發展到一個極點。它打開了書注家技術乃至思想感情的枷鎖，開藝術界—片自由天地，想象、誇張、宣洩、狂放，書法家所有的人生體驗都可以得以釋放。大自然中的風雲變幻，人類社會中的各種觀念，都通過變化萬端的線條，淋漓盡緻地表現出來．草書的多變性賦予了它強大的生命力和高妙的藝術性，草書的随意性、多變化,又給了書法家更大的創作空間。

二、草書是書法家個性展觀的最佳形式，是擺脫了實用功利的純藝術作品形态。真書原本就是官方通行的實用文字，它的根本的意義在于實用，隻有當書法作為一門學科、一個藝術門類的時候，才使這種均衡、對稱、穩重的官方文字因為與建築、工藝等具有相通之處，而帶上了藝術色彩。而在書法藝術中，又隻有草書，才真正擺脫了實用的藩籬，以資觀賞的，唯一性堂而皇之跨入藝術殿堂。它可以不需要鑒賞者對文字的卒讀，隻需要鑒賞者的眼睛和他的人生體驗。線條中蘊含的消息密碼因人而異地得到鑒賞者的不同的解讀，這就夠了。鑒賞者從中所得到的審美愉悅決不是文字本身給予的，而是線條氣息。正如很多不懂書法的人在欣賞懷素的狂草作品《自叙帖》時所談的感受一樣：“盡管懷素所寫的字我不認識，但站在作品面前．我感受到了一種天摧地裂的毀滅般的破壞性。”