超全的京劇術語解讀

“一道湯”：指京劇演員缺乏獨特性的表演。在不同戲中演不同角色的表演互相雷同，緻使角色形象不明顯，千人一面，給觀衆的審美感受也是機械呆闆，沒有味道；也指演員的演唱缺乏抑揚頓挫。這種沒有特色的表演，好像是用一種湯料烹制不同菜肴，原料雖然不同，而做出的菜卻變成一個味道，因而用一道湯來比喻。
　　
　　“一棵菜”：指舞台演出是一個完整的藝術整體。演員、樂隊、舞台工作人員都為搞好舞台演出這一共同目的而互相緊密配合，協調一緻，謂之一棵菜。主要角色與次要角色之間配合默契，使整個演出無懈可擊，也叫作一棵菜。
　　
　　“馬後”：因故放慢演出速度的常用術語。通常是由于需要出台的演員未到或扮戲未完成，所以台上的演出隻能放慢速度。在台上馬後的演員往往需要即興增添台詞和故意放慢表演的速度，以達到延長時間的目的。與馬後相對的術語是馬前。

　“馬前”：因故加快演出速度的常用術語。為了使演出快些結束，舞台上正在進行表演的演員就要通過适當減少唱念、壓縮表演動作和加快速度的辦法，以實現馬前的要求。

　　“馬詞”：亦作“碼詞”或“抹詞”。指舊時京劇演員在演出過程中，臨場減少唱或念的台詞。馬詞現象的産生，或由于臨場需要加快演出速度，或演員為了省力而取巧。臨場馬詞一般是不顧演出的完整性，演出态度不嚴肅的表現。
　　
　　“下串”：給武戲主要演員配戲，做該主演的武打對手的演員，叫做“下串”。
　　
　　“鬥”：讀上聲。指表演者的形體動作僵而不活。“老鬥”意為外行。“小老鬥”則是指對剛剛登台的演員缺乏舞台經驗的譏諷之詞，指其表演呆闆、不生動、不和諧，全身鬥而不活。
　　

　　“火”：指雖能取得一定的劇場效果，得到部分觀衆的掌聲，但由于超過了應有的藝術分寸，而使角色性格因被誇大而走樣的表演。在京劇表演領域，“火”與“溫”是相對而言的術語。過火的表演，有時是源于演員過份追求掌聲的心理，有時則是由于對角色理解上的淺薄和不準确。
　　
　　“溫”：也寫作“瘟”。指由于演員的表演懈怠平庸，或由于劇本松散空洞而造成的缺乏藝術吸引力的效果。溫，既是一種不應有的表演傾向，也是觀衆不願得到的審美感受。從演員方面看，對角色理解得模糊膚淺和功力、體力的不足，都會導緻表演尺度的不到位，使表演顯得沒神氣和少光彩，于是使觀衆感到溫。從劇本方面看，叙述性過多，而戲劇性不足，人物性格和劇情缺乏特色，過場戲所占比重太大，即使優秀演員表演，也容易形成溫的舞台效果。

　　“六場通透”：指對京劇樂隊中各種樂器的演奏都能掌握。“六場”，即指為京劇演出伴奏的六種主要樂器：京胡、南弦、月琴、單皮（鼓闆）、大鑼、小鑼。有時六場通透這一術語也廣義地引申為對某一出戲從各個角色的唱、念、做、打，到全劇的鑼鼓經無不詳熟。這一術語往往用作對具有豐富的京劇表演和伴奏知識者的贊揚之詞。
　　
　　“文武昆亂不擋”：指京劇演員戲路寬廣，才能全面，不論文戲還是武戲，也不論是昆曲還是皮黃，無所不會，而且在演出時無不具有相當的藝術質量。這是對京劇表演領域的全能演員的肯定和贊揚。其中也包含着對演員成長規律的認識，即一個傑出京劇演員的卓越精深的藝術，總是與他的全面藝術才能和廣泛藝術實踐分不開的。
　　
　　“水詞”：在不同劇目中經常出現的一些通用唱詞或念白。如：“聽一言來才知情，怎不叫人兩淚淋”；“流淚眼觀流淚眼，斷腸人送斷腸人”；“黃梅未落青梅落，白發人反送了黑發人”；“撩袍端帶上龍庭，品級台前臣見君”；“千層浪裡得活命，鬼門關前又複生”等等，不勝枚舉。在京劇中，水詞的存在有一定的合理性，不應一概否定。但在數量上不能過多，在一出戲中隻有在絕大部分台詞語言準确、生動，并力求性格化的情況下，才可以允許存在少量通順而适當的水詞。

　　“皮兒厚”：指在戲中情節進展緩慢，在表演精彩的段落出現的前面，有許多繁瑣而乏味的場子，即好像是戲的精彩部分被厚厚的皮包裹着一樣。另外，有些戲劇情過于複雜，頭緒過于紛繁，人物關系交代不清，戲的主題思想隐晦，使觀衆難于理解，也稱之為皮兒厚。
　　

　　“台風”：京劇演員在舞台表演中，從視覺方面所顯示的氣質和風度。對“台風”這一概念不能望文生義地理解為舞台風格或舞台表演風格。京劇演員的台風，是塑造生動形象的重要一環。演員出場後隻一亮相，就已把自己的台風展露出來，從而給觀衆留下至關重要的第一印象。也就是常說的“好演員一出台就能攏住觀衆的神兒”，這就是台風。如果所表演出的氣質和風度與角色的身份相吻合，給人以俨然肖似，神彩照人之感就叫作有台風或台風好，不僅能使觀衆有興味地欣賞下去，而且能在觀衆心理上形成一定程度的光環效應，甚至對表演中的某些不足之點也能起到一定的掩飾作用。
　　
　　“台柱子”：京劇術語。即戲班或一台戲的頂梁柱的意思。指有号召力、支撐戲班全副重擔的主要演員。
　　
　　“四梁四柱”：指戲班中除主演外的各個行當的骨幹演員。他們通常在戲中扮演重要配角，是襯托和輔佐主角表演的重要合作者。這部分演員在演出中起着舉足輕重的作用，如同房屋之梁柱，所以用“四梁四柱”來比喻他們。四梁四柱的藝術造詣，标志着整個劇團的藝術水平。

　　“本錢”：指演員天生的個人條件，但主要是指演員的嗓音條件。由于嗓音的或高或低、或亮或悶、或寬或窄是關系到演員能否勝任劇中唱與念的決定性條件，也是關系到一個京劇演員能否成為優秀演員的基本條件，所以稱為“本錢”。舊時，對于京劇演員的唱工最為注重，而且普遍以能唱高調門者為優，甚至有“嗓子如不足六字調即不能謂之好角”的流行看法，所以京劇界有把嗓音條件看作第一等重要的傳統。
　　
　　“邊式”：京劇術語。泛指演員面部化妝幹淨、清晰，服裝穿戴合适整潔，動作利落、俏麗、好看。
　　
　　“陰人”：指舊時演戲，以現場加詞、發問、改詞、換轍、改動作等表現形式，給同場演員造成必須即時應對的尴尬勢态，或琴師故意給演員定高調門，造成演員演唱時必須勉為其難地加以應付的局面等做法。當場陰人是違反戲德的表現。
　　

　　“死臉子”：是指演員面部表情呆滞。眼睛和整個面部是顯露人物内心世界的最敏感的部位。面部（包括眼睛）的表演是做工的重要組成部分，也是與唱、念、身段動作相配合以塑造整體形象的重要組成部分。因而死臉子是京劇表演的大忌。演員的表演“死臉子”，角色形象也就活不起來。在《梨園原》一書中，即曾将“面目闆”列為十種藝病之一。而在京劇表演中則用一個“死”字，更充分地提示出這類藝病的嚴重性。
　　
　　“吃栗子”：因台詞不熟或因心情緊張，演員在表演中念錯台詞，或念得結結巴巴，或将已念過的台詞又重複念出，都叫作吃栗子。亦稱奔瓜、吃螺蛳。
　　
　　“刨”：指相同或相類的形象先後出現，先出現者對後出現者的審美效果産生消極影響的現象。在當于或數日内，某一出戲的演出前，先已有其他演員演了同一出戲，叫作 “刨戲”。在同一次演出中，與某出戲的某個場子相雷同的場子，已在前面的戲中出現（如《武家坡》、《汾河灣》都有“進窯”的場子），叫做“刨場子”。在同一次演出中，與某戲主要角色的扮相雷同的扮相，已在前面戲中的角色身上出現，（如《盜禦馬》窦爾敦的扮相與《鎖五龍》單雄信的扮相相近），叫作“刨扮相”。刨，為京劇演員所忌諱。因此，在安排演出時，盡可能地防止“刨”的現象。
　　
　　“折”：讀“蛇”，是斷裂的意思。指劇本缺乏前後統一的風格和貫通的節奏，給人以從中間折斷的感覺。如有的戲前半部是帶有喜劇風格的快節奏的群戲，後半部卻成了以嚴肅的唱工為主的慢節奏的獨角戲。有的戲前半部是唱工繁重的對兒戲，後半部卻成了以念白為主的玩笑戲。有的戲前半部是動人心魄的做工戲，後半部卻成了頭緒雜亂的情節戲……即都存在折的問題。另外，在表演中有時也出現前後不連貫、節奏中斷的折的現象。
　　
　　“兩門抱”：一個演員能扮演兩種不同行當的角色，或某一出戲中的某一角色可由兩種不同行當的演員來演，均可稱之為兩門抱。前者如青衣、花旦兩門抱，銅錘、架子兩門抱，老生、武生兩門抱等；後者如《清風亭》的張媽媽由老旦或文醜扮演均可，《連環套》的窦爾敦由銅錘、架子花臉扮演均可，《四進士》的萬氏由花旦、彩旦扮演均可，《八大錘》的陸文龍由小生、武生扮演均可，也叫作兩門抱。京劇表演領域的兩門抱現象，說明了行當劃分不僅有嚴格性和一面，而且有靈活性的一面。也說明了京劇演員一專多能的可能性和必要性。

　　“範兒”：亦作泛兒。表演某個具有技巧性的舞蹈身段和翻跌動作時的理想的精神狀态，即在動作純熟（已熟練到形成生理學上的動力定型的程度，即使不特意想着動作要領，也能自然體現，使動作準确無誤）、信心充分（不論動作難度多大也不膽怯）、精神集中（除了做好動作外别無雜念）的基礎上，而産生的一種既專心緻志又從容不迫的精神狀态。這時，與動作有關的中樞神經細胞高度興奮，與動作無關的中樞神經細胞深度抑制，因而是一種保證技巧動作能夠舉重若輕地完成的内在的因素。京劇演員隻有能過長期刻苦練功和舞台實踐，才能把握住表演各項技巧動作時應有的“心勁”，也就是掌握住範兒。在表演某個技巧動作之初即有意識地調動起這種理想的精神狀态，并以适當的節奏和力度做出相應的準備性的形體動作，叫作“起範兒”。以這種心理狀态為基礎，嚴格地遵循某種動作的程式規範（從外在的意義來講，嚴格的動作規範，也叫“範兒”），準備開始“起動”這種動作的那一瞬間，也叫作“起範兒”。在表演某個技巧動作時，如對範兒的掌握不紮實，臨場而慌，猶豫不定，則會導緻動作完成得不圓滿，甚至出現人身事故，這種現象稱作“恍範兒”。

“官中”：即公共通用的意思。凡演員們共用的服裝、道具以及樂器等物即稱為“官中的”。為出台的各個角色伴奏的琴師即稱為“官中胡琴”。“官中”是與“私房”（即專用）相對而言的術語。如主要演員有自己專用的服裝、專用的琴師等，即不屬于官中的範圍。在京劇表演領域，許多為不同劇目、不同角色、不同行當所共用的唱腔、程式、技法等，有時也可稱之為“官中的”。官中一語本身并無褒貶的含義，但有時針對缺乏創造性的舞台現象而使用這個術語時，則帶有批評的性質。
　　
　　“底圍子”：指戲班中，除主要演員外，扮演配角和群衆角色的演員。其含義不十分确定，扮演重要配角的四梁四柱演員，如果是著名演員則不包括在底圍子之内。
　　
　　“實授”：京劇演員所掌握的各劇目的表演，凡是一招一式、一字一腔都完整地得到過教師傳授的叫作實授。如果是靠看戲學戲，雖然也可将某出戲的表演粗略地學會，并能在舞台演出，但在表演的細部由于未能把前人的表演經驗和訣竅學到手而顯得粗疏乏味，似是而非，這就叫做不實授或“瞟學”。雖然實授并不能代替演員自身的創造，但是隻有實授的方式學戲才能取得藝術創造的紮實基礎。
　　

　　“恨台”：指演員到了舞台上即全力以赴地進行表演，那種為了演好戲而奮不顧身、勇往直前的精神，如同把舞台當作戰場，要把對敵人的滿腔仇恨盡情發洩出來似的，故稱作恨台。
　　
　　“要菜”：原意指演出時，演員不顧劇情需要和自己在藝術整體中的應有地位，自我膨脹，自鳴得意，以自我表現為出發點，或在表演中任意增删台詞，或任意在場上飲水、擦汗等，即所謂擺名角兒架子。現在要菜一語則與“要彩”同，主要是指演喘場上表演時，賣弄技藝，以圖得到觀衆的喝彩。這種孤立的要彩意識不利于表演質量的提高。
　　
　　“絕活”：指京劇表演中高難度的技藝性表演。在具體運用時不廣義和狹義兩種用法。廣義的用法是，凡高難度的武功技巧一概稱之為絕活。狹義的用法是所用的技巧，不論是武功技巧還是其它奇特技巧，必須是屬于獨擅其技、人所不能者，才稱之為絕活。如程硯秋先生的水袖功為一般演員所不及，關肅霜創造的靠旗打出手為前人所未有，均可稱之為絕活。
　
　　“灑狗血”：指不顧戲中規定的情景與角色身份、性格的特定性，單純迎合部分欣賞水平較低的觀衆趣味，超越應有的藝術尺度，故意把戲做得過火，以博得彩聲，叫作灑狗血。因舊時傳說，如以狗血灑于變成人形的妖物身上，便可使之現出原形，故借灑狗血這種說法來諷刺用過火表演讨好觀衆的演員，即通過這一術語暗示出，這種表演會使演員對藝術不負責任的心态“現原形”。灑狗血的表演，雖也能赢得一部分掌聲，其實是藝術上的失敗。
　　
　　“鉚上”：京劇演員在表演中把個人的表演能力毫無保留地盡情發揮出來叫做鉚上，亦寫作卯上。某次演出較之平時的一般演出顯得格外精彩，或對某個表演細節（如某一句唱腔）特别使出全身解數表演出來，都可稱為鉚上。尤其是當對于某個表演段落可以有不同演法時，演員有意地選擇其中難度最大的一種進行，也是鉚上的表現。
　　
　　“倒倉”：男青年在14至18歲期間，産生變聲的生理現象。京劇演員的變聲現象叫作倒倉（女孩子這個過程不明顯）。在倒倉期間，聲音變得低粗暗啞，不能正常地勝任一般的演唱。倒倉，是關系到一個演員（尤其是文戲演員）的藝術生命的大事，因而在或長或短的倒倉期内必須科學地養護和使用嗓子，以期在度過倒倉期後獲得理想的嗓音。
　　
　　“捋葉子”：京劇演員對别人表演中的創造（如某個唱腔、某個身段）加以抄襲運用叫作捋葉子。因為捋葉子與藝貴獨創的精神不符合，所以這是帶有貶義的術語。實際上，在表演中把别人創造成果拿來為我所用的現象是大量存在的，隻要用得其所則無可厚非。尤其是有的演員在有所蹈襲的時候，能夠對引入自己表演中的蹈襲成分加以加工、發展，使之成為藝術整體的有機組成部分，則尤應給予肯定。
　　
　　“蓋口”：兩個角色對口唱或對口念時，彼此銜接處稱之為蓋口。蓋口有死蓋口、活蓋口的區别。死蓋口指一些固定化的對口台詞，雙方不能任意增減變動。活蓋口則指台詞不固定，一方臨場發揮，另一方則須做相應的對答。二人對詞緊湊嚴密，天衣無縫，叫做“蓋口嚴”；否則叫做“蓋口不嚴”。蓋口的不同處理，關系到對角色情态的體現，也影響到觀衆審美情緒的集中與懈馳，而且蓋口的快慢、強弱又決定于兩個演員的共同努力和适度配合，因而蓋口的處理既是演員表演的着重點，也是觀衆欣賞中的着重點。
　　
　　“棒槌”：這是對不懂京劇表演藝術的外行人的諷刺性稱謂。棒槌是一種實心的木棒，以之比喻外行，含有諷刺對京劇表演一竅不通的意思。另外，内行諷刺外行，也稱羊毛。