京劇極品·京劇身段譜口訣

京劇身段譜口訣·基本功

（錢寶森口述、潘俠風整理）

京劇是綜合藝術，是由唱，念，做，打四個方面組成的。做為一個京劇演員，在舞台上的動作，語言和聲音，都必須達到相當完善的地步，才能準确地表達出所扮演的角色的人物性格和内心情感。内心情感，除通過語言，聲音表達外，精神面貌主要還得依靠外形的動作--就是那些舞蹈身段。

一個演員的舞蹈身段，使得好，使不好，使出來的身段美不美，那就要看他的基本功怎麼樣啦。什麼叫基本功哪凡是在私底下練的，在舞台上見不到的東西，都叫基本功。

一般的基本功，指的是"毯子功"，不是身段基本功。現在我先說說"毯子功"。怎麼叫"毯子功"哪因為練這些基本功的時候，都是在地上先鋪一塊毯子，叫學生們在毯子上練，在毯子上翻，所以叫"毯子功"。這為的是學生們要是摔了碰了的，有毯子接着，總不會摔碰得太厲害。我小時候，練"毯子功"都是先"拿頂"，随着再"上腿"[注：教武功的先生左腳（或右腳）蹬着椅子（或凳子），把練功學生的腰部，平放在左腿的大腿上，學生的頭和雙腿搭拉在先生大腿的兩邊兒，先生用手來回晃動。這主要是鍛煉學生腰部的活動。但是要注意：先生用左腿的時候，學生的頭應當在左邊，先生用右腿的時候，學生的頭應當在右邊。"下腰"；拿"前橋"，"後橋"；甩"小翻"，抄"小翻頂"。這個階段過去，再練些短跟鬥（也叫小跟鬥）：翻個"小翻"，"前撲"，來個"單提"，"蹑子"，"按頭"，

跑個"虎跳"，"踺子"；長跟鬥（也叫大跟鬥）："虎跳前撲"，"小翻提"，"虎跳蹑子"，"串小翻"等等。但是這些就都不屬于基本功了。在頭一個階段過去，拿開毯子，就該"撕腿"啦[注：現在教學方法改進，取消了"撕腿"，以"軋腿"算是正功啦。]。撕上二刻鐘左右，站起來遛遛腿兒，活動活動，再開始踢腿。踢腿分"正腿"，"旁腿"，"十字腿"。在過去"軋腿"，"耗腿"都算是私工，學生沒事的時候，自己私底下練，先生們是不把它列在所教的課程裡。以上所說，是一般武功基本功；身段基本功那首先得說是"轱辘椅子"，其次再練"整雲手"和"旦角雲手"。

轱辘椅子

--京劇身段譜口訣（一）

"轱辘椅子"是身段基本功，是初學演員們必修課程中最主要的一門。它練的是腰上的勁，眼裡的神，是一切舞蹈動作的基礎。演員們在舞台上所使的舞蹈身段，都離不開"轱辘椅子"的勁。這門基本功練好了，用處是很大的。我學戲時候，學"雲手"，打"把子"，"拉戲"才用了一年零七個月；可是轱辘椅子倒轱辘了整整的四年，還是一天不間斷的四年。可見當初對這門功課的重視啦。練這門功，要找一把老式樣的大椅子。椅子的形式是：類似太師椅，而不是太師椅，要兩邊兒沒有扶手的。椅背兒要高，人坐在椅子上，椅背兒的最上部要在人的膀環兒下邊兒。椅背兒不要全實的，中間僅要三分之一的實背兒，實背兒兩邊都要空的。這三分之一的實背兒不要闆平的，要微彎的，上半截要平，下半截要往外凸出的。初步練習的時候，主要是走勁。準備姿态是這樣：人端坐在椅子上，兩手五指伸開，扶在左右腿的馬面[大腿跟兒的下邊，磕膝蓋的上邊叫"馬面"上，兩隻腳要蹬在椅子下邊兒的橫撐兒上，人的腰部要與椅背兒貼緊，但要稍留一些空隙。這個空隙，僅僅能勉強塞進兩個手指頭去就可以啦。由腰部往上，就不要貼着椅子背兒了。練習的時候，動作是這樣：

（1）心裡想着好象要用胸口往前碰，兩眼向前直看，由右往左勻，["勻"就是晃，用的是腰上的勁。]勻到左肋巴扇兒貼着椅子左邊柱的上端，不能再往左勻了，後背就貼着椅子背兒随往上長身，随往右轱辘。

（2）轱辘到椅背兒右頭的時候，胸口對着什麼地方就往什麼地方碰，碰到右肩頭要離開椅子，再往下縮腰，膀梢兒離開椅背兒，晃左肩，畫一大的弧線，提右肩，悶氣拿神。這門功應左右循環着練，還要不間斷地每天練，練熟了，就能找着這個"勁"啦。

整雲手

--京劇身段譜口訣（二）

"整雲手"是練身段基本功時候用的一種"雲手"。整着用--就是把這一個"整雲手"練全了，在舞台上是見不到的。可是演員們在舞台上所表演的舞蹈動作裡，差不多都用得着，都是拆着用的。演員們要是能把"整雲手"練好，功底兒就磁實多啦！在舞台上表演起舞蹈動作來，就能夠運用自如，得心應手；使出舞蹈身段來，就顯着好看，自然，不闆不僵。在談"整雲手"之前，先說說"雲手榫兒"。["榫兒"俗稱榫子，就是一般木器家具上兩部分結合的地方。它的形狀是一塊木頭上做出凹的形狀，另一塊木頭上做出凸的形狀，這兩塊木頭是恰好能插在一起的。"雲手榫兒"是起"雲手"之前的一個舞蹈姿勢。不僅是"整雲手"用，其他各種"雲手"也都應當用。用"雲手榫兒"有什麼好處哪用它可以避免"一順腿"。[動左胳膊的時候，左腿也随着動起來，這就叫"一順腿"。]準備姿勢是這樣：身子站在台中，兩腳站成丁字步。舞蹈動作是這樣：

（1）上身向前斜揿，左肩頭與左腳尖兒上下斜對着，換出前後手，前（左）手不離馬面，後（右）手不離胯。

（2）兩膀前後張開，就像有人用繩子扽着似的，身子微斜，斜的程度，以腳不離開地為止。

（3）順着這個傾斜的勁頭兒，伸出左臂，左手的高度，遙與肚臍取平。

（4）右手微向後杵，右肩斜向下垂；左肩微擡，左手往回繞一個小圈兒（注意不要露肘），圈到身後斜對脊椎骨，身子稍微往上勻一個小圈兒；同時，右手由下往上，由外往裡高舉到頭部。

（5）底（左）手移到身前，手的中紋要對準肚臍；上（右）手的手心向下，手的大指尾節要對準眉攢上邊的坑兒，這是老生角色用的姿勢。

下面的連續動作，就是"整雲手"了。"整雲手"的準備姿勢是這樣：假定身子是站在台中，右腳尖對着第5方向，左腳尖對着第8方向；底（左）手的中紋對着肚臍，上（右）手高舉，手的大指尾節對準眉攢上邊兒的坑兒。兩隻胳膊要撐圓了，不要露肘。兩隻手地位的前後，怎樣做個标準哪假如上手落下來，能和底手合在一起，就合乎要求啦。

舞蹈動作是這樣：

（1）往上長腰，底（左）手先向右推，由上（右）手的肘下經過，再由右往左畫一弧線；同時，上（右）手由上向下劈掌。左手落到對着第7，8方向之間，右手落到比右乳稍高一點的地方。

（2）右手往下沉，往外長；同時，左手往上提，上身自右向左勻半個圈兒。右手落到遙對着胸口的地方；左手的高度要遙與胸口取齊，空胸，低頭，眼看着地，（見圖八）對着第8方向拿神一望。

（3）左手往遠處長，随着長的勁往下沉；右手往上稍擡，兩眼看着右手，向右畫一弧線。左手伸向第7，8方向中間；右手落到過了右乳一點兒。

（4）下颏兒走到右乳的時候，低頭看地，悶氣，左手向左畫一個圈兒；同時，右手往下沉，向右畫一個圈兒。

（5）左手攥空拳高舉，遙對着眉攢，兩眼注視着左拳；同時，右掌遙對着胸口，往外推，向後沉，上身向後貼，以腳不活動為度。

（6）緩腰，左手的空拳直着往下拉，經過鼻，胸，直到肚臍為止；同時，右臂平伸，向右畫一弧線。左手空拳拉到肚臍的時候，右臂就落到右胯。

（7）身向前揿，右臂由後向前橫着往左甩，上身往左晃半個圈兒，左手空拳穿右臂的肘，右掌點左腕，拉到左肘，右手再向前一推，雙臂下沉，拿神亮像。

旦角雲手

--京劇身段譜口訣（三）

"旦角雲手"與"整雲手"的性質一樣，在舞台上"整着"是見不到的。但是用處很大，唱旦角的演員在舞台上所使的舞蹈身段，甚至于趟馬的舞蹈動作，全是由這個"雲手"上拆下來的。唱旦角的演員要是把"旦角雲手"練好了，對身段表演上的幫助是很大的，最低可以幫助你三，四成兒。"旦角雲手"的形，是：搭于腕，底手垂，上手夠于鼻。它的勁，是：松于腰，垂于骨。在過去，旦角都是男演員扮演，所以當時唱旦角的，必須要帶媚氣。媚氣是怎麼來的哪那就在于勁的運用了--先把眼皮稍微往下一搭拉，不要張嘴吸氣，要用鼻孔吸氣，閉嘴一悶氣，"媚"就出來了。

"旦角雲手"的準備姿态是這樣：不站丁字步，是兩腳平站，中間要隔一腳的檔子。

舞蹈動作是這樣：

（1）先把兩隻眼睛的上眼皮稍微往下一搭拉，緊接着就閉嘴悶氣，往下松腰。但是要注意，以上的動作要同時進行，不能分割開了。

（2）這時候眼神要半怒半嗔，頭自右向左擺，兩眼自下向上瞅，走一個S形繞回來。

（3）同時，胸口輕輕地往前一碰，左胯也要随着往前碰，這時候重心就移到左腿上啦。左脯子往上揚，右肩随着往下軋；尾骨稍微往下垂，好像是要往右腿的腿窪子那兒坐似的，兩腿随着向左彎曲，身子形成三道彎兒。

（4）在向上瞅的時候，重心就移到右腿了。身子向右貼着一點兒，右脯子往前一撞，自腳脖子往上直到胯骨晃大半個圈兒。

（5）左手由外披兒馬面向前擡起，擡的高度要對着肚臍稍下一點兒的地方，左臂往後張，假如中指要是翹起來，要對着左乳；右手順着尾骨往下畫一弧線。

（6）左手由肋下往後圈，再由外往裡，向前畫一弧線；右臂向前甩，由上往下落，左臂自下向上托，形成右腕搭在左腕的上頭，右手心向下，左手心向

上的姿勢。

（7）在右臂将要往前甩的時候，兩隻眼要瞅着離右腳尖兒差不多三尺來遠的地面，眼随腰走，兩眼向左上角一挑，随即向前平視，搭拉眼皮，用鼻孔出氣兒，這才把腕搭上，氣往下一沉，再用"思索眼"。["思索眼"就是在想事的時候，兩隻眼向下凝視的一種眼神。]

（8）搭腕要搭在肚臍的左下方。往下松腰，但不是直着往下松，上身要微微地晃一個不太明顯的圈兒，随着這個勁，再往下松腰。

（9）心勁是這樣：左脯子似乎是要向前碰，左膀子下頭一點兒稍微向後一貼，向右上方長身。

（10）雙手同時向左外方推，推到馬面外披兒的上頭，上（右）手往上提，夠于鼻；底（左）手往下垂，垂到遙對着肚臍相平的地方。

（11）在垂底（左）手的時候，兩隻眼自左往右撤，[不論是自左向右，或是自右向左，用眼睛看左，中，右三面，就叫"撤眼"。]撤到右乳，再注視着右手。這時右手拉開，拉到高與右乳取平。

（12）右手的手心朝下，自上向下，由外往裡舀，眼神随着右手轉一個彎兒，兩眼看地，低頭，空胸，下巴颏兒走到對着左乳那條線上的時候，脊椎骨第三節用勁，甩頭正視，向第8方向一看。

（13）右手擡起遙與右乳平，左手對胯。胸口往前一碰，右膀高擡，對着右乳；左手下沉，手心朝下，自下向上，朝裡一舀，舀完落到與腰帶相平的地方。

（14）兩眼跟着右手；左手向外推一個彎兒，經過第7方向，推到第8方向，再往上擡，擡到高與口齊。用"含羞眼"，面帶羞容，向右偏頭，下巴颏兒走到右乳為止。

（15）左手彎曲，自上往下畫，指向胸口；右手自外向裡，平畫一個小圈兒，向裡翻腕子，兩臂合攏。左手手背貼着右手手腕的時候，右腕由裡向外翻，左腕随着也往外翻，翻過去，再拉開。

（16）右手落在遙對着右乳的地方；左手落在遙對着左乳的下方。胸口往前一撞，右手自上向下畫一個圈兒，右腿向後一掖，縮腰一亮，氣要沉，臉要繃，腳步落"反丁"。以上十六小節舞蹈動作，就是一個"旦角雲手"。"旦角雲手"為什麼要"搭于腕，底手垂，上手夠于鼻"哪因為這個"搭于腕"的姿勢，看起來顯着秀氣；"底手垂，上手夠于鼻"的動作，為的是要透露出身段的媚氣來。那麼為什麼又要"松于腰，垂于骨"哪就是因為腰上要是用這種勁，使出身段來，讓人看着柔軟，不那麼"闆"得慌。所以我說，旦角演員要是把"旦角雲手"練好了，用處是很大的。"旦角雲手"不但是旦角學會了用處很大，就是唱花臉的，也照樣應當學

會了。像花臉戲裡，《嫁妹》的鐘馗，《九蓮燈》的火判，《鍘判官》的張洪和所有與"跳判兒"類似的舞蹈身段，都是"旦起淨落"。花臉的身段裡，凡是美的地方，差不多都是由"旦角雲手"裡化出來的。另外，像《青風寨》的李逵，假扮小姐那場，戴上鳳冠，穿上霞帔了，就應該完全用旦角的勁啦，那就更需要有"旦角雲手"的基礎了。

三形六勁心意八無意者十

--京劇身段譜口訣（四）

一個演員能不能有成就，主要是靠自己的勤奮，苦練，鑽研，創造。"方法"隻能幫助你往"成就"那條路上走，而不能代替你去完成你所應該完成的工作。不論是什麼功夫，都是逐漸進步的，一個演員的成功，決不是偶然的。

"三形，六勁，心意八，無意者十"這個口訣，就講的是演員練功，功力修養的進度标準。

"三形":在舞台上不論使用任何身段或亮像，地方兒能夠擺準了，讓觀衆看着像樣兒啦，要按練功夫的程度來說，也就是三分。"六勁":練功練到懂得運用勁頭了，用的勁還不是犟勁，把勁還得要透到外形上來，這就到了八分程度啦。"心意八":心裡這麼一想，勁随着就來了，而且，還能随心所欲地把"神"帶出來，這已經就到了八分程度啦。"無意者十":心裡一想，也不用特别注意，自然地把身段使出來，而還能把心勁和外形結合在一起，形成一種妙造自然的神韻。到了這種火候，才算到了十分程度。但是，這"十分程度"做先生的是教不出來的，隻有學習的人學會方法之後，自己去練，才能找到熟能生巧的勁頭兒。

我小時候聽說：唱小生的徐小香徐先生演《鳳儀亭》，在演到呂布戲貂蟬的時候，他能讓額子，紫金冠上插的那兩根兒翎子，一根動，一根不動；并且能讓右邊兒的這根翎子，由貂蟬的臉上劃過去，自動地經過自己的鼻子，吸氣一聞。表面上看，這是脖子上的勁，其實也是腰上的勁，因為脖子也是要受腰勁來支配。這一手兒，要不經過刻苦鍛煉，是做不到的。還有，唱小花臉的楊鳴玉楊先生演《思凡下山》的小和尚，在下山的時候，走着"矮子"耍水袖，左右兩隻水袖反着方向要耍得幹淨利落，一點兒不拖泥帶水。他水袖耍得這麼好，還不算是絕活。真稱得起絕活的，那得說是他的耍念珠兒。在小和尚下山的時候，楊先生随走着"矮子"，随晃搖着腦袋，轉動脖子

上挂的念珠兒。把念珠兒從頭頂上碰出去，念珠兒離開脖子，起在半空，形狀還不能變，還得是圓的；"矮子"還要照舊走着，念珠兒落下來，還得要套在脖子上。如此連續三次，樣兒不變，這能說不是絕活嗎！

雖然是用脖子把念珠兒轉圓了，可也是腰上的勁。把念珠兒撞出頭頂，起到半空，那就是兩個肩膀頭兒上那點兒骨頭的勁兒了。這兩位老先生生前所使的絕活，都是由勤學可練裡得來的，決不是先生一

教，就教會了；也不是三天兩早晨就練會的。日子久了，功夫純啦，才能夠這樣得心應手。有句俗話說得好："師傅領進門，修行在個人。"我看真是一點兒不錯。

一腳，二勁，三心理

--京劇身段譜口訣（五）

同樣的一個劇本，甲演員演，平平淡淡，不能把劇本的精華演出來；換了乙演員來演，就能以另一種面貌呈現在觀衆的眼前，收到良好的演出效果。這是怎麼回事呢總的一句話，是演員表演水平問題。甲演員的表演水平低，受本身條件的限制，就不能夠很好地表達出劇本的精神。乙演員的表演水平高，他通過自己的豐富想象力，對劇本有了深刻地體會，對人物能進行創造性的刻畫，把身上的風度，面部的神氣和内在的情感，結合在一起，所以他的表演就能夠生動，感染力強。演員們要能夠領會"一腳，二勁，三心理"這個口訣的精神，對于舞台上的表演就有很大的幫助。

"一腳，二勁":是說演員在使用身段的時候，首先要注意腳底下，其次，才能注意身上的勁。換句話說，就是先站好了腳步，才能談得到勁頭兒的運用。戲曲演員在舞台上表演，腳步是最要緊的，一舉一動，都有準尺寸，準地

方兒，一絲不得含混，都要見棱見角兒。因為腳底下站對了地方，勁才發得出來；腳底下要是站不對，站不好，就發不出勁來，所以說腳步是最要緊的。

"三心理":就是說不論什麼行當的演員，扮好了戲，在沒出台的時候，先想想自己在這出戲裡，扮演的是什麼人物，什麼身份，多大年歲，演的這出戲是什麼情節，要根據劇中人的思想，生活，把自己化到裡邊兒去，揣摩好了

人物心理，才能塑造人物形象，才能把這個人物的思想感情，從外形上表達出來。

就拿《群英會》打黃蓋來說吧：黃蓋挨打以後，阚澤攙黃蓋走到帳外的時候，周瑜和黃蓋有這麼一段表演--周瑜兩隻手掏着翎子，怒容滿臉，注視着剛剛走出帳外的黃蓋。黃蓋的左手搭在阚澤的肩膀上，右手向左一推"白滿"，稍微地晃了晃頭，輕輕地"唔呦"了一聲，右手又有意無意地擺了兩下兒。從這段表演的表面上看：周瑜是餘怒未息，目眦欲裂。黃蓋是年邁氣衰，受了重刑有些支持不住，但又無可奈何。其實他們的心理活動，并不是這樣。他們兩個人的内心感情：周瑜打黃蓋是真打，不打重了，瞞不過細作的耳目！可是黃蓋到底是年歲大啦，用刑之後，周瑜很擔心：黃蓋是不是經得住他雖然裝出了滿臉怒容，心裡頭是很關心黃蓋的安危，所以他才兩眼注視着黃蓋。黃蓋也很了解周瑜的心情，怕他不放心，稍微地搖了搖頭，擺了擺手，這是個暗示，告訴周瑜："不要緊。"讓他放心。以上這段做工，必須有内心表演，才能表達出劇中人的思想感情。所以說，戲曲演員在表演舞蹈身段的時候，必須要把内心的思想與外部的動作結合起來，那也就是要把"一腳，二勁，三心理"，都聯系在一起。

一長一松身段神靈

--京劇身段譜口訣（六）

演員學"把子"，打上一年半載的能把"把子"打精了；練唱就比較難一點兒啦。雖說難，可是你要下上三年，二年的功夫，也能看出成績來。依我看，最難練的是身段。京劇的身段，要有太極拳的"勁"，但是不要太極拳的"形"。使起身段來，是大圈兒套小圈兒，身段都有圈兒，使出來才會好看。練習身段，别照着鏡子練。要是照着鏡子練，子長了，能把眼神給練"死"["死"就是不活泛。]了。為什麼哪因為你要淨看鏡子，眼神就不能随着身段走啦。（詳見"眼随腰走"口訣）再說，舞蹈身段是活動的，事實上也不允許你照鏡子。假如你要是對着鏡子勞資個靜止的亮像，看一看是樣兒不是樣兒，倒還可以。另外，練身段的時候，不論是在太陽底下練，或是在月亮底下練，都不許看影子。要是老看影子，看來看去，就看"悶頭"["悶頭"就是低頭。]啦！那麼應當怎麼練哪正規練法，是要有人看着練。姿勢對不對，好看不好看，自己不能看，得需要看功的人看。從各方面說，身段是很難練的，是需要較長時間的。要打算讓身段使出來好看，除去腳底下要"活"，還必須懂得"氣口"。唱功講"氣口"，是容易理解的。身段的"氣口"怎麼運用哪就是"一長，一松"。所謂"一長"，就是身子往上伸，在伸的時候要吸氣；所謂"一松"，就是身子往下沉，在沉的時候要出氣。吸氣是出氣的準備工作。一長，一松，松完再長，循環運用。但是要注意，不論是吸氣，出氣，都要用鼻子，不能用嘴。嘴要閉上，舌頭尖兒舐上膛，這樣是容易呼吸的。可是更應該注意，閉嘴不要

閉的太緊，要自然。

舉個例子說吧：《群英會》裡蔡中，蔡和到東吳去詐降，周瑜故意問黃蓋："老将軍，可知他二人的降意否"

在周瑜說到"否"的時候，黃蓋先長身吸氣，慢吞吞地說："他二人嗎--"稍一停頓，往下一松，經過思考，就比較快地說出來："乃是詐降！"在說"乃是"的時候，長身，自右往左，晃一弧線，上身稍微往後一貼，一杠，兩杠，往下一沉；在說"詐降"的時候，右手的四指并緊，形似瓦壟，很迅速地往前一伸。在周瑜說"否"的時候，黃蓋就吸氣了，那是"一長"；在黃蓋說"他二人嗎"的時候，就是"一松"。

心一想，歸于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂

--京劇身段譜口訣（七）

這個口訣，是一個身段起始動作的規律，它包括着内心和外形兩個方面。"心一想，歸于腰，奔于肋"是心勁的運用；"行于肩，跟于臂"是外形的活動。雖然是兩個部分，但是要連在一起使用。

具體一點兒說：心裡一想，有了意圖--是拉個"山膀"，還是起個"雲手"，這個意圖立刻就傳到腰上，由腰發出勁來，經過肋巴扇兒達到肩頭，随着就傳到胳膊上，你需要使什麼身段，這時候就可以根據你的意圖去使用了。

再往詳細裡說，就是："心"比"腰"快，在"心"裡想的時候，"腰"還沒見勁哪；"腰"見了勁啦，才能奔到"肋"哪兒去，"肋"比"腰"又慢一步兒。由"肋"再傳到"肩"；由"肩"才達到"臂"。總之，腰是身體動

作的軸，全身的動作，都是由"腰"來發号施令。舞蹈動作，為什麼要有這些層次哪主要的是為了避免發"冷勁"和單純的"耍胳膊"。

四肢無用

--京劇身段譜口訣（八）

所謂"四肢無用"，不是胳膊，腿兒都成了殘廢，都不能使用了；要真是四肢都沒用了，那還怎麼演戲哪！這個口訣的主要意義，就是說不叫四肢做主意。一切動作，都要由"腰"來做主動，四肢的活動，是要服從"腰"的指揮。

前一節所談的"心一想，歸于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂"口訣，已經比較詳細地說明了這個問題，這裡就不再重複了

眼随腰走不離三條線

--京劇身段譜口訣（九）

演員在台上表演，不論是使身段，走腳步或是亮像，都是腰上使勁，全身的動作，是要以腰做軸心的。身向前揿，眼睛自然就要看地；背向後貼，眼睛當然要向前平視；身向左轉，眼睛要随着往左瞅；身向右轉，眼睛也要随着往右瞅。頭部的轉動，主動力也是腰，眼要随着頭部的轉動而轉動。眼随着頭轉，頭随着腰走，所以說是"眼随腰走"。但是，眼睛的轉動，不論是向前看，向下看，向左看，向右看，都要有一定的規矩，就是下巴颏兒不離三條線。

身向前揿，背向後貼，下巴颏兒要對着胸口。身往左轉，頭也随着往左轉，下巴颏兒要由對着胸口的地方慢慢地随着往左轉，轉到對着左乳為止，就不能再往左轉啦。如果下巴颏兒轉過了左乳，不但你自己的脖子感覺蹩扭；觀衆也隻能看到你半邊臉，姿勢既不好看，身段也不好使。所以才有這"不離三條線"的限制。往右轉的動作，和往左轉一樣，隻是變變方向。總的說，不論身段怎麼使，下巴颏兒是不應該離開左乳，右乳和胸口這三條線的。未曾動左先動右是指不許指

是指不許指

--京劇身段譜口訣（十）

藝術與生活是分不開的，演員在舞台上使身段，決不能離開生活根據，但必須把它舞蹈化，不能把生活中的原貌，一成不變地搬上舞台。生活中的動作，經過藝術加工，誇大，美化，集中而有力地表現出來，才能強烈地感染人，讓人發生真實感。這個口訣所講的，就是與舞蹈化有關的"指"的問題。在舞台上，不論是用手指人，或是指一件什麼東西，不能擡起胳膊就指，

所謂"是指不許指"，就是不許直截了當去指，是要先向後指。先看後指，也是根據生活習慣提出來的。尤其是舞台上有些動作，都是虛拟的，更需要先瞅後指。因為這樣是給觀衆先做個交代，讓觀衆知道你要幹什麼；同時也集中了觀衆的注意力。要用左手往外指的時候，右肩頭要先勻一個圈兒，換出左肘來，腰上用勁，左手随着腰勁向左畫一弧線，兩眼注視所要指的目的物，上身向後一貼，再向前一沖，一杠，用手再指。這麼指，比楞往前指好看得多啦。指的時候，拉長了距離，也是為喚起觀衆的注意。不然的話，你突然地指出去，觀衆還沒看清楚是怎麼回事，可是你的手已經縮回去了。

指也有區别。

用兩個手指指的：花臉是對着胸口往外指出。武生是對着胸口和乳之間往外指出。

老生（穿箭衣，馬褂的角色）是對着乳往外指出。用一個手指指的：老生（一般穿褶子的角色）是對着乳往外指出。為什麼要有這些區别呢就是花臉的架勢宜于大，所以手對着胸口指出去；武生和老生不需要那麼大的架勢，所以指的方法也就不同了。

驚者上提氣者沉

--京劇身段譜口訣（十一）

這是京劇裡的兩種表演方法。

"驚者上提"是說劇中人遇到意外事情發生的時候，演員要把劇中人的内心情感，表達到外形上來，在面部上現出驚怕的樣子。做法是要往上提氣，往上擡一下身子。

"氣者沉"是說劇中人遇到生氣的事情，演員也要結合着當時情感，閉嘴悶氣，身子要往下沉一下。

這個口訣在京劇裡，遇到"驚"或"氣"的時候都适用，但也要靈活掌握。有的戲，因為劇中人的身份和人物性格不同，遇到"可驚"，"可氣"的事不一樣，他所表演出來的"驚"和"氣"，在程度上應該有所不同。

譬如《陽平關》：

報子：啟禀魏王：定軍山失守，夏侯将軍被黃忠刀劈馬下。

衆将：（驚）啊！

曹操：（大驚，吸氣，稍微欠身離座，随即坐下）那老兒是怎樣斬孤的夏侯将軍，你，你，你……起來講！

曹操聽到這出其不意的消息，大吃一驚，當時神态有些失常啦！

像《南陽關》的伍雲召，就和《陽平關》的曹操不同了：

伍保：啟禀老爺：大事不好了！

伍雲召：（一驚，口内吸氣，上身往起提，但是身不離座）啊！何事驚慌

伍雲召是隻聽見"大事不好了！"雖然知道是有意外的事發生，但還不知

道他父親被敲牙割舌而亡，所以"驚"的程度，就沒有曹操驚的厲害。

要談到《失街亭》的諸葛亮，那就更不一樣了。

探子：報！馬谡失守街亭。

諸葛亮：（很鎮靜地）再探！

……

探子：報！司馬懿帶兵往西城而來。

諸葛亮：（稍有一些緊張了）再探！

……

探子：報！司馬大兵離西城不遠。

諸葛亮：（極力控制着緊張的情緒）再探！

這出戲裡的"三探"，情況是一次比一次嚴重，諸葛亮的表情，也一次比一次緊張。但劇中人的身份是運籌帏幄的漢丞相，雖然聽到這種意外的消息，也要保持一定的鎮靜，所以與《陽平關》的曹操和《南陽關》的伍雲召又有不同之點。

以上談的是"驚"，現在再講一講"氣"。拿《戰太平》的花雲做個比喻：

朱文遜：你爹爹可曾出馬

花安：尚未出馬。

朱文遜：（想）噢噢是了！想是你家爹爹有降順北漢王之意。這有寶劍一口，叫他将小王龍頭割下，降順北漢王去吧！（把寶劍扔在地上，下）

花安：（拾劍）哎呀爹爹呀！千歲言道：爹爹有降順那北漢王之意。這有寶劍一口，将千歲龍頭割下，降順那北漢王去吧！

花雲：哎呀！（氣往下沉，渾身哆嗦，暈倒）

花雲的表情，要有"氣"的情感，與"驚"的表情不同。

以上所談，雖然表情各有不同，但是"驚"者要往上提氣；"氣"者要往下沉氣，這是一定的道理。區别隻在明顯不明顯，在程度上有所不同而已。

雲手取于指

--京劇身段譜口訣（十二）

老生，武生和花臉這三種角色起"雲手"，開始動作前的準備姿勢是不同的。

不同之點，在什麼地方哪"底（左）手中紋對着肚臍"這是相同的，不同的就在于上（右）手放的地方了。老生的，上（右）手大指尾節要對準眉攢上邊兒的坑兒。武生的，也是先把上（右）手大指尾節對好眉攢上邊兒的坑兒，手指朝上一豎，手舉的高低要以大指中節作标準，大指中節指到哪兒，手就舉到哪兒。換句話說，就是要把手舉到腦門兒。花臉的，也是先把上（右）手大指尾節對好眉攢上邊兒的坑兒，手指朝上一豎，手舉的高低是以大指指尖做标準，指尖指到哪兒，手就舉到哪兒。換句話說，就是要把手舉到頭頂。以上說的是在準備姿勢上的不同，現在再談談開始動作，上（右）手往下劈掌時的不同。動作開始是這樣：底（左）手先向右推，由上（右）手的肘下經過，再由右往左畫一弧線；同時，上（右）手由上向下劈掌。在右掌往下劈的時候，右手的姿勢，老生，武生和花臉就各有不同了。老生是劈于腕：手指上揚，手腕外露，右胳膊是彎曲着，但是不要露肘。武生是劈于掌：四指并攏，掌向下劈，右胳膊稍微彎曲。彎曲的程度，要比老生的"劈于腕"直一些。花臉是劈于指：用右手的手指向外劈，胳膊自然就往直裡伸了。這就是胳膊伸的長短問題，主要為的是架勢要一個比一個大。武生的胳膊比老生直一些，就顯着大一些。花臉的胳膊比武生又直一些，也就顯着更大一些。因為花臉的架勢是宜于大的。

山膀取于耳

--京劇身段譜口訣（十三）

拉"山膀"的時候，兩隻手的部位高低，要以演員的身量高矮來決定。拉"山膀"的姿勢，是左手攥拳，右手拉掌。不同的分别，就在于攥拳頭的這隻左手的小指對着哪兒啦。小指對的地方，有三個：左耳的下耳垂兒，中耳眼兒，上耳輪兒。要怎樣的對法哪對法要：左胳膊的上半截不動，把下半截的胳膊朝着左耳的方向回曲。左手攥着拳頭，小指的中節，要對着下耳垂兒，或是中耳跟兒，或是上耳輪兒。應當對着哪兒，那就要看演員的身量高矮啦。身量高的，要對着下耳垂兒。中等身材的，要對着中耳眼兒。個子矮的，要對着上耳輪兒。拉"山膀"為什麼要有這些分别哪那就是因為這樣可以彌補演員身量過高或過矮的缺陷。假如你沒有掌握好這個規律，個子矮的，把手的部位放低；身量高的，把手的部位擡高，你看那個姿勢，一定好看不了。

現在再談談拉"山膀"的時候，左，右手的分别。這個分别就不是根據身量高矮來分了，是要以角色行當--生，武生，花臉來分了。左手攥拳要攥個"節節高"。什麼叫"節節高"哪就是：食指中節要對着中指頭節和中節的中間；中指中節要對着無名指頭節和中節的中間，小指要緊貼着無名指。不但拉"山膀"是這樣，起"雲手"也是如此。可是要注意，老生，武生和花臉這三種角色拳頭的攥法，除"節節高"外，還有不同的地方。老生是蓋三指：食指回圈到虎口，圈的要緊，大指要蓋着食指，中指，無名指。左胳膊的"麻眼"[胳膊上半截和下半截中間彎曲的地方，那個不太明顯的坑兒就叫"麻眼"。]要朝上稍斜着一點兒--假如在屋子裡練的話，"麻眼"要對着上門坎。

武生是蓋二指：食指回曲，食指的指尖要放在大指中節和尾節中間的裡披兒，圈成一個小圈兒。左胳膊的"麻眼"要取平--對着屋門中間。花臉是蓋一指：大指和食指扣在一起，做一個大圈兒。左胳膊的"麻眼"要朝下傾斜着--要對着屋子的下門坎。蓋指為什麼要有這些不同的蓋法哪就是為了使拳頭的大小不一樣。蓋二指的拳頭，比蓋三指的拳頭大；蓋一指的拳頭，一定要比蓋二指的拳頭更大。老生的拳頭攥的小，是為了透着秀氣；武生的拳頭大一點兒，就顯着有勁頭兒；花臉的拳頭更大一些，是為了顯着更威武，更勇猛。右手拉掌，也有不同：老生，用腕子的外披兒向外拉出去。武生，用手掌兒向外拉出去。花臉，用小指的指頭向外拉出去。乍一看，區别好像不怎麼大，但是畫出去的弧線，就很明顯地一個比一個大了。老生較小，武生較大，花臉就更大啦。"山膀"應當怎麼拉在教學的時候，應當特别注意。初學的學生要是學走了樣兒，先入為主，學成了再改，可就比較費事啦。

晃雲手

--京劇身段譜口訣（十四）

"晃雲手"是舞台上常見的一種"雲手"，開唱前，叫闆的時候常用。準備姿勢是這樣：身子直立，兩腳站"正丁"，或"八字腳"均可。

舞蹈動作是這樣：

（1）先擡右臂，擡的高度要與咽喉相平，重心移到右腿。

（2）右臂自左向右，往遠處晃，晃到高與眉齊，右手虎口對着颚骨的時候，右手張開，大指斜對着右乳；左手再向後伸，伸到對着左胯，但是不要貼着左胯。左腳向前邁步，用腳後跟蹬台闆，左手自外往裡畫一小弧線。

（3）在落左腳掌的時候，右臂由上往下畫圈兒，落到遙與肚臍相平的地方；邁右腿，右腳跟蹬台闆；右手平伸出去，與胸口相齊。

（4）在落右腳掌的時候，左手要穿右手的腕；同時，左腳往後别，左腳的裡披踝子骨要貼着右腿的腿肚子，身往後退，随退兩臂随着拉開。

舉個例子說吧：《取洛陽》戲裡，鄧禹派岑彭去取洛陽，命馬武備酒，等候給岑彭接風。馬武念完"……俺想岑彭此去，必然是大敗而歸。俺不免假意備酒，去到帳中羞辱岑彭，恥笑鄧禹，方顯得不出俺胸中所料也！"這段話白，起鑼鼓，使"晃雲手"叫起闆來，下面就唱那兩句西皮搖闆--"命俺準備賀功酒，得自由來且自由。"

除去這一類型的例子以外，還有一種不穿腕的"晃雲手"。譬如在《黃鶴樓》戲裡：

孔明：（唱）千言萬語主不往，倒叫山人無主張，用言激動常山将，将軍！

趙雲：先生！

孔明：（唱）難道你也怕周郎

趙雲聽完了這句話，大為激動，大聲喊完"先生哪！"起鑼鼓，使"晃雲手"叫起闆來，再唱"百萬軍中曾獨闖……"因為趙雲這一場的服裝是穿靠褶蟒，["褶"既念"折"，也念"者"，還念"習"。念"習"的時候，指的是古時候一種"夾衣"。可是在戲班裡就念"學"啦，俗稱"褶子"的"褶"，就是這個字。像《擊鼓罵曹》的彌衡，頭場上來穿的那件長衫，就叫"青褶子"。"褶蟒"，一般的都是裡邊兒穿着"靠"，外面罩着"蟒"，"蟒"的右袖子不穿在右胳膊上，掖在裡邊兒，戲班兒的術語就叫"褶蟒"。]左胳膊還穿着蟒哪，所以就不能穿腕啦，僅是把水袖翻起來，拉開，起唱。

點雲手

--京劇身段譜口訣（十五）

"點雲手"是起霸翻身兒時候的一種舞蹈姿勢。官中起霸有兩種舞蹈動作：一種是"踢一腿"出去，"點雲手"回來，像《陽平關》的徐晃，《挑滑車》的高寵都是這種起霸。另一種，是"三穿手"出去，"三倒手"回來，像《鐵籠山》的司馬師，《失街亭》的馬谡都用這種起霸。除此之外，像《鐵籠山》姜維的起霸，《問樵鬧府》煞神的起霸，《群英會》黃蓋的起霸，在霸裡都有特殊的舞蹈動作，都各有特點，就不在此限啦。"點雲手"這一舞蹈動作，就是用在兩種官中起霸裡的前一種裡頭。

準備姿勢是這樣：演員起霸走到台口的時候，右腿直立，左腿擡起，右手彈靠綢（或彈髯口）左手拄腿一亮；上（右）手舉起，對着頭的右額角。舞蹈動作是這樣：

（1）先起"雲手"，左臂彎曲，擡到與左乳相平，左手攢拳，左臂撐圓，不要露肘；同時，右手手心向上，手指遙指着左胳膊的"麻眼"。

（2）重心移到左腿，左腿直立，右腳吸裆，右膝叩地。"點雲手"的動作，到此為止。起霸裡用的時候，應當是左右走三番兒，兩個右的，一個左的。

小生搭于肘

--京劇身段譜口訣（十六）

小生起"雲手"的舞蹈動作，除開始的時候與老生，武生和花臉不同外，以下就都一樣啦。老生，武生和花臉起"雲手"前的準備姿勢是：底（左）手的中紋對肚臍；上（右）手高舉，右手的大指尾節要對着眉攢上邊兒的坑兒（武生和花臉僅在這一點上稍有不同），可是小生就不這樣了。"小生雲手"的準備姿勢是這樣：雙手交叉搭在胳膊肘兒，底（左）手的手心朝上，上（右）手的手心向上。

舞蹈動作是這樣：

左手向右推，由右胳肢窩（腋下）下邊兒穿過，再由右向左推，推到第8方向，掌心要朝上。同時右手向右推出，落到對着右乳。在右手向前推的時候，左手向左平畫一弧線，翻掌面對第8方向一亮。右手擡起，遙對着臉的右顴骨，左手遙對着左乳。以下的動作，就和老生的"雲手"一樣了。隻是左手不攥拳；心要揪，勁要冷。

小生在起霸的舞蹈動作裡，除去提"下甲"是滿把攥之外，拉"山膀"，起"雲手"的時候，是不應當攥拳的，左手大指要掩在掌心，食指稍微向上翹起，中指稍向下沉，無名指和小指要并攏起來。除大指外，其餘四指，盡管上下不齊，但是要并緊。這一點也是與其他行當不同的。小生起霸，為什麼不攥拳哪主要的是為了美，這和旦角用"蘭花指"是一個道理。

身如扽膀如焊腳不離開丁

--京劇身段譜口訣（十七）

這個口訣，說的是起霸裡舞蹈姿勢運用的規律。

"身如扽":就是說在舞蹈姿勢要開始運用了，就如同有人用繩子扽着叫它動似的。那意思是說起霸的動作要凝重，不要輕飄。

"膀如焊":說的是左右兩個膀子的連貫性，就如同焊在一起似的。左肩下沉，右肩必須随之上提；右肩下沉，左肩也要随之上提。

"腳不離開丁":是說在使用身段的時候，除去幾個例外的姿勢--"三停手"，"三停腿"，"垛泥兒"……等以外，一般地來說，也不論兩腳的前後左右和距離的遠近，必須要站成"丁字步"。

"丁字步"有正丁，斜丁，反丁，遠丁，緊丁的分别。前三個說的是形式的反正；後兩個說的是距離的遠近。

正丁：人站在台中，右腳腳尖兒對着第3，4方向的中間；左腳腳尖兒要對着第6，7方向的中間。

斜丁：人站在台中，右腳尖兒對着第5方向；左腳尖兒要對着第8方向。

反丁：人站在台中，右腳尖兒對着第7方向；左腳尖兒對着第9方向。右腳腳尖兒要斜對着左腳外披的中間。

緊丁：就是兩腳貼緊，站成"丁字步"。适用于身量矮的演員，因為這樣站，身量可以顯着高一些。

遠丁：就是兩腳離遠，遙對成為"丁字步"。适用于身量高的演員，因為這樣站，身量比站緊丁要顯着矮得多。當年楊小樓因為身量高，演戲的時候，總喜歡站遠丁。我父親（錢金福）的身材就比較矮，他總喜歡站緊丁。

勁不能停

--京劇身段譜口訣（十八）

一個戲劇演員走上舞台，一個段落的舞蹈表演，一經開始，勁就不能中斷。舞蹈動作是有連貫性的，要打算叫身段連貫，就必須要有身段榫兒。前一個舞蹈姿勢的尾聲，就是後一個舞蹈姿勢的前奏，一個接一個，連串地繼續下去。外形是這樣，推動外形的勁，也是始終不停止的。因為勁要一停了。形體的動作，一定要走神兒；隻要你一走神兒，身上必須就不像樣了。在必要停頓或亮像的時候，從表面上看，勁好像是停止了，實際上，内心的勁仍在不斷地運用着，勁還在哪兒"擁"着。所以說是勁不能停。

譬如：《失街亭》王平的起霸，由"四擊頭"出場，一直到念完"一片丹心扶社稷"，再踩着"四擊頭"亮住，在這一階段内的舞蹈動作，不論是在活動着，或是間歇着，勁都沒有停止。

腳步反丁起踝骨奔磕膝，見孤忙出腿遠擡近落放一點兒

--京劇身段譜口訣（十九）

練習腳步，對戲曲演員來說，的确是重要的一課。在舞台上，腳步行走的快慢，邁步的大小，落腳的輕重，都與人物的性格和身份有關，一擡腿，一舉足，都有一定的規矩。

走腳步的規矩，一般是這樣分的：穿靠的角色--擡腿要高，腳碰着了磕膝蓋，再伸腿。因為穿靠的角色都是武将，腿擡得高，顯着精神，勇武有力；再說，穿着靠擡不起腿來，看着也不像樣兒。穿蟒，穿開氅，穿官衣的角色--腳碰着腿的迎面骨，再伸出去。因為穿這些服裝的人物，做官的比較多，這樣邁步顯着有氣派。再說，穿着蟒，穿着官衣，邁步的時候腿要不擡高一點兒，衣服一定得有凸包；既不好看，也不好走。穿褶子的角色--靴底兒接近腳面了，就可以伸腿啦。穿褶子的差不多都是斯文一派的人物，邁步易于低一些，這麼走，顯着文雅。以上這種說法，主要的是說角色擡腿的标準，尺寸是一個要比一個低。初學腳步的演員，必須要熟悉這些規律，才能運用自如。"腳步反丁起……"這個口訣，主要是說起霸的時候，應當怎樣擡腿，怎樣走腳步。這一舞蹈動作的準備姿勢是這樣：先站好"斜丁"，左腳尖兒對着第8方向；右腳尖兒對着第5方向。

舞蹈動作是這樣：

（1）前胸向前一撞，重心移到左腿上。上身自右向左勻半個圈兒，活右腳，讓右腳尖兒對着第7方向。重心再移到右腿上，軋右肩，提左肩；擡左腿，讓右腳尖兒對着左腳的外披中間，兩腳形成"反丁"。

（2）蜷左腿，由下往上擡，左腳外披兒的踝子骨貼到右腿的磕膝蓋，看見左腳孤拐了，就把腿伸出去。

（3）腿往外伸的時候，擡腿要擡的遠，但是落腳要落的近。落腳要歸丁，但是不能貼上，向前畫一弧線，放下左腳來，要與右腳的距離不太遠。左腳落定，右腳随着跟上一步，右腳外披兒腳掌兒着地，腳後跟對着左腳腳孤拐，但不要落實。下邊兒就是循環動作了。這是初練腳步時的一種練法。為什麼要這麼練哪因為初練的時候，怕腰勁不夠，步子邁大了，邁遠了不好掌握，這是一種打基礎的練習方法。為什麼要"反丁"起哪因為這麼樣擡腿，邁步，不論你穿的是靠，是蟒，服裝都是平的，不會起凸包，走起來也好看。假如要是擡腿直邁，不是靠支棱着，就是蟒上來個大凸包，那夠多麼難看哪！

雙手不離胯

--京劇身段譜口訣（二十）

"雙手不離胯"是起霸剛一出場雙手提"下甲"的姿勢。兩膀要張開，兩臂要撐圓（注意不要露肘），兩手提着"下甲"要對着左右兩個胯骨（僅是遙遙相對，而不是貼着胯骨），兩手既不能往前曲，也不能往後背，才能像樣兒。

兩手要是離開胯骨，就不像樣兒啦。但是"耀"者不算，"耀"就是斜身亮像，要是這麼一亮像，手自然就要離開胯骨啦。提起"耀"來，用不着為"耀"而"耀"，隻要你把腳步站好了"正丁"，自然就耀出來啦！

提"下甲"，在起霸裡是有一定規矩的。老生，武生，花臉這三個行當，是三種提法。

老生露一指：僅是食指露在外面，大指，中指，無名指，小指都掩在"下甲"後面。

武生露二指：食指和中指露在外面，大指和小指掩在"下甲"後面。

花臉露三指：食指，中指和無名指都露在外面，大指和小指掩在"下甲"後面。

另外，小生提"下甲"是"滿把攥"，把指甲全都扣在裡邊兒，外邊兒一個也看不見。

為什麼要有這些分别哪也是為了要顯示角色性格的不同來。老生露指露得少，就顯着手小，透着秀氣。花臉露指露得多，就顯着手大，透着雄壯。武生是介乎二者中間，但也是為了要透出勇武有力的樣子來。小生的"滿把攥"，不露指，是為了顯着緊襯利落，樣兒好看。

手帶腳起如線提

--京劇身段譜口訣（二十一）

在起霸的舞蹈動作裡，有些手腳同時動作的身段，這種身段，就是"手帶腳起如線提"。

這個動作是這樣：右臂先動，左腳随着動，說着好像是有先有後，先手後腳，其實是同時動作。手與腳的空間距離應當是一定的，動作方向也是一緻的。就好像一根線一頭栓着右手，一頭栓着左腳腳後跟；右手一動，帶的左腳随着也動，就好像用線往起提的意思一樣。

腳步要走一條線

--京劇身段譜口訣（二十二）

這也是起霸裡一種腳步口訣。

假定在地上畫出這麼一條直線。演員在舞台上使用"腳步反丁起，踝骨奔磕膝，見孤忙出腿，遠擡近落放一點"口訣的腳步行動，邁左腿的時候，右腿随過去，右腳腳掌要踩在這條直線上，邁右腿了，左腿随過去，左腳掌也要踩在這條直線上。再邁左腿，還是這樣。總之，不論是直着走，斜着走，都要走成一條直線。為什麼要踩着這條直線走哪主要是，是為了上身穩重，顯着好看。

擡腳抓地起

--京劇身段譜口訣（二十三）

起霸或是一般穿高底兒的角色，都适用這個口訣。"擡腳抓地起"的意思，就是：演員在舞台上擡腿邁步，在腳要離地的時候，要像用腳趾頭抓地似的，慢慢地往起提。那種樣子就好像非得用很大的力氣提不起腳來似的。這是為什麼哪就是為了使身上顯示出精神飽滿，有端莊肅穆的神态，形成一種凝重美。在擡腿的時候，要不用抓地起的方法，也不是擡不起腿來，不過那就要顯着松懈，不精神了。

腳跟先落

--京劇身段譜口訣（二十四）

起霸的時候，擡腿要"抓地起"，落腳就要先落腳後跟，不能全腳着地。先落腳跟，後落腳掌，走起來身上能夠靈活，自然，看着好看！要是全腳着地，那就顯着笨，顯着闆啦。

演員們在打"把子"的時候，要掌握好了"腳跟先落"的規律，不但省力氣；打出"把子"來，還顯着幹淨利落，腳底下還透着快。要是全腳着地，那就要适得其反了。

一手帶二腿行于肩跟于臂空于胸到于頸

--京劇身段譜口訣（二十五）

在京劇舞台上，時常看見四将或八将起霸的場面，這個口訣，就是頭一個将起霸，"四擊頭"出場的姿勢動作規律。但是這個口訣，隻适用于挂白髯口的老生角色，與武生，花臉角色是稍有不同的。出場之前的準備姿勢是這樣：演員在幕後，面向裡站，雙手提着"下甲"。舞蹈動作是這樣：

（1）右肩膀先往下一搭拉，重心放在右腿，右腿吃上力了，右肩膀再由下往上擡肩，向後繞一個小圈兒。活左腿，轉左腳尖兒，重心移到左腿，換出前後手。這時候前手是左手，後手是右手。

（2）右腳腳尖兒着地，腳後跟往左一轉，右手變成前手，左手改成後手。伸右臂，邁右腿，跟左腿，走出幕外。右肩對着第8方向，臉對着第11方向。

（3）右肩往後行，左腳往右轉，轉到左腳尖兒對着第8方向為止；右腳同時随着轉動，歸成"丁字步"。臉要對着第5方向，下颏對着右乳的時候，要空胸，吸腹，低頭俯視，兩眼看着離左腳三尺左右的地面。

（4）右臂往下沉，左肩往左行；軋左肩，繞一個小彎兒，右手對着外披兒馬面，左手對着左胯。它的姿勢是：前手如架鷹，後手往後撐。左腿直立，右腳吸裆，右膝叩地。扣右手的腕子；同時，頭自下而上，由右往左，偏着頭走半個小圈兒，脖頸子用勁，拿神亮像，兩眼凝視向遠處平看。這些動作，在許多部分之間，有一種統一；部分與全體之間的關系，是必然的。部分不能離開全體；全體也不能離開部分，動作與動作之間，要連貫自然，像一串珠子用一根線穿在一起似的。以上所說的起霸動作，不論是不是主要角色，隻能在台上沒人的時候使用，也就是說第一個将可以用，例如《失街亭》的趙雲。《失街亭》戲裡的王平，馬谡，雖然地位比趙雲重要，但是，因為王平是第三個出場，馬谡是第四個出場，所以不能使用。什麼原因哪這是打擊樂的節奏問題。因為這出戲的唢呐牌子《點绛唇》，吹起來是一節比一節快；打擊樂也随着快起來。第二，三，四個将出場的起霸，就不适用這個動作了。那麼武生，花臉與老生的不同，又在什麼地方哪主要是在于空胸，不空胸和兩眼看的地方，其他是沒有什麼分别的。

老生是：空胸，低頭俯視，兩眼看着離左腳三尺左右的地方。

武生是：不空胸，兩眼看的地方，要與左腳平。

花臉是：不空胸，兩眼看的地方，要與右腳平。

這三個行當如此的區别，是動作尺寸問題。換句話說，就是一個要比一個快--武生要比老生快，花臉又要比武生快。

前沖武後貼文左狂右穩

--京劇身段譜口訣（二十六）

起霸剛一出場，踩着"四擊頭"鑼鼓亮像的這一舞蹈姿勢，一般地可分為四種，就是"前沖武"，"後貼文"，"左狂"，"右穩"。這四種區别是根據外形的動作，心勁的運用和面部的表情來劃分的。出場的動作，可以參看"一手帶二腿，行于肩，跟于臂，空于胸，到于頸"口訣内所講的舞蹈姿勢。出場後，就有下列四種不同的動作了。現在比較具體地來談一談：

"前沖武"--演員面向着第2方向，左肩對着第5方向，右肩對着第11方向。垂右肩，擡左肩，左臂往裡回曲，左拳奔向左肋，向後面到尾骨，要注意臂不要露肘。同時，右手向前一伸，遙對着肚臍。兩腳站"正丁"，左腳跟離地，左腳尖兒虛點着；随着向前沖胸，随着向左轉身。頭部的動作，就好像用頭頂對着天花闆畫一個很小很小的小圈兒。轉過身來，右腳尖兒對着第5方向，左腳尖兒對着第7方向；右肩頭對着第5方向，左肩頭對着第11方向，兩臂撐圓，雙腕同時用力一繃，拿神亮像。這種亮像要帶有勇武的氣概，适用于大将身份的角色。例如《陽平關》的徐晃。"後貼文"--演員面向着第2方向，左肩對着第5方向，右肩對着第11方向。垂右肩，擡左肩，左臂往裡回曲，左拳奔向左肋，向後面到尾骨，但要注意臂不要露肘。同時，右手向前一伸，遙對着肚臍。上身的右半邊向後一貼，兩腳歸"正丁"，左腳腳跟離地，腳尖兒虛點着。往前撞胸，右手往回圈到右肋，這時右腳尖兒對着第5方向，左腳尖兒對着第7方向，右肩頭對着第5方向，左肩頭對着第11方向，右肩下沉，左膀上提，晃一個，晃倆，兩臂撐圓，雙手連錯帶沉，拿神亮像。這種亮像雖然也是武将的風度，但不是那麼勇猛，神氣是武中帶文，适用于随軍參謀，文武兼全之類的角色。例如《失街亭》的馬谡。"左狂"--演員面向着第2方向，左肩對着第5方向，右肩對着第11方向。垂右肩，擡左肩，左臂往回曲，左掌奔向左肋，向後面到尾骨，但要注意臂不要露肘。同時，右手向前一伸，遙對着肚臍。兩腳歸正丁，左腳腳後跟離地，腳尖兒虛點着。在往左上方長身的時候，頭的下颏兒要對着右乳，雙眉緊皺，兩眼盯視着右乳。右手回曲到右肋。往左撞左乳的時候，要搭拉着嘴犄角兒。雙腕一錯，拿神亮像。這種亮像适用于狂傲氣盛的少年将軍之類的角色。例如《九籠山》的楊再興，《挑滑車》的高寵。（在看乳的時候，這兩個人物還有一點兒小的分别，楊再興是"憐乳"，高寵是"恨乳"）"右穩"--演員使用"後貼文"的身段，使到"右肩下沉，左膀上提"的時候，再往後一貼，上身晃一個很小的S形，雙手一沉，拿神亮像。這種往下沉手，似乎也有一點兒"錯"的勁，但是不能用濁勁。這種亮像是要在威武中帶有穩的成分，要有儒将的風度，統帥的氣派。例如《鐵籠山》的姜維。以上這四種舞蹈姿勢，用勁都要用"心勁"，不要使"形"勁。拿神的時候，都是"瞅地取神"。（詳見後）

老生弓花臉撐武生在當中小生緊旦角松

--京劇身段譜口訣（二十七）

同是一個起霸，招數就是一樣的話，勁也不相同。拿《失街亭》頭場的四将起霸來說，趙雲的起霸是老生的勁；馬岱的扮像，雖然帶着髯口，可是用的是小生的勁，因為這個角色過去是小生應工；王平哪，是武生的勁；馬谡是花臉的勁。各有不同，并不是完全一樣。要以角色的行當來分，生，旦，淨所用的形和勁，也是有分别的。概括地分起來，可分為五種，就是："老生弓"，"花臉撐"，"武生在當中"，"小生緊"，"旦角松"。

"老生弓"--"弓"就是彎曲的意思。内行常說："弓"即是"排"，"排"就是往後貼。老生行起霸，上身的姿勢，前胸要空着一點兒，後背要往後貼着一點兒，要很自然地在"武"的神氣裡，帶出"文"的氣質來。"弓"就是指着前胸要空着一點兒。

"花臉撐"--"撐"是撐起來的意思。花臉行起霸，前胸既不空，後背也不貼，兩隻胳膊要撐圓了，要有威武，勇猛的神氣。"撐"就好像用兩隻胳膊往起撐一件什麼東西似的，勁要用的很大，好像不論什麼力量也阻擋不住的意思。但是要注意，胳膊可不要直了，既要照舊保持它的圓度，還要不露肘。不過，氣勢要把它做大喽！有些唱花臉的演員，在台上沒威，是什麼原因哪就是沒有撐起來的毛病，"武生在當中"--武生行起霸，是介乎老生和花臉之間的一種姿勢。它既有老生的"弓"，也有花臉的"撐"；但是，既不能"弓"，也不能"撐"，是要把"弓"和"撐"揉在一起，這兩種勁都要有。"在當中"就是"取乎中"的意思。

"小生緊"--小生這個行當，在舞台上所扮演的角色，都是些少年武将，必須要英，挺，率，所謂緊襯利落。要讓人看着有"特别"精神的感覺。

"旦角松"--旦角起霸，要剛健，婀娜并重，姿勢既要健壯，也要柔軟好看。太柔了，不像武将；過于勇了，可能會像武生，那就不像樣兒了。旦角起霸，要講究"松于胸，垂于骨"。站在台上不能腆胸，胸部要往裡縮着一點兒，尾骨要往下垂。這樣，身上自然就顯着松泛，不會那麼緊緊綁綁的了，也就不會顯出僵勁來了。同是一個起霸，招數就是一樣的話，勁也不相同。拿《失街亭》頭場的四将起霸來說，趙雲的起霸是老生的勁；馬岱的扮像，雖然帶着髯口，可是用的是小生的勁，因為這個角色過去是小生應工；王平哪，是武生的勁；馬谡是花臉的勁。各有不同，并不是完全一樣。要以角色的行當來分，生，旦，淨所用的形和勁，也是有分别的。概括地分起來，可分為五種，就是："老生弓"，"花臉撐"，"武生在當中"，"小生緊"，"旦角松"。"老生弓"--"弓"就是彎曲的意思。内行常說："弓"即是"排"，"排"就是往後貼。老生行起霸，上身的姿勢，前胸要空着一點兒，後背要往後貼着一點兒，要很自然地在"武"的神氣裡，帶出"文"的氣質來。"弓"就是指着前胸要空着一點兒。"花臉撐"--"撐"是撐起來的意思。花臉行起霸，前胸既不空，後背也不貼，兩隻胳膊要撐圓了，要有威武，勇猛的神氣。"撐"就好像用兩隻胳膊往起撐一件什麼東西似的，勁要用的很大，好像不論什麼力量也阻擋不住的意思。但是要注意，胳膊可不要直了，既要照舊保持它的圓度，還要不露肘。不過，氣勢要把它做大喽！有些唱花臉的演員，在台上沒威，是什麼原因哪就是沒有撐起來的毛病，"武生在當中"--武生行起霸，是介乎老生和花臉之間的一種姿勢。它既有老生的"弓"，也有花臉的"撐"；但是，既不能"弓"，也不能"撐"，是要把"弓"和"撐"揉在一起，這兩種勁都要有。"在當中"就是"取乎中"的意思。

"小生緊"--小生這個行當，在舞台上所扮演的角色，都是些少年武将，必須要英，挺，率，所謂緊襯利落。要讓人看着有"特别"精神的感覺。

"旦角松"--旦角起霸，要剛健，婀娜并重，姿勢既要健壯，也要柔軟好看。太柔了，不像武将；過于勇了，可能會像武生，那就不像樣兒了。旦角起霸，要講究"松于胸，垂于骨"。站在台上不能腆胸，胸部要往裡縮着一點兒，尾骨要往下垂。這樣，身上自然就顯着松泛，不會那麼緊緊綁綁的了，也就不會顯出僵勁來了。

氣歸丹田神上拿，拿神不許拿勁

--京劇身段譜口訣（二十八）

這個口訣講的是踩着鑼鼓亮像的時候，一種拿神的方法。舉一個例子，就拿起霸剛一出場的亮像來說吧。

這個亮像的動作是這樣：兩個膀子張開，兩隻胳膊撐圓了，扣腕子，拿神亮像。但是，在拿神的時候，不許拿勁。要是渾身一使勁，姿勢就要發僵發闆，神就拿不出來啦。那麼要怎麼拿神哪在拿神之前，先閉嘴悶氣，用鼻子稍稍往裡吸一點兒氣，把氣往下沉，叫氣歸到丹田。再把左右兩個手腕子自外向内繃勁一扣，拿神亮像。這樣，不但顯着沉着有力，而且是精神飽滿。

瞅地取神

--京劇身段譜口訣（二十九）

這也是有關拿神亮像的一個口訣。戲曲演員在舞台上運用的舞蹈動作，在告一段落的時候，一定要有個亮像；亮像就必須拿神，這個拿神，說的是"瞅地取神"。"瞅地取神"是先用眼向下看，然後再擡頭拿神，根據劇情需要的姿勢亮出像來。在舞台上十之六七的亮像拿神，都适用這個口訣，但不是所有的亮像都适用。像《鐵籠山》姜維的起霸，帶着觀星，觀星是要往上看，就不能瞅地取神了。在這種場面就用"裹肘取神"，"裹腕取神"啦，這是根據劇情的不同，采用了不同的動作。要是叫真地說起來，不論是"裹肘"，"裹腕"，取神的時候，也是得由下邊兒往上來，這要是說"瞅地取神"也沒什麼不可以的。

退五步拉一步退單不退雙

--京劇身段譜口訣（三十）

起霸，經過"四擊頭"出場亮像後，邁三步到台心兒一亮，扔"下甲"，起"雲手"，踢腿，舞蹈姿勢形成"左膀張開，左臂圈圓，左手攥拳，左臂擡的高度要與左乳取平；右臂向左回曲，右手掌心向下，大指也朝下指着"的時候，演員應該倒退着走回上場門裡首原來"四擊頭"出場亮像的位置。應當怎麼退，退幾步哪那就是這一條口訣要談的了。一般地都說是退六步，實際是退五步，退完五步的拉"山膀"算一步，這就是所謂"退五步，拉一步"。假如舞台的面積大，退的步數，應适當地增加，可以退七步，拉一步。但是要注意，起霸的退步，一定要退單不退雙。在我學戲和演戲的時候，起霸都是走三步到舞台的中間，扔下"下甲"，再邁一步，邁過了台心兒，就往回拉了，這是台上的死規矩。有的演員"耍腿"，也就是左右耍兩下，第三腿就是假的了，不能耍起來沒完；也不能走到台口再扔"下甲"。舞台的大小，寬窄，尺寸是不會完全一樣的，演員起霸就要根據舞台的形狀，自己加以變化，靈活掌握了。

遠站即是焊

京劇身段譜口訣（三十一）

這是戲曲演員在舞台上另一種亮像的姿勢。外形接近騎馬蹲裆勢，兩隻腳平着站開，中間留個适當的距離，站在哪兒要穩如泰山，就如焊在地上一樣，這就是"遠站即是焊"。但是，在身段要變化，要動轉的時候，必須有個準備階段，就是先把兩隻腳活動開，再做你所要做的身段，切記不要楞拔硬起。那麼，要怎樣來活動開這兩隻腳哪。

動作是這樣：

打算身向左轉的時候，右腳的腳尖兒先向左轉，再把左腳拉回來，歸成"正丁"。打算身向右轉的時候，動作與左轉相同，就是方向相反。

三停手三停腿

京劇身段譜口訣（三十二）

這是京劇舞蹈裡兩種亮像的名稱。"三停手"--站好"正丁"，全身的重心放在左腿上。左腿直立，右腳吸裆，磕膝叩地；左手攏髯，右手攥拳（或拉掌）圈向身前，遙對着肚臍，拿神亮像。另外一個"三停手"的姿勢是這樣：站好"正丁"，全身的重心放在右腿上。右腿直立，左腳吸裆，磕膝叩地；右臂擡起，遙對着右乳，左臂向右回曲，掌心朝上，指向右肋。"三停腿"--蹲裆騎馬勢，左臂圈向左肋，左手攥拳；右臂圈向身前，右手攥拳，遙對着肚臍，拿神亮像。還有一個"三停腿"的姿勢是這樣：蹲裆騎馬勢，左手攏髯，右臂圈向身前，右手攥拳，遙對着肚臍，拿神亮像。總之，凡是蹲裆騎馬勢，兩腿着地的亮像，就是"三停腿"。不論左，右腿，隻要是一條腿直立的亮像，就叫"三停手"。但是要注意："三停腿"，左右兩條腿，與中間這隻手，隔出來的檔子要均等。"三停手"，左右兩個肘，與腿的檔子距離也要相等，這樣才能說是"三停"。擺等稱了，看着也好看。

忌

--京劇身段譜口訣（三十三）

舞蹈姿勢，什麼叫好，怎麼叫不好那就要看你使出來的身段美不美。美，好看，就是好；不美，難看，就是不好。為了身段使出來好看，美，在京劇的身段裡，有一些"忌"，演員們要特别注意避免。

1，不許聳肩：

聳肩就是往起端肩膀兒，一端肩膀兒，脖子自然就短了。脖子一縮，不但舞蹈姿勢不好看，英武氣概也沒啦。

2，不許閃肩：

閃肩就是往後背肩。兩個肩膀兒往後一背，前胸就凸出來了，成了雞胸脯兒；後頭很自然地就把屁股撅起來啦。這個樣子夠多麼難看。

3，不許兜肩：

兜肩就是往前扣着肩膀兒。肩膀兒這麼一扣，前胸就顯着空得厲害；後背背上了包袱，羅鍋兒就出來啦。這樣兒，不僅難看，還顯着沒精神。

4，不許露肘：

肘要是露出來，就顯出來地見棱兒見角兒，胳膊就不圓了。京劇裡的身段，都講究圓，胳膊肘一支棱，身段決好看不了。

5，不許露腕：

手腕子要是明顯地露出來，不是像個"折胳膊腕兒"，就是像個"拽子"。樣兒當然是很難看的。以上這些個"忌"，都是京劇身段裡的"大忌"，但是，有些角色還非用它不可。像《鍘判官》的張洪，《九蓮燈》的火判，《嫁妹》和《烏盆記》的鐘馗……這一類角色的身段，都離不開這些"忌"。假如身段裡不用這些個"忌"，反倒不像樣啦。除此之外，還有"随手"，"一順手"，"一順腿"也是身段裡的"大忌"。

1，不許随手：

随手就是跟手。拿拉"山膀"說吧，在"山膀"往開拉的時候，應當是左手往左，右手往右才對。要是右手往右，左手也随着往右，那就叫随手，這麼一來，就不對稱了。要是這麼使出身段來，一定很寒伧。

2，不許一順手：

一順手就是右手往右晃，左手也跟着往右晃，這種姿勢是不應當有的。但是起霸裡的"三倒手"和《挑滑車》高寵唱"氣得俺……"時的"三倒手"可以用。

3，不許一順腿：

一順腿就是往前邁左腿的時候，同時左胳膊也往前伸。這種現象在日常生活中是不會有的；但是在舞台上會有時候發生，尤其是在起霸扔完"下甲"，要往前邁步的時候，最容易犯這種毛病，演員們應特别注意。

京劇旦行的基本功以及尚派藝術特色