汪曾祺：小說的語言、結構和首尾
一般都把語言看作隻是表現形式。語言不僅是形式，也是内容。語言和内容(思想)是同時存在，不可剝離的。語言不隻是載體，是本體。斯大林說語言是思想的直接的現實，我以為是對的。思想和語言之間并沒有中介。世界上沒有沒有思想的語言，也沒有沒有語言的思想。讀者讀一篇小說，首先被感染的是語言。我們不能說這張畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點；這支曲子不錯，就是旋律和節奏差一點。我們也不能說這篇小說寫得不錯，就是語言差一點。這句話是不能成立的。可是我們常常聽到這樣的評論。語言不好，小說必然不好。
語言的粗俗就是思想的粗俗，語言的鄙陋就是内容的鄙陋。想得好，才寫得好。聞一多先生在《莊子》一文中說過：'他的文字不僅是表現思想的工具，似乎也是一種目的。'我把它發展了一下：寫小說就是寫語言。
語言是一種文化現象。語言的後面都有文化的積澱。古人說：'無一字無來曆'。其實我們所用的語言都是有來曆的，都是繼承了古人的語言，或發展變化了古人的語言。如果說一種從來沒有人說過的話，别人就沒法懂。一個作家的語言表現了作家的全部文化素養。作家應該多讀書。杜甫說'讀書破萬卷，下筆如有神'，是對的。除了書面文化，還有一種文化，民間口頭文化。李季對信天遊是很熟悉的。趙樹理一個人能演一出上黨梆子，口念鑼鼓過門，手腳齊用使身段，還忘不了唱。賈平凹對西北的地方戲知道得很多。
中國畫講究'留白'，'計白當黑'。小說也要'留白'，不能寫得太滿。十九世紀和二十世紀的作者和讀者的關系變了。十九世紀的小說家是上帝，他什麼都知道，比如巴爾紮克。讀者是信徒，隻有老老實實地聽着。二十世紀的讀者和作者是平等的，他的'參與意識'很強，他要參與創作。我相信接受美學。作品是作者和讀者共同完成的。如果一篇小說把什麼都說了，讀者就會反感：你都說了，要我幹什麼?一篇小說要留有餘地，留出大量的空白，讓讀者可以自由地思索認同、判斷，首肯。
要使小說語言有更多的暗示性，惟一的辦法是盡量少寫，能不寫的就不寫。不寫的，讓讀者去寫。古人說：'以己少少許，勝人多多許'，寫少了，實際上是寫多了，這是上算的事。當然，這樣稿費就會少了。一個作家難道是為稿費活着的麼?
語言是活的，滾動的。語言不是像蓋房子似的，一塊磚一塊磚疊出來的。語言是樹，是長出來的。樹有樹根、樹幹、樹枝、樹葉，但是是一個有機的整體。樹的内部的汁液是流通的。一枝動，百枝搖。初學寫字的人，是一個字一個字寫出來的，書法家寫字是一行行地寫出來的。中國書法講究'行氣'。王羲之的字被稱為'一筆書'，不是說從頭一個字到末一個字筆畫都是連着的，而是說内部的氣勢是貫串的。
寫好每一個句子是重要的。福樓拜和契诃夫都說過一個句子隻有一個最好的說法。更重要的是處理好句與句之間的關系。清代的藝術評論家包世臣論王羲之和趙子昂的字，說趙字如士人人隘巷，彼此雍容揖讓，而争先恐後，面形于色。王羲之的字如老翁攜帶幼孫，痛癢相關，顧盼有情。要使句與句，段與段産生'顧盼'。要養成一個習慣，想好一段，自己能夠背下來，再寫。不要寫一句想一句。
中國人講究'文氣'，從《文心雕龍》到桐城派都講這個東西。我覺得講得最明白，最具體的，是韓愈。韓愈說：
氣猶水也，方浮物也。水大，則物之輕重者皆浮。氣盛，則言之短長與聲之高下皆宜。
後來的人把他這段話概括成四個字：氣盛言宜。韓愈提出一個語言的标準：'宜'。'宜'，就是合适、準确。'宜'的具體标準是'言之短長'與'聲之高下'。語言構造千變萬化，其實也很簡單：長句子和短句子互相搭配。'聲之高下'指語言的聲調，語言的音樂性。有人寫一句詩，改了一個字，其實兩個字的意思是一樣的。為什麼要改呢?另一個詩人明白：'為聲俊耳。'要培養自己的'語感'，感覺到聲俊不俊。中國語言有四聲，構成中國語言特有的音樂性，一個寫小說的人要懂得四聲平仄，要讀一點詩詞，這樣才能使自己的語言'俊'一點。
結構無定式。
我曾經寫過一篇談小說的文章，說結構的精義是：随便。林斤瀾很不滿意，說：'我講了一輩子結構，你卻說'随便'!'我後來補充了幾個字：'苦一心經營的随便'。斤瀾說：'這還差不多。'我是不贊成把小說的結構規定出若幹公式的：平行結構、交叉結構、攢珠式結構，橘瓣式結構......我認為有多少篇小說就有多少種結構方法。我的《大淖記事》發表後，有兩種不同的意見。有人認為這篇小說的結構很不均衡。小說共五節，前三節都是寫大淖這個地方的風土人情，沒有人物，主要人物到第四節才出現。有人認為這篇小說的好處正在結構特别，我有的小說一上來就介紹人物。如《歲寒三友》。《複仇》用意識流結構，《天鵝之死》時空交錯。去年發表的《小芳》卻是完全的平鋪直叙。我認為一篇小說的結構是這篇小說所表現的生活所決定的。生活的樣式，就是小說的樣式。
過去的中國文論不大講'結構'，講'章法'。桐城派認為章法最要緊的是斷續和呼應。什麼地方該切斷，什麼地方該延續；前後文怎樣呼應。但是要看不出人為的痕迹。劉大槐說：'彼知有所謂斷續，不知有無斷續之斷續；彼知有所謂呼應，不知有無呼應之呼應'。章太炎論汪中的骈文：'起止自在，無首尾呼應之式'。這樣的結構，中國人謂之'化'。蘇東坡說：'大略如行雲流水，初無定質，但常行于所當行，止于所不可不止。文理自然，姿态橫生。'文章寫到這樣，真是到了'随便'的境界。
小說的開頭和結尾要寫好。
古人雲：'自古文章争一起'。孫犁同志曾說過：開關很重要，開頭開好了，下面就可以頭頭是道。這是經驗之談。要寫好第一段，第一段裡的第一句。我寫小說一般是'一遍稿'，但是開頭總要廢掉兩三張稿紙。開頭以峭拔為好。歐陽修的《醉翁亭記》原來的第一句是：'滁之四周皆山'，起得比較平。後來改成'環滁皆山也'，就峭拔得多，領起了下邊的氣勢。我寫過一篇小說《徙》。這篇小說是寫我的小學的國文老師的。他是小學校歌的歌詞的作者，我從小學校歌寫起。原來的開頭是：
世界上曾經有過很多歌，都已經消失了。
我到海邊轉了轉(這篇小說是在青島對面的黃島寫的)，回來換了一張稿紙，重新開頭。
很多歌消失了。
這樣不但比較峭拔，而且有更深的感慨。奉勸青年作家，不要輕易下筆，要'慎始'。其次，要'善終'，寫好結尾。
往往有這種情況，小說通篇寫得不錯，可是結尾平常，于是全功盡棄。結尾于'謀篇'時就要想好，至少大體想好。這樣整個小說才有個走向，不至于寫到哪裡算哪裡，成了沒有腦線的一風筝。請點擊領取—》 影視劇本、編劇教程、等影視素材資源大全集，每個影視人必備一份。（網盤連接，瞬間轉存）
湯顯祖評《董西廂》，說董很善于每一出的結尾。湯顯祖認為《董西廂》的結尾有兩種，一種是'煞尾'。一種是'度尾'，'煞尾''如駿馬收缰，寸步不移'；'度尾''如畫舫笙歌，從遠處來，過近處，又向遠處去'。湯顯祖不愧是大才子，他的評論很形象，很有詩意。我覺得結尾雖有多種，但不外是'煞尾'和'度尾'。
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