寫小說首先要懂得什麼是“視點”——即由誰來講述這個故事

寫小說首先要懂得什麼是“視點”——即由誰來講述這個故事。

什麼是視點？

寫小說首先要弄懂什麼是視點？

當小說家握起筆的時候，首先會碰到一個問題，即由誰來講述這個故事。是他自己呢，還是作品中的人物？如果請人物代勞，又以哪一位最為合适呢？作家不同的選擇，産生對事件、人物的不同的觀察點，或者說叙述角度，這一展現大千世界的特殊位置，就是所謂小說的“視點”。
視點與通常所說的“叙述人稱”有相同之處，叙述人稱也關系到确定叙述人的問題。但是從創作的角度看，人稱的選擇并沒有使問題得到解決，拿第一人稱叙述方式來說，這個“我”究竟是誰？作品裡有着若幹人物，究竟選哪位來充當“我”的角色？比如魯迅的小說《祝福》是選祥林嫂，還是魯四老爺，選柳媽是不是可以？還有那個“新派”的知識分子呢？魯迅最後選擇了“新派”的知識分子來講這個故事。
可見，作家僅僅止于對叙述人稱的考慮還很不夠，隻有将“我”落實到具體人物身上，設置了“視點”，作品的叙述人才能真正得以确立，作者方能試着開始他的故事。

“視點”的分類

小說的視點可分為兩種:局外視點和局内視點。

（一）局外視點就是作者的視點，又叫“全知視點”。

猶如高懸于生活之上的一盞神燈，“全知視點”可以徹照每一個角落，又能夠洞悉人們深藏内心的隐秘。采用局外視點，作者以“全知”的态度描述現實生活，不受任何限制，所以長篇小說在總體上一般都選擇局外視點的形式，以便進入衆多人物的内心世界和含納廣闊的社會生活。

我們以司湯達的《紅與黑》為例略作分析：

《紅與黑》的上卷第一章“小城”的開篇就采用了局外視點。作者以“全知”的态度描述現實生活。

比如小說《紅與黑》的上卷第一章“小城”的開篇就采用了局外視點。作者以“全知”的态度描述現實生活，一上來為讀者全方位地展現了“維裡埃爾城的全貌”。這種“全知視點”，确實猶如高懸于生活之上的一盞神燈，它可以徹照這座“小城”的每一個角落：

“維裡埃爾這座小城可以算是弗朗什-孔泰的那些最美麗的城市中的一座。它的紅瓦尖頂的白房屋散布在小山的斜坡上，一叢叢茁壯的栗樹把山坡每一個細小的起伏都顯示出來。杜河在它的城牆下面，離着幾百尺遠的地方流過，城牆是從前西班牙人修築的，現在已經成了廢墟。

維裡埃爾的北面有高山做為屏障，這是汝拉山脈的一條支脈。維拉山的那些鋸齒狀的山頂從十月出現初寒的日子起就蓋上皚皚白雪。一條湍急的流水從山上沖下來，在投入杜河前流過維裡埃爾，向許多木鋸提供了動力。這是一種非常簡陋的工業，給大部分更像農民而不像城裡人的居民帶來了一定程度的舒适。然而使這座小城富起來的并不是木鋸。普遍的富裕還要靠生産那種叫牟羅茲布的印花布，自從拿破侖垮台以後，就是靠了它，幾乎維裡埃爾的每一所房屋的正面都整修一新。

您一進城，立刻就會被一架聲音很響、看起來很可怕的機器的轟隆轟隆聲震得頭昏腦漲。二十個沉重的鐵錘落下去，那聲音震得石塊鋪的路面都跟着抖動。湍急的流水沖下來，轉動一個輪子，把這些鐵錘舉起來。每個鐵錘我也說不清一天可以制造幾千枚釘子。一些嬌豔漂亮的年輕姑娘把小鐵塊放到大鐵錘下面，很快地就壓成了釘子。這種勞動看上去如此艱苦，卻是頭一次深入到把法國和瑞士分開的這一帶山區裡來的旅行者最感到驚奇的勞動之一。旅行者進入維裡埃爾，如果打聽這個制釘工廠屬于誰，它把沿着大街往上走的人耳朵都震聾了，就會有人用慢吞吞的腔調回答：“啊！是市長先生的。”

維裡埃爾的大街從杜河岸邊向上一直通到小山頂，旅行者隻要在這條大街上稍微停上一會兒，十之八九會看到一個神情忙碌、态度傲慢的高個子男人。

一看到他，所有的人都連忙舉帽緻敬。他頭發開始花白，穿着一套灰衣服。他是好幾種勳章的獲得者。高額頭，鷹嘴鼻，總之，他的臉上并不缺乏一定程度的端正；初看上去，甚至讓人覺得，在他臉上同時具有小城市長的尊嚴和四十八歲到五十歲的男人還會有的那種魅力。但是從巴黎來的旅行者很快就會發現他有一種夾雜着幾分智力狹窄和缺乏想象力的、自滿和自得的神态，不由得産生了反感。最後還會感到這個人唯一的才能就是讓欠他錢的人如期歸還，而在他欠别人錢的時候卻盡可能拖延還期。”

這種“局外視點”，作者好像一個可以全方位去選景的攝影師，一會兒站在高處，拍攝“小城”的全貌，向讀者拉出“小城”廣闊的長鏡頭：這裡有“紅瓦尖頂的白房屋散布在小山的斜坡上，一叢叢茁壯的栗樹把山坡每一個細小的起伏都顯示出來”；這裡有“維裡埃爾的北面有高山”以及“山頂從十月出現初寒的日子起就蓋上皚皚白雪。”；一會兒又拍攝“一條湍急的流水從山上沖下來，在投入杜河前流過維裡埃爾，向許多木鋸提供了動力。”作者告訴讀者,幹這種非常簡陋的工業的是一些“更像農民而不像城裡人的居民”，而能夠發财緻富的則是“生産那種叫牟羅茲布的印花布”的工廠主和“制釘工廠”。接着又繪聲繪色地捕捉了一個特寫鏡頭：“旅行者進入維裡埃爾，如果打聽這個制釘工廠屬于誰，它把沿着大街往上走的人耳朵都震聾了，就會有人用慢吞吞的腔調回答：“啊！是市長先生的。”這一人物對話的畫面就很自然地接着引出這座“小城”的市長“一個神情忙碌、态度傲慢的高個子男人。”，緊接着作者便向我們推出這位市長的肖像描寫：“他頭發開始花白，穿着一套灰衣服。他是好幾種勳章的獲得者。高額頭，鷹嘴鼻，總之，他的臉上并不缺乏一定程度的端正；初看上去，甚至讓人覺得，在他臉上同時具有小城市長的尊嚴和四十八歲到五十歲的男人還會有的那種魅力。”

這種以作者口吻的“局外視點”還可以揭示作者對這位市長的評價：

“很快就會發現他有一種夾雜着幾分智力狹窄和缺乏想象力的、自滿和自得的神态，不由得産生了反感。最後還會感到這個人唯一的才能就是讓欠他錢的人如期歸還，而在他欠别人錢的時候卻盡可能拖延還期。”

顯然，長篇小說在總體上一般都選擇這種局外視點的形式，以便進入衆多人物的内心世界和含納廣闊的社會生活畫面。

不過，局外視點的使用常常須有一系列藝術假定作欣賞基礎，“假定”作者聽到二人密談，“假定”作者看到人物獨處時的活動，等等，因此在真實感上難免要打點折扣。
（二）局内視點即人物的視點，又稱“目擊者視點”。

視點安置在某個人物身上，作品内容就是他的所見、所聞、所感、所想。局内視點在表現生活的廣度、跨度上受到“視點人物”經曆和活動範圍的限制，同時，也不具備直接描寫其它人物心理活動的條件。但有失也有得，嚴格地說，局内視點才具有真正的“角度”的意義，有助于使紛繁複雜的事物變得相對單純集中，便于構思、剪裁；其次，“視點人物”，往往成為一個“感應中心”，他的内心世界及思考、感受，能夠充分而自然地展開和抒發。更重要的是，局内視點的作品由“目擊者”或“當事人”叙述親身經曆，在欣賞者眼中帶有一定的自傳性質，因而有親切感，容易使人感到真實可信。
從視點與叙述人稱的關系來看，第一人稱跟視點的關系比較确定，凡使用第一人稱的，一定是局内視點。

我們以魯迅的《孔乙己》這篇小說為例對使用第一人稱的“局内視點”略作分析：

《孔乙己》一文以“我”的口吻來寫，小說中的“我”在小說中的身份是鹹亨酒店裡的小夥計。小夥計——“我”是小說的線索人物，是孔乙己悲慘命運的見證人。文章就是以小夥計——“我”的見聞為線索。小夥計所見所聞的主要内容又是以人們對待孔乙己的态度來貫穿全篇的，這樣魯迅通過第一人稱“我”即小夥計的耳聞目睹和親身感受去形容和刻畫孔乙己的遭遇，使故事顯得真實親切，文章中心得到深刻的揭露，也提高了故事的可信性。

使用第一人稱的“局内視點”使故事顯得真實親切，文章中心得到深刻的揭露，也提高了故事的可信性。

局内視點還有一種特殊形式：它不是以第一人稱“我”來講故事，而是以第三人稱“他”來講故事。第三人稱，一般是局外視點，但有時也可以是局内視點。

比如魯迅的《幸福的家庭》這一作品雖然采用第三人稱叙述，卻始終将情節内容限制在作品中“他”這一人物的視聽範圍之内，也不超越人物感覺能力去描寫其他人物的内心活動。一切以“他”為中心，非“他”不見，非“他”不想，有的甚至是非“他”不說——叙事口吻都跟“他”的身份，年齡等等相契合。這樣，實際上形成了從某一人物的“眼睛”出發觀察外部世界、叙事記人的局内視點。
這類第三人稱局内視點也叫“間接内視點”，作品借助“視點人物”來觀察，講述是以間接的方式實現的。

一切以“他”為中心，非“他”不見，非“他”不想，有的甚至是非“他”不說

魯迅的《幸福的家庭》這篇小說描寫了一個貧窮的青年作者——“他”，為了獲取稿費來解決自己家庭的“窘境”而構思一篇題為《幸福的家庭》的小說的寫作過程。這個過程自始至終充滿着可笑的矛盾。

首先，是創作沖動到底是出于自然還是出于利己主義和主題先行。實際是“他”為了自己并不幸福的家庭的生存而不得不違心迎合時勢，來寫作。這種“自暴自棄”，違心虛構又暗示了“他”良心不安。這種矛盾心情下産生的勉強之作的構思，是有悖于 “藝術源于社會生活”這一創作規律的，因此，剛提筆寫作就已暗伏着寫作必然夭折。

接着，是主人公——“他”虛構作品的環境與當時中國現實大環境的矛盾。“他”一面在向壁虛構，一面又對自己的胡編産生懷疑。這就暗示着這樣的作品其結果一定是失敗的。

還有，是主人公——“他”構思小說中美化的“幸福家庭”與他所處的“不幸家庭”的矛盾。黃金色的夢畢竟掩遮不了殘酷現實。當這位作者努力“完善”那個小說中“幸福的家庭”的時候，威壓着他的嘈雜貧窮的生活，卻不斷擾亂着他的構思：窗外劈柴的議價，屋内白菜的堆砌，主婦冷凄凄的算賬聲和陰凄凄的眼睛，不斷粉碎他“幸福家庭”的夢幻; 同時又促使他将作品構思改為： “幸福的家庭”的房子要寬綽，另有堆白菜的雜物間，主婦隻消談文藝，“不至于捧白菜的”，“孩子是生得遲的”，“或者不如沒有，兩個人幹幹淨淨”。最後，女兒的哭聲幹脆無情地擊碎他的思路，讓他回到殘酷的現實中來。當他抱起孩子疼愛地加以安慰，并從孩子可愛的小臉上看到太太五年前那縮小的輪廓時，他終于領悟到“幸福的家庭”與現實的無限距離，以及這黃金色的夢的可笑。最後，他抓起那張隻寫了一行題目的稿紙，揉了揉，給孩子拭去眼淚和鼻涕，擲到紙簍裡。構思了半天的“幸福的家庭”連一個字也寫不出，就被現實的眼淚和鼻涕所打敗，作品當然也就流産了。

總之。魯迅的《幸福的家庭》這一作品雖然采用第三人稱“他”來叙述，卻始終将情節内容限制在作品中“他”這一人物的視聽範圍之内，也不超越人物感覺能力去描寫其他人物的内心活動。一切以“他”為中心，非“他”不見，非“他”不想，有的甚至是非“他”不說——叙事口吻都跟“他”的身份，年齡等等相契合。這樣，實際上形成了從某一人物的“眼睛”出發觀察外部世界、叙事記人的局内視點。

魯迅的《幸福的家庭》這篇小說的間接内視點對主題的表現大有裨益：
視點安排在局内，用作品中“他”這一貧窮的青年作者虛構稿紙上的幸福家庭與“他”現實的不幸福家庭，以“視點人物”——“貧窮的青年作者”為中心，将情節連成一片，這就造成強烈對比。不僅揭示他的小說中構思的所謂“幸福家庭”隻是夢幻，現實生活是殘酷的。這隻是主題的一個淺層，最重要的主題還有對他這類粉飾現實、造文騙錢的文人的尖銳諷刺，如果直接用“我”，讀者很可能淺嘗辄止，不做深思了，因為“我”似乎不會如此痛罵自己。這樣就妨礙了讀者對主題深層意蘊的發現和把握，這便是魯迅這篇《幸福的家庭》的藝術魅力所在。

視點轉換

視點在作品中的具體運用有種種複雜情況，并非一經設立就固定不變，作者常根據内容的需要轉換視點，一般有以下幾種轉換方式：
（一）.局外視點與間接内視點的轉移
總體為局外視點結構的作品，在叙事過程中，有時會“權力下放”，把視點暫時交給人物。

以托爾斯泰的作品為例子：

《戰争與和平》的幾次重大戰役分别通過安德烈.保爾康斯基、尼古拉.羅斯托夫和彼埃爾.别卓豪夫的“眼睛”來表現；《安娜.卡列尼娜》是通過渥倫斯基的眼睛寫安娜，再由安娜的眼睛來看渥倫斯基、卡列甯和貴族沙龍；安娜臨死之前的大段文字更是明顯的“主觀鏡頭”，外界事物直接叠印到人物心理意識屏幕上；而聶赫留朵夫在《複活》的大部分時間裡，占據着觀察者和“感應中心”的位置，簡直同時成了結構作品的“主角”，托爾斯泰的種種視點轉換，有的是出于剪裁、組織情節場面的考慮，而更多的還是為他的“心靈的辯證法”服務的。由人物去觀察，去感知，然後引起感覺印象，再上升到意識心理活動，對心理的矛盾複雜狀态作微觀的把握和過程性描寫，這就是“心靈辯證法”最顯著的特征。離開了局内視點，不把視點交給人物，就根本做不到。

《安娜.卡列尼娜》運用了局外視點與間接内視點的轉移

（二）.局外視點與局内視點的轉換
短篇小說常有這樣的叙事結構:在總體上是局外視點結構，其間“套入”局内視點。

如契诃夫的《套中人》，開頭寫獸醫伊凡.伊凡奇和中學教師打獵回去的時辰，留宿在村長家，因為無聊便議論起了村長老婆認為她是一個裝在家庭“套子”裡的女人，“近十年來，一直守着爐子坐着”。這段内容是作者從“局外”描述的，接下來轉為局内由布爾金講述“套中人”别裡科夫的故事，待故事結束，又回到作者的立場，寫布爾金和伊凡對無聊又死氣沉沉的現實生活的感歎，描繪掩蓋着醜惡的鄉村夜色，“仿佛大地上再也沒有罪惡，一切都挺好似的”。這樣的轉換既發揮了局内視點的長處，又通過局外視點适當擴展了社會生活面，使作品更有思想深度和批判力量。

在總體上是局外視點結構，其間“套入”局内視點。

當然，此類轉換也可以是相反的序列，即由局内而局外再到局内。

魯迅的《祝福》，前後兩部分用第一人稱叙述，形成局内視點的總體結構，中間祥林嫂的往事部分以“我”的身分不可能“旁觀”或參與，作者改用第三人稱叙述靈活地插入局外視點。

《祝福》由局内而局外再到局内的寫法

（三）.局内多視點的轉換
在有些作品裡，局内視點呈現多元的狀态，出面叙述的“我”不止一個，整個故事由若幹個“我”的共同叙述完成的，這種局内視點的轉換也有兩種情況:

一是“環套式”，一是“複合式”：
“環套式”與上面的局外、局内視點轉換差不多，區别就是視點都在局内。兩個視點，一個負責“現場介紹”，另一個“回溯往事”，展開情節主體，最後回到現場，形成所謂“故事套故事”的環套結構。
莫泊桑的《密斯哈列蒂》和他的許多短篇一樣。采用了這種視點轉換方式。

作品的主要内容是老畫家石讷爾在遊覽馬車上講述一次“最為凄慘的”愛情經曆，而愛情故事開始之前、結束之後，有“引子”和“尾聲”兩部分，這是作為聽衆之一的“我”的現場描寫:
曠野的日出景象，馬車上男女乘客無聊的調笑，以及故事所引起的各種反應——原先的輕松氣氛一掃而光，“女客們通通流着眼淚”，一位伯爵也“不停地擤鼻涕”……這些文字起到了很好的渲染氣氛，加強悲劇效果的作用。
“複合式”就是通常所說的“變換人稱”的寫法，讓作品中若幹人物都使用第一人稱叙述方式，形成若幹局内視點，不斷穿插變換，交織出一張完整的“故事網”。在《押沙龍，押沙龍！》裡福克納安排了四個叙述人，他們輪流講述一個傳奇人物塞德潘的故事。四個人都懷着心理偏見，從失真的個人角度去觀察塞德潘的所作所為，叙述中時時摻入自己的歪曲理解。
于是讀者一面看到了塞德潘，他被不同角度射來的目光，映照得“通體透亮”，也清楚地發現了叙事人的性情，心理和意識特征。洛莎小姐乖謬，歇斯底裡，有反常的道學觀；康普生先生貌似安詳、開朗，實則患着不可救藥的世紀末頹廢症；昆丁和施裡夫，一個動不動迸發出一陣病态的激情，另一個倒算有那麼點真的浪漫主義。在這裡複合有了兩層涵義:多視點的“聚焦”和不同社會生活面的“叠印”
“複合式”視點它的長處是能夠多角度的刻畫人物描述事件，既彌補了單一局内視點反映面較窄的缺陷，又避免了局外視點在人物心理表現上不甚方便的毛病。短處也是很明顯的，複合視點，雖然用第一人稱叙述，但卻沒有一般局内視點作品的真實感，甚至可以說比局外視點更多作者虛構的痕迹。這許多“我”的故事，怎麼會湊到一塊兒的呢？讀者不能不時時感到那位局外人的存在。再者，由于人稱與人物的關系，不固定，閱讀中也多少有所不便。
總之，轉換視點的目的不外乎三點:
其一.局内、局外視點各有所長，各有所短，作者根據表現的需要互相補充，取長補短；
其二.可使藝術結構靈動，富于層次、角度的變化；
其三.形成叙述基調、感情色彩的多樣化。

四.結束語

四.結束語

綜上所述：本文主要講了寫小說首先要懂得什麼是“視點”——即由誰來講述這個故事；給大家介紹了：

一.什麼是“視點”；

二.視點的分類；

三.視點的幾種轉換方法的運用。

視點的選擇跟整個藝術構思有關，西方小說理論家柏西.拉伯克認為:“小說技巧上錯綜複雜的問題，全在于受視點支配。”（《小說的技巧》）這是對的，但還應該補充一點:對于小說内容來說，視點也有舉足輕重的“支配”意義。涉及到從主題表現直至叙述風格的一系列問題，由于篇幅所限在這裡就不再贅述了。

寫小說首先要懂得什麼是“視點”——即由誰來講述這個故事

寫小說首先要懂得什麼是“視點”——即由誰來講述這個故事。