《書譜》的十大謎團，竟被一個日本人分析的如此透徹

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監事：鄒淼 學術主持：夏清鎏 編審：劉一樂

夏清鎏

《書譜》的十大謎團，竟被一個日本人分析的如此透徹

正義書畫

孫過庭其人

說起來，孫過庭這一人物可是一個謎。盡管他給後世留下了不朽的《書譜》；但作為官員的孫過庭地位不高，在新舊兩《唐書》中似乎也沒有傳記。也隻有孫過庭同時代的文學家陳子昂所撰的《孫君墓志銘》和《祭孫錄事文》中有關于他的約略記載。另外，唐天寶年間成書的《述書賦》“窦蒙注”和張懷瓘《書斷》中，亦存孫過庭相關的載錄。但是，這些記錄和後世北宋《宣和書譜》裡所書事迹不盡相同，間存異處。

關于名字，《書譜》稱撰者孫過庭，陳子昂《孫君墓志銘》稱孫虔禮，論者認為是另有其人。

《祭文》曰：“元常既沒，墨妙不傳，君之逸翰，曠代同仙。”

能和草聖張芝抗衡的書家，應該就是此人孫過庭吧。

恐怕似“唐人多以字行”，稱謂之不同乃名和字的混雜而引起。再是“吳郡”和自署的地名，在唐代的行政地名中不見，從出生于“吳”地這一地域概念而言，這裡是他的祖籍嗎？而現籍還是不能明。因此，無論是哪一種孫過庭行狀，正确的記錄是沒有留下了。

孫過庭的生卒年

著論中涉及孫過庭生卒年，但不管是何種記述，皆撲朔迷離。

《書譜》曰：“餘志學之年，留心翰墨，味鐘張之餘烈，挹羲獻之前規，極慮專精，時逾二紀。”文尾又雲：“垂拱三年寫記。”

于此，“垂拱三年”的“三”字，始為“元”字，“三”為改寫。“志學之年”，按《論語》之說為“十五”歲。“二紀”，若以“十幹”為一紀，是“十年”；若以“十二支”為一紀，則是“十二年”。故簡單地推算，孫過庭在垂拱元年（685年），時三十五歲（按“十幹”）；垂拱三年（687年）的話，就是三十九歲（按“十二支”）了。

又如《宣和書譜》曰：“文皇嘗謂過庭小子，書亂二王。”

如果此說值得信賴，那麼其時間當在唐太宗崩禦（649年）之前。由孫過庭可亂二王之程度書法之事，可以推測到他的年齡。然而它的可信性又是如何呢？按《祭文》所載“忽中年而颠沛”，“枉大當年，嗣子孤藐”，孫過庭似乎是英年早逝的。《墓志銘》撰者陳子昂，于公元694年遭牢獄之災，翌年，死在獄中。應該确信，《墓志銘》是作于其投獄之前的。也就是說，孫過庭死于公元694年以前。總之，孫過庭生卒年确實是無法弄清楚。

《書譜》是孫過庭的真迹嗎？

《書譜》确實屬于孫過庭所書嗎？傳記中很難獲得他寫此書的确鑿證據。

《書譜》文首有“吳郡、孫過庭”字樣，但無“書”字。文末有“垂拱三年記”，但不置名字。盡管文章是孫過庭的，可書者同樣是他嗎？

今天，雖然在《書譜》和其他文獻中留下了孫過庭書法與傳記，與之傳世的諸如《草書千字文》、《景福殿賦》等，認定是與所謂《書譜》同筆，可這兩種鹹被判斷不是唐代的墨迹，而是後世所僞托。隻有《書譜》，果真屬唐代之書，而且是孫之真筆嗎？

事實上，清王朝滅亡後，墨迹本《書譜》通過寫真、珂羅版的廣泛流布而被世人周知是始于1920年。在這當中，似見到由後人所作的多種摹本。主要的理由是：至今所知的《書譜》刻本，享有善本之稱的是所謂“薛氏本”（元祐本），然此本遠與“墨迹本”異趣；那麼，還不如說與之相似的則是“安刻本”（天津本）。

孫過庭《書譜》拓本

昭和四年（1929年），松本芳翠在其主辦的《書海》雜志發表了著名的《節筆論》。《書譜》即現存的墨迹本是所有刻本的底本，并證明了墨迹本不是“雙鈎填墨”的摹寫本的事實。其論據為：《書譜》大概是在折疊為八分（2.7cm）為間隔的紙張上書寫的。筆鋒經過折線而産生沖突的部分，線條出現類似“竹節”般的不自然筆緻，即“節筆”。

這種“節筆”，無論是哪種刻本皆與墨迹本相同，存在這一情形。墨迹本的用筆線條中留下了折行的痕迹，從寫真等，若仔細觀察“節筆”部分，筆勢自然，決非類似“雙鈎填墨”等技術摹寫，從而确定了《書譜》乃是真迹。《書譜》筆緻清晰，節奏明快，能占唐代名筆之位置。

“點去”和“改寫”

《書譜》雲：“夫自古之善書者，漢、魏有鐘、張之絕，晉末稱二王之妙。王羲之雲：頃尋諸名書，鐘、張信為絕倫，其餘不足觀。可謂鐘張信·為·絕·倫·其·餘·不·足·觀·雲沒·”

始寫僅數十字，就和前行文字重複，用旁點加以訂正（“點去”），可謂是淺陋的目誤。

《書譜》中的“點去”

這裡應該是書“鐘張雲沒……”的，極靠近前行的“鐘張信為……”因眼花缭亂而誤寫。這誤寫極相似于抄寫他人文章。書寫自己的文章，從開頭就犯這樣的目誤是頗為粗忽的。不禁對撰者孫過庭《書譜》為他自己所書産生了疑問。

《書譜》中，像這樣的“衍文”，用旁點的方法消除，即“點去”的部分，在整篇中竟有十數處，其中有幾處所犯的都是同樣的單純的目誤。例如第83~84行中的“然消息多方性情不一乍剛柔以合體或蒙”十七字實為後文第266~267行的文字（“或”後文書以“忽”），這決不是簡單的目誤所能說明的。

還有如第69行點去的“輕重之”，旋即又改為“揮運之”再續寫的情況。這就無意中流露出是一邊在推敲一邊在改寫的形迹。确實如此，《書譜》末行“垂拱三年寫記”，開始寫作“元年”，之所以改為“三年”，恐怕是孫過庭在垂拱元年寫的是草稿，三年中邊推敲邊修正改寫。

即使是相距甚遠的文字，也會因目誤而被“點去”。為何會出現這樣的情況呢？這也不是他未曾研究周邊的文章所緻。例如第164~165行中的“其有顯聞當代，遺迹見存，無俟抑揚，自标先後”。在第152~153行曾一度書寫而被“點去”，第183行再次書寫而又“點去”。何故出現如此反複“點去”？其中之謎卻是難以揭開的。

“序文”還是“全文”？

現存《書譜》文章之前，有宋徽宗的瘦金體題簽：“唐孫過庭書譜序。”北宋内府的藏品目錄《宣和書譜》中有“書譜序上下二”之記載。但是，《書譜》文章中，自始至終，不見“序”文。而且卷末的十行是“跋語”文體，最後以“垂拱三年寫記”完篇。那麼，《書譜》果真是“序文”，抑或“全文”？

類似“跋語”的十行中，有“……今撰為六篇，分成兩卷”之語，若以《書譜》全篇觀之，應該是有六篇之分的。清代朱履貞在《書學捷要》中對《書譜》試作六篇的分段，而現存《書譜》的是前兩段，後四段佚散，也即是失去了下卷。

近年，有關對《書譜》的文章相繼發表了六篇分段說。有中國的朱建新，日本的西川甯、松井如流、西林昭一等。各人的分段之說稍有出入，不完全一緻。大緻上甯可把《書譜》看作序文的文體，而且從“譜”的意思而言之，《書譜》當是列叙書家之優劣和品第。

啟功先生認為，唐張懷瓘的《書斷》又稱《書譜》為《運筆論》，殆以既無譜式而稱之為譜，義有未合，故就序文所論，為立此名，俾符其實而已。

“卷下”之謎

“序文”還是“全文”？二者都成了問題，而“卷下”存在嗎？亦是個謎。

《書譜》卷首有“書譜、卷上”字樣，其後則不見“卷下”二字。但是，最後處相當于跋語部分又有“今撰為六篇，分成兩卷”之記。那麼，何處尚存“卷下”？又如上見，《宣和書譜》有“書譜序上下二”之記，“下卷”又是以如何的狀況而被收藏的呢？

有“卷上”，那麼“卷下”呢？

啟功先生認為：孫過庭的“卷下”，尚未書寫人已卒亡。徽宗内府時，現存《書譜》分為一半，裝訂上下二軸。證據是瘦金體的題簽“唐孫過庭書譜序”之下稍微有“下”字殘留，也許後人在把二軸合裝之時，上軸的題簽已散失，而移裝了下軸的題簽。

啟功之說中，孫過庭所言“分成兩卷”之上下和《宣和書譜》記載的“書譜序上下二”尚須作另番考察。

西川甯認為，觀卷《書譜》的全文是在垂拱元年的草稿上加以修改的，在部分的改寫當中，孫過庭就去世了。“卷下”不見于記錄，推測是由于改寫尚未完成。而且當初，他已把《書譜》分為“兩卷”，《宣和書譜》的“上下”沿襲于此，後來才合裝成一卷的形式。

《書譜》是本文還是序文，這個問題更顯突出。現卷在宋代确實是分裝成上、下兩卷，啟功、西川甯先生鹹把第十三紙的從首行“約理”開始至200行為下卷。其理由是：前後處紙的殘損的痕迹全然不同（第185~199行亡佚），更是第13紙的右邊，西川先生以為稍微有印痕殘留，此或為“宣和”之印。又如在明代，隻有收藏下卷的文徵明在《停雲館帖》刻入《書譜》，上卷部從别的刻本刻入。這樣一分析，文徵明所藏的下卷也是“約理”以下作為分軸的。

“切斷”和“亡佚”、“錯簡”

現裝的《書譜》全三十三紙，合為一卷。然而，其中第十二紙中的185~199行中的十五行和第十五紙中的232~234行中的三行亡佚。另有第九紙部分的前三行（133~135）誤裝在十三行（136~148）之後。何故出現這樣的“亡佚”和“錯簡”，仍是一個謎。

啟功先生指出：第十二紙的十五行是“宣和”時的上卷之末尾，可後來的某一收藏者把全部369行作了均等的分卷，上卷的末尾處從第186行中割取十五行插入下卷，其後散佚。

然而，關于第十五紙的三行的亡佚和第九紙的錯簡沒有說明。

西川甯提出，“書譜嘗幾度分割”，分割之處引人注目。并說：“上卷中每處有一處，下卷稍為複雜些。”而上卷，由于對自己言辭的部分改寫，孫過庭利用分割的地方“嘗試，終形成了冊頁的形式”。測量尺寸，每頁的寬度極為參差不齊。“第十二紙中失掉的十五行特長（推測37.3cm）……形式上就按原狀作為一紙流傳下來。最後的十五行散失，是因為形成冊頁形式之際，分割了最後的一頁”。但是，“卷下的隔斷處空隙極大，這說明彼此的連接兼備了冊頁的形式”。同樣是謎。

且說“下卷”，同為冊頁形式之論的谷村熹齋發表了自己的設想，他提出分割的方法，基準是單一的“三紙四分”。雜複的“下卷”，從分割處尋求，稍微留有印痕，特定上卷同樣每紙存有一處的分割處。“下卷”亦推測為“三紙四分”。

恐怕從南宋至元代，民間收藏的《書譜》為上、下兩卷，或者大緻在這時期，各紙用“三紙四分”改裝成上、下兩冊的冊頁形式，成為當時分割的原因。後來在改裝之際一部分佚亡，就出現了“錯簡”現象。再說，上卷的亡佚15行未必是一頁，也許末尾的數行，其後有“宣和”、“政和”的印記，共為第17頁。

其後不知從何時，《書譜》上、下兩冊（又稱卷）輾轉收藏，上卷保存的環境尚好，而下卷的命運殘酷，尤其是形成這種寬度狹小的冊頁形式，經過了反複的改裝，許多地方屢有切割，結果必定導緻了嚴重破損這一狀況。

S字、逆S字形的蟲損

卷下（下冊）經曆了殘酷的命運，其破損以及顔色變化上，和上卷相比，可謂有目共睹。可是破損部分，和古時的“太清樓本”、“薛氏本”或者“停雲館本”、“天津本”等刻本一比較，對于這種破損程度和問題，饒有餘趣，現僅舉兩例。

類似這種現象有多處出現，第十九紙中不可理解的是，發覺有“蟲損”迹象。304行和313行的下部有“逆S字形”的蟲損，而316行的下部存“S字形”的蟲損。“S字”的破損，從多處出現的同種形狀上看，絕非單純的“破損”，而一定是“蟲損”。無論是卷子本，還是冊頁，我們不能按正常的排布狀況去作考慮。

第十九紙304行和310行由于左右分别切割，細小的分割後是否雜亂的堆積一起，然後就按原狀放置了？其實，跳過第二十二紙355行之下，能夠确認細小“逆S字形”的蟲損。像這樣毫無秩序，混亂的情形無疑愈發加深了《書譜》文字排布之謎。或者“卷子”和“冊頁”以外，最早還有所謂“龍鱗裝”（旋風裝）的裝訂形式？更待進一步地研究。

“節筆”和“折痕”

《書譜》中最見重要之處就是所謂的“節筆”了。

前述，根據松本芳翠的“節筆”研究，《書譜》作為書法史上的古典名迹，确立了較高的地位。然而，“節筆”說從發表迄今已經過了七十餘年，當時的珂羅本，盡是些單色的寫真，這是對真迹的想象的一種研究。可如今，不僅有鑒賞真迹的機會，而且容易見到類似真迹般的複制、精印的彩色印刷本。在這樣一個發達的時代，更期待有新的研究進展。

成為《書譜》的“節筆”原因即是所謂的“折痕”。因為折紙的緣故，緻使在大約八分（2.4cm）為間隔的紙面上出現呈凸狀的棱線，這種紙張的加工方法，在很早的時候業已形成諸論。于大的方面，可分為（1）紙的折疊方法；（2）刮刀的按壓方法。

《書譜》中的用紙明顯有“折痕”的迹象。今日，如觀複制本還是原迹，得出的幾乎是同樣的結論。我的調查是：

《書譜》中大量出現的“節筆”

由此，我們對《書譜》的“折痕”的方法有了了解，首先是把紙張細細地卷起，然後壓扁。不管孫過庭所用的屬何種紙，其正面上都因“折痕”而出現棱角，折幅寬廣，折行徐松，向右退去。

現在的《書譜》用紙，因折疊出現的痕迹尚不能确認的，就是每一張的右方。由于折幅漸增，書寫時凸起的部分是“折痕”的位置。确認這是孫過庭在折幅寬廣的每紙的右邊，在約略有“折痕”的行間中複原後書寫的。

《書譜》書寫狀态之謎

對《書譜》自始至終作一緩緩鑒賞，猶如平靜、翻滾的波濤，反反複複，高低起伏，徐徐上揚，達到高潮，然後又歸于終焉。這種自然構成的妙趣是《書譜》的魅力所在。

西川甯在《書譜》的研究中，把平靜、穩實的部分歸于A類；自然奔放的部分歸于B類。全卷由A、B類兩種樣式的分布、調和構成。卷下的後半十一紙全相當于B類模式，卷上的前十二紙中，A類、B類混雜。但是，其中一紙内一部分是A類，一部分是B類的共有四張。A類、B類兩種樣式的風格迥異，主要是由書寫的時間不同造成的。推測《書譜》在垂拱元年書寫的溫和、妍潤、平穩的草稿是A類；垂拱三年改寫部分，趨于筆緻奔放的部分是B類。

這是一種大膽的設想。可是，如果《書譜》全卷書寫不是始終一貫，這就成為大問題了。

西川先生在卷上中認為，作為B類的有第九紙與三、六、七、八之分割部分之後。如果注意孫過庭的草稿即部分改寫之處，改寫前後及其部分的文字數量必定相同。假如部分改寫後仍是一紙，而要複原為原來紙面的寬度的話，那字形必須變小，行間也必須要狹隘些。

西川先生所指出的部分沒有這樣的變化。盡管是相同字數的改寫，其接合處是按平穩的字行書寫，還是恢複改前和後面的筆勢自然相連接？書寫時候相隔的改寫部分尚不能理解。

西川說是在單色寫真複制的接點研究上提出來的。在正倉院文書中所常見的“折痕”，也許是一種“反折”（從背面折）。由于卷折，沒有考慮一紙之内的折行之強弱，這是臆測。

關于《書譜》書寫樣式的真相，我作了如下考證：

垂拱三年，孫過庭改書元年時所寫的《書譜》草稿，他用卷折的方法對紙施以“折痕”，即把紙卷成直徑為15~16毫米後再經壓扁，成折幅為24毫米左右，外側折幅稍大，折棱趨緩。孫過庭全用折棱的正面，在折幅寬大，折棱趨緩的紙面上自右向左書寫。開始的數行，折幅寬大，折棱緩和，折間書寫的文字平靜、穩和。然而，随着書寫的進程，體勢變得搖動歪曲，字行慢慢地開始傾斜，折痕狹隘，折棱也逐漸高凸。因此，筆鋒受到折棱的牽制、阻礙，不經意間筆緻開始出現了“節筆”這一特殊現象。

一旦“節筆”出現，筆的跳動振幅就激蕩起來，折距越來越狹隘，折棱也漸趨明顯，“節筆”的現象就愈發顯著。但是，在每張紙的靠近左端，因為有與下一紙相接的意思，沿着紙面垂直的左邊的字行又恢複了平穩。

《書譜》的二十三紙全按這樣的模式書寫。然而，開始的時候，孫過庭也頻繁地改變體勢，字行因受折距的牽制，逐漸奔放，于折棱處也就不經意地寫下去了。因此，即使在一紙之内，“節筆”也有在開始處便出現的，增強了筆鋒的折棱和沖突的激蕩感。它的構成恰恰似欣賞一曲交響曲，充滿無限魅力。根本原因即是因為書者孫過庭心情的波動。而産生如此效果，則又好似憑借其舞台的裝置——“折痕”。

現存的《書譜》是一邊加以推敲，一邊改寫的未定稿，但從起首到最後都是始終一貫之書。由于是3700多字的長文，斷斷續續，寫寫停停，或許是要經過數日的徐筆書寫。不過，孫過庭書寫的筆緻搖動，與用紙因“折痕”而出現的間隔、強弱有密切的關系，平靜和高揚交替，徐徐上升從而達到了令人振奮的高潮！

來源于月雅書畫