元明青花瓷器邊飾研究總集

　　青花是指用钴料在白瓷胎上描繪紋飾，然後罩上一層透明釉，在高溫中一次燒成的釉下彩瓷。我國早在唐宋時期就已出現了青花瓷器，但數量很少，産品在胎、釉、紋飾等各方面均帶有明顯的原始性，尚未形成一個具有生命力的獨立品種。直到元代，的制瓷匠師才掌握了青花瓷器的燒造技術，從此，青花以它鮮豔穩定的色彩、豐富多彩的畫面以及釉下彩繪永不褪脫的特點，逐漸成為景德鎮瓷器生産的主流。

　　青花是以釉下彩繪圖案為裝飾，其繪畫工具和技法與中國傳統的國畫完全一樣。所不同的是後者以紙、絹為載體，在平面上作畫；前者以瓷胎為載體，在各種不同的立體造型上作畫。為了使繪畫技法能夠适應陶瓷立體裝飾的要求，制瓷藝人根據器物的不同部位設計出不同的裝飾方案，在人們視線接觸面積最大的腹部、盤心等中心部位裝飾主題文飾，在口、頸、肩、胫、足等次要部位則輔以邊飾。因此，青花瓷器的裝飾紋樣可以分為主題紋飾和邊飾兩大類。

　　邊飾作為青花裝飾的重要組成部分，在不同的曆史時期，随着藝術風格的轉變，總是能夠敏銳地顯現出鮮明的時代特征。因此，對邊飾進行系統的排比和研究，無疑會對鑒定青花瓷器的年代提供重要的依據。

　　一、蓮瓣紋

　　蓮瓣是中國傳統裝飾紋樣，西周時期已用于青銅器上。美國舊金山博物館藏有一件西周晚期的“梁其壺”，壺蓋四周飾有一周镂空的蓮瓣作為蓋紐。東晉時期，瓷器上開始出現蓮瓣紋，到南北朝時廣為流行。此後，蓮瓣作為瓷器裝飾中最為常用的紋飾一直長盛不衰。直到宋代，富有生活氣息的蓮花圖案取代蓮瓣成為主題紋飾，蓮瓣紋逐漸從器物上的顯要位置退居角落，成為陪襯主紋的邊飾。

　　元代青花瓷器具有構圖繁密、裝飾層次多的特點，邊飾在整體構圖中作用非常重要。在諸多邊飾之中，蓮瓣紋以其使用最廣、數量最多而名列榜首。

　　元代蓮瓣的外形經過藝術地誇張變形，瓣内飾有精美複雜的圖案，具有很好的裝飾性。其主要特點有以下幾個方面：

　　1、獨特的排列方式與誇張的外形。元代蓮瓣紋每瓣自成一個單元，瓣與瓣之間均留有空隙。這與名代相鄰兩瓣之間互相借用邊線連為一體的排列方式有明顯的區别。

　　元代蓮瓣外形的畫法很有特色，瓣肩轉折生硬，整體近似方形。外廓的粗直線與瓣内的細曲線形成一種直與曲、剛與柔的對比美，元代絕大多數蓮瓣的外形均采用這種畫法。元青花中還有一種從唐代金銀器上借鑒來的變形蓮瓣紋，瓣尖由兩片經過變形的忍冬葉相對卷曲而成，每片忍冬葉又酷似半個元代纏枝蓮紋中的葫蘆形花葉。配上瓣内精美的圖案，給人以雍容華貴之感。

　　2、蓮瓣内均繪有圖案。元青花蓮瓣紋的外廓由外粗内細兩條線構成，瓣内的圖案十分豐富。其中最常見的是如意雲紋。如意雲紋的畫法有兩種：一種隻用細線條将圖案勾勒出來；另一種勾勒出輪廓後用青料将雲紋塗滿。雲紋多為三重垂弧，最上面一層的彎角深深地向裡勾卷。雲紋下面多配有圓形或點狀裝飾。

　　元代蓮瓣内的裝飾圖案有的非常精美華麗，如折枝花卉、雜寶紋等。折枝花卉一般多為蓮花，花芯作石榴狀，花瓣形如麥粒，瓣邊或下部留有白邊。花葉為元代典型的葫蘆形。蓮瓣内加繪雜寶紋為元代所獨有，火珠、犀角、海螺、法輪、珊瑚、、寶杵、銀錠等相間排列，極富裝飾形。

　　3、裝飾範圍廣。蓮瓣紋具有很強的适應性，從盤碗類圓器直至瓶罐類琢器，無論用與肩、腹還是用于盤心，都顯得協調自然。構圖層次較多的器物，還常常描繪多層蓮瓣紋以增加美感。

　　明代前期，瓷器的裝飾風格開始由元代的繁複向疏朗、簡練轉變。洪武時期的蓮瓣紋既有元代遺風，又不乏自己的特點。首先蓮瓣紋的裝飾範圍開始縮小，一般用于器腹的下部。蓮瓣外廓仍由外粗内細兩條線構成，但肩部的畫法已由勾勒生硬變為行筆圓潤。瓣與瓣之間的排列也發生了變化，除極少數仍和元代一樣互相留有空隙外，絕大多數已經連在一起。瓣内圖案趨向簡單、 抽象，較常見的有如意雲紋和寶相團花兩種。洪武時期蓮瓣内的雲紋較大，垂弧由一組組逐漸縮小的圓渦線組成。寶相花是以蓮花為基礎經過幾何變形産生的一種裝飾圖案，洪武蓮瓣内的寶相團花已經完全圖案化，花芯以大小相套的兩個圓圈為中心，外圈繪一周連珠紋。花瓣的畫法有兩種：一種先均分出八個花瓣，再在每個花瓣頂端畫一個小圓圈；另一種由花芯向上下左右各畫一個如意形花瓣。加繪寶相團畫的蓮瓣僅見武時期的青花和釉裡紅器物。

　　永宣時期的蓮瓣紋已經明顯趨于自然寫實，主要特點有以下幾個方面：

　　1、蓮瓣内的裝飾簡單。元代蓮瓣形體較大，适合在蓮瓣内加繪比較複雜的圖案。永宣蓮瓣明顯變小，瓣内圖案也随之變得簡單，一般隻有幾條簡單的弧線圓點，有的幹脆用青料将瓣内塗滿。但蓮瓣的結構仍有明顯的元代痕迹，例如加繪如意雲紋的蓮瓣，隻是瓣内的如意雲較元代變得小而圓潤，垂弧也由三重減為兩重而已。

　　2、以青托白。以青花為地留出白花的技法元代已經流行，許多元青花大盤在盤心交替使用白地青花和青花地白花，形成色調上的反差，具有獨特的藝術效果。永宣時期青花地白花主要用于邊飾，如常見的蓮瓣紋、蕉葉紋、海滔紋等都大量采用這種方法。深色的帶狀邊飾與白地青花的主題紋飾相互映襯，别有一番情趣。

　　3、蓮瓣形狀及排列結構豐富多彩。永宣蓮瓣的形狀多種多樣，既有肩部圓潤瓣尖凸起的傳統蓮瓣，也有瓣尖向内凹的蓮瓣。還有一種瓣内塗滿青料的蓮瓣，瓣體狹長，頂部為圓弧形，沒有凸起的瓣尖。在排列機構上，有的各自分開留有間隙，有的互借邊線連在一起。此外，單層蓮瓣和雙層蓮瓣也都兼而有之。

　　正統、景泰、天順三朝，迄今尚未發現暑有年款的官窯瓷器，被稱為陶瓷史上的“空白期”。但此時民窯生産青花瓷器卻很有特色，根據近年來紀年墓葬出土的資料，民窯青花裝飾的蓮瓣紋主要有三種：一種為白描蓮瓣，多用于器物肩部及器蓋；一種為寫實性較強的蓮瓣，多用于器物下腹；還有一種雙螺絲靥形蓮瓣，多用于器物下腹及器蓋。

　　明代中期，青花瓷器的裝飾風格由前期的灑脫豪放轉變為清秀淡雅，構圖層次大大減少，邊飾的使用遠遠不如前期。永宣青花中流行的雙層蓮瓣仍大量使用，但很少采用“以青托白”的手法。一種大蓮瓣之間夾小蓮瓣的單層蓮瓣紋開始盛行。這種蓮瓣的排列方式與永宣時期那種外層蓮瓣之間露出裡層瓣尖的雙層蓮瓣不同，直接在兩個大蓮瓣之間加畫一個瘦長的小蓮瓣。大蓮瓣内的圖案精美複雜，小蓮瓣則較簡單。

　　明代中期民窯青花上的蓮瓣紋除少數精品模仿官窯的畫法外，大多數産品為了适應大批量生産的需要，畫的簡單粗放，有的是在粗細相間的垂直線分隔出的方框内，畫一組上下大小的圓渦線；有的則隻是在兩條弦紋之間畫上粗細，長短不等的垂直線來表示蓮瓣紋。

　　明代後期的蓮瓣紋除繼續延用中期的式樣外，總趨勢是向圖案化發展。有的經過變形處理後已完全失去了蓮瓣的自然形态，成為一種純幾何圖形的連續組合。

　　二、纏枝

　　纏枝花卉是以植物的枝幹或藤蔓為骨架，向上下或左右反複連續，形成二方連續圖案。用作邊飾的纏枝花卉主要表現為波線式的二方連續圖案。纏枝花卉在南北朝時期已被用于佛教藝術，我國許多著名石窟寺的門楣、門框以及佛像的背光上均大量采用纏枝花卉作為裝飾。到唐代，纏枝花卉已廣泛流行于金銀器及各類雕塑上。從宋代起，纏枝花卉成為陶器的主要裝飾紋樣，元、明時期仍是瓷器上最常用的紋飾。元、明青花瓷器邊飾和主題紋飾所用的纏枝花卉，從風格、技法到細部特征均基本相同，故本文一并加以介紹。

　　元代纏枝花卉具有很強的寫實性，但在某些局部的描繪上又能大膽地進行誇張。這種融寫實、誇張為一體，介于“似于不似”之間的藝術風格，同元代繪畫所追求的“神韻意趣”可謂異曲同工，具有鮮明的時代特色。元代常見的纏枝花卉有以下幾種：

　　1、纏枝牡丹。用于邊飾的纏枝牡丹骨架波線較粗，弧度平緩，并具有粗細、頓挫的變化。波峰和波谷各繪覆仰相對的花頭，花朵碩大，花型千姿百态，異彩紛呈，但大體上可以分為俯視和側視兩大類。前者花芯一般近圓形或五瓣、六瓣形，有時花芯不塗色，與花瓣形成白與青的對比，花芯四周繪出一層層的花瓣，花瓣邊緣采用小串珠露白的手法來表現花瓣的層次。花冠一般為或近似圓形。後者如同用刀從花中心切開後的剖面，花的雌蕊、雄蕊等内部結構都清晰可見。葉片肥大，葉尖随葉緣面自然彎曲。

　　用作主題紋飾的纏枝牡丹花頭、葉片與用于邊飾的完全一樣，惟骨架結構區别較大。在同一件器物上，主紋所占的寬度遠遠大于邊飾，作為骨架的波線有足夠的空間充分纏繞，因此波線的弧度很大。為了适應大弧度纏繞的結構，花頭不再畫于波峰和波谷，而是順着波線卷曲的畫出一條分枝，将花頭畫在分枝上。這樣實際上又進一步加大了纏繞的弧度，看上去枝幹幾乎繞花頭一周。

　　2、纏枝蓮。骨架波線弧度平緩，線條流暢，粗細一緻。波峰和波骨各繪覆仰相對的花頭，一個含苞欲放，一個已經盛開。前者花頭的畫法十分奇特，經過誇張的雌蕊狀若石榴，碩大的子房和三尖形柱頭十分醒目。四周的花瓣瓣尖細長，花瓣的一側或兩側留有白邊，以表現花瓣之間的間隔。這種特殊的造型為元代獨有。後者畫法變化多端，有的為俯視，有的為側視。花瓣的畫法與前者相同，在兩個花頭之間，一般配有二至四片主葉，主葉的葉基向後卷曲，前部呈葫蘆形。這種經過變形處理的葉片具有很強的裝飾性，元青花中所有的纏枝蓮紋全都采用這種葫蘆形葉片。

　　3、纏枝菊。元代纏枝菊以單層花瓣的扁菊為多。在采用國産青料繪畫的小型器物上，花頭勾勒簡單，花芯畫成螺絲狀，花瓣隻表現輪廓。在采用進口青料繪制的大型器物上，花頭有單層和雙層兩種。花芯内畫滿細密的斜網格紋，花瓣内塗青料，僅在一側留有白邊。雙層的内層花瓣隻用青花勾出輪廓，外層花瓣與單層的畫法一樣。主葉的大小和形狀畫得規整統一，葉片兩側被稱之為“缺刻”的裂隙排列有序，一般為對稱的三組。此外，元代還有少數寫實性較強的圓形菊花。

　　洪武時期，青花紋飾的布局由元代的繁缛華麗轉向開闊疏朗。各類纏枝花卉的畫法仍與元代大體相同，但花頭和葉片明顯縮小，空間顯得寬闊，花瓣邊緣所留的白邊也較寬。此時纏枝牡丹花瓣的邊緣“不同于元代那種花瓣邊緣飾以小串珠紋露白的手法，而是用勾勒輪廓線後，并不全部塗染在輪廓線内留有露白的手法，籍以表示花朵的層次”。纏枝菊與元代雙層花瓣的扁菊相似，橢圓形花芯内滿畫細密的斜網格紋，惟花芯外廓由元代的單線變為雙線。外層花瓣所留的白邊也比元代的寬。主葉的葉形不規整，葉片兩側的缺刻往往不對稱，深度也較元代大。

　　永宣時期，纏枝花卉的花頭和葉片比洪武時期進一步縮小，青料所覆蓋的面積與白地相比，明顯地白多于青。纏枝花卉的品種豐富多彩，除了傳統的纏枝牡丹、纏枝蓮、纏枝菊、纏枝靈芝外，還有纏枝苜蓿、纏枝茶花、纏枝寶相花、纏枝牽牛花以及纏枝四季花卉。此外，纏枝花卉與其他紋飾樣合繪的形式十分流性，如纏枝蓮托八寶，龍穿纏枝花、鳳穿纏枝花等。

　　永宣纏枝花卉多采用寫實手法，花頭、葉片的描繪細緻入微，以至葉片上的葉脈都表現得清楚有緻。在畫面組合上，也能夠大膽地“突破客觀物象的生态規律和物理的天然結構的束縛，而按照藝術家自己的主觀的詩意之情來組合畫面”。例如此時十分盛行的纏枝四季花卉，将一年中不同季節開放的花兒用纏枝的形式組合在一起，畫面融入了人們祈望風調雨順、四季平安的情感和願望，具有強烈的主觀色彩。永宣纏枝花卉在構圖和細部畫法上也具有鮮明的時代特征。例如花頭的位置不象元代那樣分别安排在波谷和波峰并覆仰相對，而是畫在波谷與波峰之間的波面上，花頭全部朝上。元代纏枝花卉的花頭上方不畫任何枝葉，永宣則常在花頭上畫出對稱或不對稱的葉片。纏枝蓮的葉片少而細小，葉基向後卷曲，葉尖長而彎曲。纏枝牡丹等其他花卉的葉片畫工精細，寫實性強，葉片随着枝蔓纏繞的方向而變化，或正或側，或覆或仰，一改元代那種每片葉子都是正面的畫法。#p#分頁标題#e#

　　除纏枝花卉外，此時各種折枝花卉、折枝瓜果也十分流行。折枝花的品種與纏枝花基本相同。折枝瓜果有荔枝、葡萄、枇杷、石榴、桃、甜瓜等。

　　折枝花卉屬于單獨紋樣，既可以單獨作為主題紋飾，也可以若幹個排列起來作邊飾。永宣折枝花和折枝瓜果還常常與纏枝花卉相配使用，或者主紋用折枝邊飾用纏枝，或者主紋用纏枝邊飾用折枝。這種有機的組合使畫面更加生動活潑，富有變化。

　　明代中期的纏枝花卉仍沿用前期的各種形式，但在繪畫技法與風格上有自己的特點。明代早期官窯多采用一筆點畫與勾勒填塗相結合的技法，用筆揮灑自如，酣暢流利。民窯則主要采用一筆點畫的方法，畫面雖較簡單草率，但有一種奔放豪爽的氣勢。中期官窯和民窯均采用勾勒填塗的技法，線條纖細柔美，構圖疏簡雅緻，與早期形成鮮明的對比。此時較常見的纏枝花卉有纏枝蓮、纏枝牡丹、纏枝蓮托八寶、龍穿纏枝花、鳳穿纏枝花等。各種折枝花卉和折枝瓜果也繼續流行。

　　嘉、萬時期，青花瓷器的裝飾内容出現了較大變革，大量“為封建統治者‘吉祥祁福’的内容，如靈芝、瑞獸祥麟、福壽、壽山福海、團壽字、纏枝蓮托壽字等”充斥畫面。此外反映道教内容的圖案如八仙、八卦、雲鶴等也十分流行。構圖布局又開始趨向于繁褥、多層次。“萬曆青花瓷中的瓶、觚等器，一般有五層裝飾，有的達八層或九層”。纏枝花卉作為傳統紋飾雖仍在使用，但所占比例已大于不如以前。較常見的有纏枝蓮、纏枝靈芝、纏枝蓮托八寶、纏枝蓮托梵文、龍穿纏枝花等。此外還出現了纏枝蓮托壽字、纏枝葫蘆等新品種。

　　三、蕉葉紋

　　蕉葉紋最早出現于商代晚期的青銅器上。河南安陽殷墟婦好墓出土的獸面紋觚、陝西扶風出土的鳥紋觯上均裝飾有蕉葉紋。早期蕉葉紋嚴格地講實際上應是一種獸體的變形紋。“兩獸驅體作縱向對稱排列，一端較寬，一端尖銳，作蕉葉形式。這類紋飾大多施于觚的頸部和鼎的腹部”。瓷器上蕉葉紋始見于宋代，故宮博物院收藏的宋定窯白釉刻花梅瓶，下腹裝飾一周寫實性很強的雙層蕉葉紋。

　　元代青花瓷器上的蕉葉紋主要用于玉壺春瓶、執壺等器物的頸部。其排列形式與元代蓮瓣紋相同，每片葉自成一個單元，兩片蕉葉之間留有較寬的間隙。但也有少數為兩片葉子之間夾一片葉子的雙層蕉葉，第二層蕉葉往往隻畫出主葉脈而省略側葉脈。元代蕉葉的主葉脈是一條較粗的實線，兩邊的側葉脈用細密的平行斜線表示。葉緣的變化較多，有的為全緣，葉緣用平滑的弧線畫出，沒有波折和起伏；有的為波狀緣，葉緣用曲折較小的波線畫出；有的為皺縮狀緣，葉緣用曲折較大的波線畫出。第一類的輪廓線一般較細，第二、第三類較粗。

　　洪武時期蕉葉紋的裝飾部位與元代相同，但蕉葉的排列形式出現了變化。元代那種每片葉子互不相連的單層蕉葉已不再用，代之為雙層蕉葉。前排蕉葉之間的間隙較寬，後排蕉葉的主葉脈由元代的一條直線變為兩條平行的直線，從底部直貫葉尖，側葉脈與元代相同，用細密的平行斜線表示。

　　永宣時期，蕉葉紋的裝飾部位除了頸部外，還常用于器物的肩部和下腹。飾于肩部的蕉葉葉尖向下，蕉葉的排列以雙層為主。主葉脈由兩條直線勾出，中空留白，下端較寬，上端不像洪武時期那樣直貫葉尖，而是交于靠近葉尖的部位。側葉脈畫得比較稀疏，線條也略帶弧度。主葉脈兩側常常用青料加以渲染。

　　空白期時期的蕉葉紋大多用于器物下腹，有單層和雙層兩種。單層蕉葉每片葉子之間的空隙很小。雙層蕉葉前排的葉子間距很寬，後排蕉葉隻有下部很少的一部分葉緣被遮住。主葉脈與側葉脈的畫法與永宣時相同，但線條較粗。葉緣一般多為皺縮狀緣，有時還采用曲折更大的圓齒狀緣。葉片内有時也加以渲染，但渲染的部位由永宣時的主葉脈兩側變為葉緣的内側，寬度很大。

　　明代中期以後，裝飾在不同器型、不同部位的蕉葉紋，形态各異、變化較大。用于頸部等細長部位的蕉葉往往畫得窄而長；用于器物下腹的蕉葉往往被壓得寬而短。葉片有的隻勾輪廓，有的用雙線勾出輪廓後再填塗青料；有的整片葉子除主葉脈外全部用青料平塗；有的後排蕉葉隻勾輪廓，前排則用青料平塗。裝飾在同一部位的蕉葉有時因器物造型上的差異也有明顯的不同。例如成化時期有一種大罐，肩腹之間的過度圓滑自然，肩部裝飾的蕉葉自肩部一直垂到上腹，顯得十分和諧。弘治以後罐類的肩部多較豐滿，肩與腹的轉折明顯，肩部裝飾的蕉葉也随之變短。

　　四、如意雲紋

　　瓷器上的如意雲紋應該是從古代建築上借鑒而來的。山西五台山著名的唐代建築南禅寺，其博風闆上下垂的“懸魚”實際上就是如意雲紋。此後曆代古建築上都大量采用如意雲紋作為裝飾，例如尉縣南安寺塔（遼代）、易縣聖塔院塔（遼代）的塔身上部，正定隆興寺轉輪藏閣（宋代）的雁翎闆上均裝飾如意雲紋。如意雲紋有于雲頭頂端朝下，又稱之為“垂雲紋”。瓷器上大量使用如意雲紋是由元代開始。元青花的如意雲紋主要用于裝飾罐、瓶類大型器物的肩部，故又俗稱“雲肩”。

　　元代紀年墓葬中最早采用如意雲紋作為裝飾的應屬江西延佑六年墓出土的青花塔形蓋瓷瓶。此瓶肩部的如意雲紋扁而寬，輪廓用外粗内細兩條線勾出，雲頭内無任何裝飾。元代後期至正型青花上的如意雲紋，在此基礎上有很大發展。雲紋的輪廓由兩條線變三條線，中間一條較粗，内外兩條較細。雲頭碩大豐滿，瓶、罐類器物肩部一周隻有四至六個。如意雲的構圖十分巧妙，雲頭的垂弧為三層，最上面一層的兩個尖角深深向裡勾卷，兩個相鄰雲頭之間的連線為反向的弧線，相交後形成一個頂端朝上的兩重垂弧如意雲。雲頭裡均裝飾繁褥華麗的圖案，有水波紋、水波荷葉、雲雁、瓜果等。除白地青花外，還經常使用青花地白花的技法。

　　洪武時期的如意雲紋與元代相比變化顯著，雲頭明顯 變小，裡面的裝飾大大簡化。此時青花玉壺春瓶肩部常裝飾一種小而簡單的如意雲紋，先用單線勾出輪廓，裡面塗滿青料，僅靠近輪廓處留出一圈白邊。雲頭的垂弧有三重也有兩重，相鄰兩個雲頭基部的弧線直接相交，使兩個垂弧之間形成一個凸起的尖角。洪武時期還流行一種雲頭内飾葉脈紋的如意雲紋，雲頭輪廓用外粗内細兩條線勾出，裡面所飾的葉脈紋顯然是從蕉葉紋借鑒來的，二者的不同之處在于蕉葉紋的側葉脈由平行的斜直線構成成。而如意紋内的側葉脈由平行的弧線勾成。此外洪武時期還有一些僅用雙線勾輪廓的如意雲紋以及雲頭内飾折枝花卉的如意雲紋。

　　永宣時期，雲頭内飾折枝花卉的如意雲仍繼續流行，但花卉的畫法明顯不同。洪武折枝花趨于圖案化，呆闆有餘而生動不足。永宣折枝花寫實性強，筆法流暢，畫工精細，品種也較豐富，常見的有折枝牡丹、折枝靈芝、折枝茶花等。洪武時期那種雲頭内飾葉脈紋的如意雲紋已不再用。

　　此時如意雲紋的一個重要變化是跳出了“雲肩”的框框，開始用于裝飾肩部以外的其他部位。這類如意雲紋的雲頭很小，垂弧均為兩重，第二重垂弧的弧線向内勾卷于中心相交。結構上由以前的相互勾連變為各自獨立，雲頭一個挨一個連成一周。有時雲頭排列較松，在其空隙處加畫小圓點等簡單圖案作為點綴。雲頭的方向也由以前一律向下的“垂雲”變我根據裝飾需要可上可下。

　　明代中期以後，如意雲紋與前期相比變化不大。瓶、罐類肩部仍時常采用雲頭較大的“雲肩”作為裝飾，雲頭内加繪折枝花卉、纏枝花卉、折枝花托八寶等。技法上主要采用勾勒填塗和單線平塗的方法。另一類較小的如意雲紋主要用器物口沿、圈足、器蓋等部位，造型上變化較多，雲頭之間還常配以各種雲紋相近似的圖案。

　　五、海濤紋

　　以水波作為陶瓷紋飾盛行于宋代。定窯、耀州窯等著名窯場生産的刻花、印花瓷器中，水波紋占有很大的比例。常見的有水波魚紋、水波荷花、水波鴛鴦、水波鴨蓮等，從畫面組合來看，均為荷塘風光。宋代瓷器中也有單純的水波紋，如河北定州、正定等地出土的白釉印水波紋枕、耀州窯遺址出土的青釉印花盤等。這類水波紋雖不能排除是表現海水，但用篦狀工具劃刻出的水波整齊而平靜，有旋轉流利的動感但缺乏波濤洶湧的氣勢，因此宋代的水紋一般統稱“水波紋”而不叫海濤紋。元代除了繪有魚藻蓮荷的池塘風光和襯托龍、海獸的海水波濤外，二方連續形式的海濤紋已成為當時青花上常見的邊飾之一。

　　元代海濤紋主要用于大罐的口部及大盤的内口沿。經過誇張處理的海濤高高湧起，巨大的橢圓形浪頭從高處壓下。海濤的輪廓用濃重的粗筆繪出，裡面勾畫長短不等的細密曲線，筆法酣暢有力，線條生動自然，動感強烈。這種粗犷毫放的海濤紋為元代獨有。

　　洪武時期的海濤紋僅見于大盤的口沿。構圖上仍延續元代的形式，但更加圖案化。海濤輪廓采用較粗的線條繪出，浪頭小而呆闆，輪廓線的上下各用細密的平行曲線表示水紋，其間點綴一些小圓圈表示飛濺的水珠。整個畫面毫無立體感。

　　永宣至空白期海濤紋的變化比較豐富，畫法上追求寫實，并大量采用“以青托白”的手法，藍色的海水，雪白的浪花，具有較好的視覺效果。海濤有的畫得洶湧澎湃，每層波濤之間都夾有白色浪花，構成波濤的曲線弧度較大，浪花裡有時加繪圓渦線以表示漩渦；有的畫得較平緩，隔三四層波濤才繪一組浪花，波濤曲線的弧度也較小。

　　明代中期以後，青花瓷器上海濤邊飾的應用逐漸減少，畫法趨于圖案化、簡單化。例如弘治時期盤碗口沿常用的一種海濤紋，以細密的平行曲線表示水波，用留白的手法在曲線中形成一條不規則的寬線表示波濤和浪花，每個單元之間加繪圓渦線表示漩渦。嘉靖時期有的海濤紋更加簡單，在細密的平行曲線中先留出一條較寬的規則的波線，然後在其間畫上一條細曲線。這類海濤紋早已失去前期那種磅礴的氣勢和勃勃生機，演變為一種抽象、呆闆的圖案。元明青花邊飾除以上幾種以外，較為常見的還有卷草紋、回紋、菱形錦紋、古錢紋等，這裡就不再一一贅述。

　　元明青花瓷器的邊飾，品類雖然不多，但變化較大；時代風格雖然各異，但繼承關系甚為明顯。因此，探求其變化，了解它們的發展脈絡，對我們更科學、更準确地鑒定這一時期的器物，肯定會大有裨益。