吳冠中：張大千畫漂亮，潘天壽畫美！

張大千作品

吳冠中說從一開始就喜歡梵高，一見就喜歡，在法國的時候，也是喜歡“強烈的東西”，一回來以後，都走不通，沒有辦法。

他說得很直接，“要生存，還要我的藝術能夠發展，因此我就找秀麗的辦法。用水彩畫，抒情的，因為這樣的東西輕松愉快，大家能接受，非常受歡迎，那麼這樣就推着我向這邊走，就是說怎麼樣能與人民結合，他也能夠喜歡，但我也不說假話。”

張大千作品

時間長了，包括他在巴黎的老同學熊秉明也這麼看他，吳冠中說：“他說我是畫幸福的畫家。其實我喜歡悲劇，我過去一直喜歡悲劇，但是悲劇一直走不通，那麼一直到現在，尤其到最近幾年，到晚年我慢慢地回到比較黑的，悲劇性的東西就比較多了，仿佛又回到我童年這樣。”

張大千作品

他在法國學畫，老師如果說這個畫“漂亮”，就是貶詞。

他說：“虛谷在的話，我要請他喝茶聊天。張大千來，對不起，不見——我覺得話不投機，有代溝。”

虛谷作品

學生讓他講講。他說：“漂亮和美不同，漂亮講得是那個質感——細膩，美往往是造型藝術裡面的獨特性、構成美，這兩個不一樣。我覺得張大千的作品就是漂亮，像《飛蕭樓》，潘天壽的作品是美，感人。”

張大千 荷花

潘天壽 荷花

他又解釋：“代溝不是以時代來劃分的，而是以思想來劃分的。”

“反傳統的目的就是想解放我們” 。采訪他的時候，他剛寫了《筆墨等于零》。這話很刺激，一動傳統，一定惹人驚跳，他被罵得夠嗆。

潘天壽 荷花

他說“元明以後時代，我覺得是落後的，無可非議地落後的，落後了怎麼樣來改變？要反傳統，傳統的東西必須要反掉它一些。”

他舉文藝複興為例，“我們說達芬奇，他作為坐标，作為定位，一直在變，變變變，變到了印象派，變到了梵高，變到了馬蒂斯，變到了畢加索。差距多大？到中間為什麼能夠到這一步，就是一步一步反的。兒子反老子，孫子反父親，不斷地反，有時是反反得正，所以逐步反下來之後，它實際上是在一步一步進步。”

他說他寫文章的目的“就是想解放我們，不在古人的筆墨那種固定的程式的标準裡面。”

潘天壽 荷花

但他一邊說反傳統，一邊反而建議要重畫古人的畫，很多人覺得沒意義，再畫也超不過，吃力不讨好。

他說這是剖皮見骨的拆解。“我們現在要把西方的要害和中國的要害找出來。就是把它畫後面的構架拉出來，把皮扒掉了，看它裡面的構架是什麼樣的，看我的骨頭裡面有幾對，沒有幾對就不行。肱骨、股骨，是這些東西把它解剖來的，所以一幅畫從造型角度，用解剖學來給它剖析出來。”

他讓學生臨摹古人畫時，也可以用鉛筆，用鋼筆，用油畫筆，不要拘束，就用自己的認識來畫前人的東西。“好像我們寫讀書筆記。我可能看了《紅樓夢》，我有什麼感想，用我的看法來解釋《紅樓夢》、《水浒》，是這樣一種讀書筆記，是很新的一種看法。”

潘天壽 荷花

他很喜歡看中央10套，都是科技節目，“如果你臨摹，老是繼承，那是不需要太多科學。臨摹學老師，師徒相承，我們現在要不同老師一樣，我要自己找探索，這個就是科學。探索本身就是科學，無中生有是科學，科學是探索宇宙物質的奧秘，那麼藝術探索感情的奧秘，是隐藏在裡面不知道的感情，是藝術可以表達出來的，從這一點講是同科學完全一緻的。探索性是科學。”

他舉梵高的例子，他把米勒的《播種人》重畫，“米勒那個樸實，是農家在散步，是客觀的冷靜，那是樸樸實實拿出來的。梵高看就不一樣了，他帶了激情，撥動人的那種感情，他以他的激情來記米勒的感受，他是這樣一種畫法。”

米勒《播種人》

這是黑格爾說的，就象一件東西，外面的肉腐去之後，始見其骨，一個曆史階段留存下來進入另一個階段的東西，是那個曆史階段的真質。

“藝術是把你感情深處的秘密，沒辦法的，拿出來傳達”吳冠中說他從來不主張藝術分什麼派，什麼主義，他也不相信藝術可以通過流派學出來，這些東西他覺得“同藝術的本質沒什麼關系。”

吳冠中 飛流直下

他說“我們看西方好像同中國很不一樣，但是發現有一點，兩家的自家的根源，兩家的自家的精神，完全一緻，這個精神是什麼？兩個字‘情真’，感情要真”。所以他給藝術就一個定義“把你感情深處的秘密，沒辦法的，拿出來，用藝術來給你傳達出來”。

潘天壽的藝術和他的“特色論”

文 | 盧炘

20世紀50年代中國畫由于客觀因素，這門民族傳統藝術曾度入低谷，齊白石、黃賓虹二位大師又相繼辭世，中國畫何去何從？時代呼喚領軍人物的出現。國立浙江美術學院院長潘天壽正是在此時被推到了台前。

潘天壽（1897-1971），原名天授，字大頤，号壽者，懶道人，晚年常署雷婆頭峰壽者。生于浙江省甯海縣,1920年畢業于浙江第一師範，受過著名教育家經亨頤、李叔同等教師人品學養的多方面熏陶。1923年任上海美專國畫教授，并與諸聞韻共創全國第一個中國畫系。1928年國立藝術院（現中國美術學院）在杭州誕生，他被聘為中國畫主任教授，主持中國畫教學。并二次出任校長，二次據理力争堅持中國畫獨立成系，并開創人物、山水、花鳥分科教學。從而成為名副其實的現代中國畫教學的奠基人。

潘天壽被榮列“20世紀中國畫四大家”而受人敬仰。潘天壽在學術上主張“中西繪畫要拉開距離，個人風格要有獨創性”，“中國畫要以特長取勝”。他的主張在中西融和的大趨勢中顯得非常特别，學術界稱其為“距離說”，這種“距離說”從本質上說是為了最大限度地保留民族傳統藝術的特色，所以由此而形成的繪畫學派可以冠名為“特色派”，潘天壽先生是中國畫“特色派”的帶頭人（方增先語）。潘天壽的“特色論”基于他對民族藝術的自信，在他周圍自然而然形成了一個強有力的學術集群，雲集了衆多傑出的藝術家和藝術教育家，其中不乏大師級的藝術巨匠。這股力量主要在江浙一帶，但所造成的影響卻是全國性的。

潘天壽的“特色論”非常值得研究和闡發。他把世界繪畫分為東西兩大統系，中國傳統繪畫是東方統系的代表，并認定“兩大統系的繪畫，各有自己的最高成就，就如兩大高峰。“這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能随随便便的吸收，不問所吸引的成份是否适合彼此的需要，是否與各自的民族曆史所形成的民族風格相協調。”

他一生的努力，甚至可用他自己的一句話來概要：“中國繪畫應該有中國獨特的民族風格。”

潘天壽的“特色論”具有極強的愛國主義精神，他認為“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切關系。”他對藝術的産生和屬性、風格的形成與流變、地域時代與藝術的關系、個性與共性、常與變、品評标準、格調、境界等多個方面作過慎密的研究，甚至闡述過藝術與科學的不同。

他努力尋求出一條發展民族藝術的道路，讓民族藝術争取到應有的世界性地位。潘天壽是一位出色的藝術家，他的藝術作品最實實在在體現了他的“特色派”理論。潘天壽的畫特别注重意境、氣韻、格調等中國民族繪畫的價值标準。他的作品總給人氣魄宏大，令人激動振奮的感覺。

他的花鳥清新剛健而朝氣蓬勃，改變了傳統的折枝花卉畫法，把花鳥放在大自然中去表現，又特别善于表現有生氣有野氣的東西。他的山水蒼古厚重而靜穆幽深，非常注意山水的傳神和寓意。他認為，藝術不能沒有主觀的因素，畫是主觀的感情和客觀對象結合的産物。他的作品真誠樸實，充溢着内在的精神美，體現了中華民族的深沉的精神力量。

在文藝為政治服務的大潮中，多數畫家從根本上改變傳統的觀照方式，改變題材的選擇方式，諸如在畫中簡單地加進紅旗、電杆、拖拉機等現代内容，但同時也丢棄了傳統文人畫對意境、格調、筆墨等等要求。潘天壽卻不取這類态度。潘天壽的藝術是中國傳統繪畫的延續、發展和變革，他不存門戶之見，取精用宏，博采衆長，兼容南派北派，吳派浙派之長，擅長把相反的審美追求整合在一起。他在前人的基礎上建立了自己獨特的筆墨語言。

潘天壽非常重視中國畫以線為主的特點，并以自己極為深厚的傳統功力把線發展到極緻。潘天壽用線，造型概括，骨峻力遒，融書法于畫中，運筆果斷而靜練，強悍而有控制，藏豪放堅勁之力于含蓄樸拙之中，具有雄健、剛直、凝練、老辣、生澀的特點。以方筆代替前人的圓筆，又頓挫、轉折而具書法藝術效果。

黃賓虹曾稱贊他“筆力扛鼎”。他的用墨，枯濕濃淡均見深厚的傳統功力，尤其是潑墨，更是元氣淋漓，深得蒼茫厚重之緻。他有意減弱每一筆中的濃淡變化，減少畫面上皴染的墨色層次，多用濃墨焦墨而黑白對比強烈，這是為了尋求更強烈更整體的效果。人們起初以為這種處理略少韻味，但一當開起展覽來，其畫整體效果強烈，以至于别的畫家總不情願把自己的作品放在他的作品旁邊，生怕“看不見”了。他不僅淡墨見筆，仍有厚重之感，焦墨又能得“幹裂秋風，潤含春雨”之妙。畫上用色，潘先生以原色、正色為多。

他用色古豔淡雅，清超絕俗，不追求用色的複雜，十分注意色不礙墨，墨不礙色。《新放》、一類惟以淡色求清逸，《小龍湫下一角》、《記寫雁蕩山花》等重彩則得古厚之妙，色多色少均能得用色之極境。潘天壽晚年特多指墨畫，他作指畫并非标新立異以指畫來求毛筆的效果，而是因為手指能畫出似斷非斷、似連非連的線條，比毛筆所畫的線條更生澀、老辣和有拙味。從而更适合表現他追求的深沉的力量感，與他質樸、剛直的強烈個性十分吻合。指畫創始者一般推清代畫家高其佩，但至潘天壽達到了頂峰。他晚年的巨幅指畫，其沉雄壯闊之境界确實前無古人。潘天壽的畫境與他在構成造型方面有重大突破關系很大。

傳統繪畫追求平穩和諧，而潘天壽在構圖上敢于走極端，追求奇險沉雄，喜用“不平衡的平衡”、“造險、破險”。他那方正、嚴整的造型完全是力的贊歌，具有極強的現代意識。“力兼美，入奇正”，這是他的見解。他有兩枚常用的印章，一枚是“一味霸悍”，另一枚是“強其骨”，他用這兩枚印章時時提醒自己從“骨力”和“氣勢”兩個方面力糾前朝中國畫的萎靡不正，并取得了成功。

從這層意義上說，潘天壽的創新是一場現代的革命，他在中國畫最為薄弱的環節把傳統藝術推進到現代。正如一位理論家所說，“這是前無古人的，當代也沒有一個人可以有他這樣的地位。”（林木語）潘天壽傑出的構圖能力，他人難與比肩。他的畫，尤其是大畫，構圖宏大，奇險多變又非常嚴謹，強勁有力而頗具結構美，極具震撼心靈的力量。晚年他嘗試将山水與花鳥相結合，如《小龍湫下一角》等便是非常成功的作品。人們發現，“隻有潘天壽才算真正自覺地從中國畫内部來發現問題，并提出自己方案的優秀畫家。”（嚴善錞語）他繼承了文人畫的優秀傳統而改變了文人畫的圖式。

他在中國畫不被重視的困境中，高揚精神性，重建人文圖式，從筆墨内涵、構圖畫法到格調意境等綜合探索中，将作品推到大氣磅礴的境地，從而以懾人的力量感和強烈的現代意識，在學術層面上捍衛了民族傳統。潘天壽不僅僅是傑出的畫家，他還是出色的詩人和書法家。他的詩作功力紮實，棱峭橫肆，意出人表。其詩集輯錄三百餘首，言志抒情，各體皆備。其造詣之深，于近現代畫家中亦不可多得。書法成就更高，行草源于黃道周、倪元璐，篆隸得力于蔔文、二爨，在繼承中積數十年探索，遂以豪邁樸茂之風格獨辟蹊徑，自成大家。尤于總體布局方面可稱為現代書壇之高标。

歸結到繪畫，他的繪畫既是詩書畫印交融的傳統中國畫的一個總結，又是對舊時代傳統中國畫的一種超越，是傳統的，又是現代的。潘天壽從事中國畫教學達半個世紀之久，對中國畫的教育思想、教學體制和教學方式做了大量的研究，由此而建立的現代中國畫教學體系改變了傳統中國畫師徒相傳的局面。

在他任期内中國畫實行人物、山水、花鳥分科教學，從而為中國畫界培養了一批精專尖的人材，對于搶救山水、花鳥兩類畫種起了重要的作用。他首創在中國畫系開辦書法篆刻專業，改變了書法後繼無人的局面。先生曆任國立藝專教授、校長，浙江美術學院教授、校長，中國美協副主席、西泠印社副社長，被聘為蘇聯藝術科學院名譽院士，一生著述豐富。其中有《中國繪畫史》、《聽天閣畫談随筆》、《潘天壽美術文集》、《潘天壽談藝錄》、《顧恺之》、《聽天閣詩存》等。

▲潘天壽 群鷹

▲潘天壽 花鳥

▲潘天壽 花鳥

▲潘天壽 秋意

▲潘天壽 泉石栖禽

▲潘天壽 憩

▲潘天壽 花鳥畫

▲潘天壽 花鳥

▲潘天壽 鷹石圖

▲潘天壽 花鳥畫

▲潘天壽 花鳥