(四)宋詞的

宋王朝(960—1279)在中國曆史上存在了320年。這段時期的文學以詞為極盛，其藝術成就亦最突出，因而被譽為“時代文學”。詞調今存八百餘調，其中百分之八十是為宋人創制和使用的。宋代詞人一千四百餘家，詞存二萬餘首。宋詞的作家作品的數目與唐詩相比約少一半，若與宋詩相比約少五至六倍。這是因為詞體文學樣式的“調有定格，字有定數，韻有定聲，法嚴而義備”，故創作起來比詩困難得多。它是倚聲而作的，要求作者精通音律，否則便可能遭到“不當行”之譏，而那種不諧音律的作品就被視為“句讀不葺之詩”了。所以像這樣精巧嚴密的古典格律詩體能有如此衆多的作家作品，在世界文學史上都屬罕見的文學現象。

在中國文學史上的幾種時代文學之中，宋詞的解讀是較困難的，這因詞體比其他的時代文學更為細膩、婉曲、深隐和微妙。宋詞是我國珍貴的文學遺産，它距我們約一千年，詞樂散佚了，背景模糊了，曆史線索散亂了，語言環境變遷了。我們解讀宋詞必須具備一定的相關的知識，這包括閱讀現代詞學家關于宋詞研究概況、詞學、詞史的著述，以及對有關宋詞文獻的閱讀。這樣，就能對宋詞的淵源、體制、内容、發展過程、重要詞人和詞籍等将會有基本的認識了。我們将宋詞視為一個整體，它與唐五代詞比較，顯然較為細緻深刻，甚至有許多晦澀難解的作品，因而自有特色。關于宋詞的解讀，我在這篇小文裡表述一些自以為切實的意見，這樣或許對讀者更有啟發意義。

(一)詞體的性質。中國古代凡與音樂相結合的文學稱為音樂的文學。詞是産生于唐代的配合通俗的流行的燕(宴)樂的歌詞。它與古代音樂文學的相異之處是“以詞從樂”，以音樂為準度而改變了“以樂從詩”的狀況。詞的形式是長短句，但它不同于古代的雜言體，因為此種長短句是按某燕樂曲——詞調的規定有獨特的字數、句數、分片、用韻、平仄的嚴密格律，它是律化的。從音樂文學的觀點來理解詞體，它是流行音樂的歌詞，由女藝人——歌妓在花間尊前以小唱的方式表演，使受衆賞心悅目，析酲解愠，滿足美感的需要。在這種場合，人們是不願意以嚴肅的态度來接受政治教化的，總是喜愛聽到歌妓語嬌聲顫地歌唱文學的永恒主題——愛情。所以宋詞在本質上是屬于豔科，繼承了唐五代詞的傳統。在宋詞的發展過程中，雖然經曆了北宋中期蘇轼的改革和南宋以來的複雅運動，但豔科的性質并未根本改變；所以詞體在宋代因托體甚卑，始終被排斥于正統文學之外。我們明白了詞體的性質，在解讀宋詞時便沒有必要從戀情詞或抒情之作中挖空心思去發掘重大的社會意義或政治寄托，也沒有必要從詩歌政治教化的觀點來推尊詞體，或者以曲解的方式認為它們是符合古代詩人之旨的。這樣，我們便可擺脫諸種傳統詞論的影響而見到宋詞的真實面目。

在宋代以後，詞樂散佚，通行的音譜無一幸存。南宋姜夔的《白石道人歌曲》雖然保存了其自度曲十七旁譜，亦難複詞樂之原貌。詞體早已喪失了音樂文學的性能，成為純文學而不能付諸歌喉了。然而詞又是中國古典格律詩體之一，當其音樂性喪失之後，宋人倚聲填詞所形成的聲韻格律卻有轍可尋，有法可依；這已由清初詞學家作了總結，編訂為《詞律》和《詞譜》。當我們現在吟誦宋詞時，仍能感到聲韻的和諧優美，而且每一詞調各有聲韻的特點。我們現在解讀宋詞，必須具有一定的詞律知識，學會辨識每一詞調聲情的特點。詞的格律比唐代格律詩(近體)複雜得多，給作者帶來的束縛與限制也愈多，但正因如此它便愈益形式精巧，變化多樣，藝術表現力特強，故為中國格律詩體中之最完美者。

(二)創作的曆史線索。唐詩除極少數的無題詩而外，一般是有詩題的，這就留下了詩人創作時的曆史線索，使我們可由此去追尋作品的主旨。宋詞則大多數作品無詞題，特别是小令，這造成作品線索的隐伏。我們解讀宋詞時，以選擇現代詞學家的宋詞别集箋注本為宜，有助于了解某些曆史背景、詞的本事、創作的環境。這些可從查閱注釋和參考文獻而得。我以為在解讀時最感困惑的是往往判斷某詞的抒情對象和具體的時空，而對它們判斷的失誤便可能導緻迷亂。

宋詞是音樂文學樣式，在小唱盛行之時，許多詞人應歌妓之求，即興揮毫，制作新詞以付演唱，或者竟是專供歌妓演唱而作。這些詞一般是模仿歌妓的語氣，此為代言體，表述她們思想情緒以取悅于男性受衆。柳永的代言體如《定風波》、《迷仙引》、《錦堂春》、《少年遊》等，其抒情對象是明顯的，表達市民女性的離情别緒。宋人詞話有許多是記述詞之本事的，它是詞壇的一則佳話或詞人的一個豔遇故事。這雖為我們解讀時提供了線索，但是很不可靠的，可能出于附會而編造的。例如蘇轼的《蔔算子》傳說是為鄰女超超而作，《賀新郎》傳說是為杭州歌妓秀蘭而作，凡此前人已有辨析。我們切莫輕信詞話的誤導，必須深入理解文本并參考文獻而作出判斷。宋詞的戀情之作，因為其抒情對象基本上是歌妓或其他婚外的女子，于是構成甚為暧昧的關系。作者有意隐去抒情對象，以在一定的程度上保留自己的隐私。這樣造成我們難作實質性的判斷。北宋名臣如晏殊、範仲淹、歐陽修、王安石、司馬光等都有豔詞，其對象模糊，讓人不易猜測。我們解讀一首詞時，判斷其抒情對象是具首要意義的。

當我們去進一步理解詞意，則主體創作的特定時間與具體空間便成為必不可少的線索。詞人深知一首小詞的容量非常有限，又力圖将思想情感通過形象較為生動地展開。因此，作者在叙事、抒情或寫景時總是選擇一個具體的空間以表達瞬間的感受，它是現實生活中的一個小點。我們須從文本辨析其具體環境與時間，但作者常将現實與往昔、抒情與叙事、幻覺與景物，交互混雜，于是造成重重迷障。李清照的名篇《一剪梅》其抒情環境是室内或津渡，時間是白晝或夜晚，這即是很費考究的。我以為此詞的抒情環境是西樓的深秋之夜。詞中的“蘭舟”為理解全詞的緊要之處。若以為“蘭舟”即木蘭舟，為什麼女主人公深夜要坐船出遊呢?為什麼當其“獨上蘭舟”時要“輕解羅裳”呢?“蘭舟”當是借指床榻。主體解衣将眠，聞北雁南歸，此時西樓月滿，引起一片離愁。作品中留下特定時空的線索是我們解讀時的重要依據。當對某詞的抒情對象與特定時空有所判斷，便可理解作品的主旨了。 (三)宋詞的藝術表現。中國的音樂文學和古典格律詩發展至宋代已積累了豐富的藝術經驗，宋詞對此皆有所繼承，卻又有創新。宋詞的藝術表現方法和手段多種多樣，我于此僅就有助于解讀作品幾種略談。

句法。詞體的形式是律化的長短句，句子的構成自由而多變，句法與詩體相異。周邦彥《渡江雲·春詞》過變的“堪嗟”，姜夔《月下笛》過變的“凝伫”，它們都是兩字句，獨立完整，承上啟下，表示詞意的轉折。李清照《聲聲慢》的起三句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，連用七個疊字，語意貫串，表現失落與感傷的情緒逐漸加深，至于難以忍受。陸遊《钗頭鳳》的兩結“錯!錯!錯!”和“莫!莫!莫!”每字意義獨立，一再重複，表示悲痛與悔疚的強烈情感。宋詞中最具特色的是突破句與韻的界限，形成意義豐富，綿密完整的長句，例如：

倚危亭，恨如芳草，萋萋劃盡還生，念柳外青骢别後，水邊紅袂分時，怆然暗驚。(秦觀《八六子》)黯凝伫，因念個人癡小，乍窺門戶；侵晨淺約宮黃，障風映袖，盈盈笑語。(周邦彥《瑞龍吟》)

落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子，把吳鈎看了，欄幹拍遍，無人會，登臨意。(辛棄疾《水龍吟》)

杜郎俊賞，算而今重到須驚，縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。(姜夔《揚州慢》) 傳統詞學所講的句法，尚值得我們細細琢磨。

虛字。某些表示主體意向、情事轉折的或語意連接的字，在傳統詞學中稱為“虛字”，例如：任、看、正、待、乍、怕、總、問、愛、奈、以、但、料、想、更、算、況、怅、?、嗟、憑、歎、将、應、若、莫、念、甚。它們在詞中作領字使用，連接意群，轉換詞意，可使詞的意脈連貫，空靈多姿。柳永的名篇《八聲甘州》使用了“對”、“漸”、“歎”、“想”，周邦彥的《蘭陵王》使用了“曾”、“又”、“愁、“漸”、“念”，張炎的《解連環》使用了“怅”、“正”、“料”、“想”、“怕”。這樣，全詞意脈清晰，章法嚴整，因而成為典範之作。我們善于抓住“虛字”在作品中的意義和作用，由此去理解作品的内容層次，詞意便會漸漸顯露出來。

結構。詞體有單調、雙調、三疊、四疊，常用的雙調分為上下兩片，體制結構與詩體相異。單調如《十六字令》、《憶王孫》、《如夢令》、《望江南》等是點式結構，表述主體短暫單一的某點情緒。長調作品因體制增大，結構趨于複雜，除通常的上片寫景、下片抒情，或上片感舊、下片傷今，此外還有情景交互，今昔混雜，幻覺與現實疊合，反複曲折等情形。宋代被譽為“當行”的詞人如柳永、秦觀、周邦彥、李清照、姜夔、吳文英、張炎，他們作品的結構都是謹嚴精整的。我們在分析結構時，自然應了解時空的關系、叙述的層次、詞意的轉折變化，等等，但最關鍵的是找到詞人的勾勒之處。勾勒本是國畫技法術語，指畫疊石分山時，在周邊一筆，以使畫面清晰。周邦彥的《大?》詠春雨之作，過變的“行人歸意速”使我們可知此詞是抒寫旅途的感懷；《瑞龍吟》第三片首句“前度劉郎重到”表明詞是故地重遊的感舊之作；《浪淘沙慢》上片結句“經時信音絕”表明詞是抒寫别後的思念之情。這些都是勾勒之處，可使我們找到全詞的主旨，但勾勒在詞中的位置是不固定的，這須我們善于尋找。

(四)宋詞的文化意義。詞之為時代文學，雖然因體性的局限，不可能像宋詩那樣反映廣闊的社會現實生活而獲得重大的意義，但仍有不少言志遣懷、登臨懷古、感時傷世或歌頌升平的題材，也有表達林泉逸興、善良祝願、情操高尚、人格偉大的作品，尤其當漢民族國家處于危難之時，詞人發出了悲壯激烈的時代強音，彙為一股振奮人心的愛國思想的潮流。凡此種種，我們都易于認識，亦易于見到它們深刻的意義。在宋詞裡，估計最少有百分之六十的作品都屬豔科，即涉及戀情的。我們對于這部分作品應當怎樣認識呢?我以為應從文化的意義去理解。愛情是文學中的永恒主題，各個時代的人們卻賦予它以特定的内容與色彩，因此我們可見到那個時代人們情感的一般曆史，還可見到一種很真實的時代精神。宋人相信“人生自是相情癡，此恨不幹風與月”，時常流露“天涯海角有窮時，隻有相思無盡處”的思念，表現“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的執著，留連“杏花疏影裡，吹笛到天明”的情緻，當壯志不酬而期待“紅巾翠袖?英雄淚”。自然，宋人多在小詞裡贊賞女性的形态之美，大膽地描述男歡女愛，表現心靈的顫動，歌頌甜蜜的幸福。正因宋人在詞裡寫出了個體生命的真實，服從了新的規律，它才成為時代文學的。在豔科題材裡，作者流露了真實情感，于是往往不自覺地表現了主體的精神品格。因此這類作品就其品格而言，是存在各種等級的。宋人許多春愁閨怨與離别相思之作，雖然表示了蔑視禮法，沖破傳統道德觀念的束縛，争取愛情自由，敢于向阻礙獲取幸福的社會因素鬥争，但他們并不堅決，沒有付出最大的代價，結成的是苦澀的果實，留下了永生的遺憾。他們幽會時總是“落絮無聲春堕淚，行雲有影月含羞”；他們注定緣悭，“東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索”；他們魂牽夢萦，再見無因，“系我一生心，負你千行淚”，隻得以“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”作為慰藉；他們往往辛酸地飲下人生這杯苦酒，“到頭難滅景中情”，未了今生，亦不希望于來生，因為“欲将恩愛結來生，隻恐來生緣又短”。從這裡可見到我們民族曾經遭受過的精神生活的壓抑與不幸。因社會性的制約勢力過于強大，宋代詞人不能充分展示個人的本質力量而高唱勝利之歌的。

詞為豔科，這是詞體文學所産生的社會環境與它傳播的文化條件所決定的，表明它就體性而言最适于表達愛情題材，而且是宋詞題材内容的基本情形。宋人思想的活躍與欲望的增強，尤其受到新興市民思潮的影響而有鮮明的個體生命意識，這在詞體文學裡表現得鮮明而深刻。