文學考研|現代文學新詩發展框架脈絡（2）
中國詩歌會于1932年9月在上海成立，其代表刊物有《新詩歌》旬刊等，發起人有穆木天、蒲風、楊騷、任鈞(盧森堡)等人。他們提出要“提住現實”，要求詩人站在“無産階級的意識形态”立場上去把握與反映現實，要求“詩與詩人的大衆化”。
(2)中國詩歌會的創作特點
①及時、迅速地反映時代重大事件，表現工農大衆及其鬥争，強調詩歌對實際革命運動的直接鼓動作用。
②強詞“詩的意識形态化”，大大加強了詩的理性化色彩與主觀性:同時強調“自我”在“集體”、“小我”在“大我”中的融合。
③在藝術表現上，大都采取直接描摹現實的方式:在詩歌形式上，提出了“歌謠化”的主張，還做了創造詩歌形式的各種試驗，運用了如大衆合唱詩、詩劇等多種形式，試圖使詩成為“群體聽覺藝術”。
(3)代表作家作品
蒲風的《我迎着狂風和暴雨》《鋼鐵的海岸線》《茫茫夜》《六月流火》:楊騷的《鄉曲》;殷夫的《孩兒塔》;田間的《中國農村的故事》:王亞平的《十二月的風》;穆木天的《在喀林巴嶺上》《守堤者》等。
(4)中國詩歌會的不足
①中國詩歌會的創作，擴大了新詩的表現領域，但把詩歌作用歸結為直接的宣傳與鼓動，容易忽視詩歌本身的藝術特質:
②藝術上比較粗糙;
③把反映現實生活重大題材推于極端，也導緻了詩歌的單一化。
臧克家
(1)臧克家在他的詩中提出了“堅忍主義”，即嚴肅地正對現實生活中的險惡苦難，沉着而有鋒棱地去迎接磨難。這顯示了威克家在精神上與中國農民的深刻聯系，并由此稱其為“泥土詩人”。其代表作有《烙印》《罪惡的黑手》等。
(2)臧克家往往将感情、傾向性凝聚隐藏在詩的形象裡，講究詩的形式的凝練、整齊，以及詩的節奏、的律，從中可以更清楚地看到中國傳統詩歌(特别是“苦吟”派)的影響。
試論三十年代“現代派”對中國詩人群的藝術創新。
簡述1930年現代派詩歌的特點。
現代派是在自由主義文學思潮激蕩下，自覺追求“純詩”藝術美的一個詩歌流派，得名于1932 年施蟄存創辦的《現代》 雜志。戴望舒是現代詩派的主将，其他代表詩人有施蟄存、金克木、林庚、路易士、何其芳、卞之琳、廢名等，他們創作的很多詩都包含着先鋒意識，植根于30年代的社會人生，受益于法國象征主義詩歌純粹詩歌觀念的輻照，與李金發為首的初期象征主義倡導的“純粹詩歌”一脈相承。 藝術創新（藝術特點）主要表現在以下三點:(1)内在審美機制的衍化:象征與情感的傳達
以戴望舒等為代表的現代詩歌創作，體現了30年代中國新詩對于20年代後期新月派和象征詩派的繼承與超越。他們善于借助感性對應物，用暗示象征的方式，在主客融會、雙向同化的過程中超越客體的表象世界，傳達内心各種幽微難明的個人化情意。如戴望舒的《單戀者》中用找不到單戀對象來象征展現了- - 個可憐的單戀者寨滿柔情的憂郁心靈，在現實的撞擊下脆弱靈魂的迷茫痛苦。(2)主題内容:彷徨與失落的展現
以戴望舒等人為代表，現代派創作追随西方現代主義文學向内轉，力圖充分展現詩人的内在情感而不是表現現實世界，更注重詩的内在特質，對于人的心理情感更為深入，詩歌的主題多為彷徨和失落。在日常事物和平淡生活中捕捉詩意情思，這個主題在戴望舒詩歌中得到了充分的表現。如《雨巷》通過遇到丁香一樣的姑娘隻是夢來表達美麗憂傷的情緒，傳達了個人的孤獨情緒和可望而不可即的失落感。(3)美學追求:現代與古典的融合
以戴望舒為代表的現代派詩在藝術探索上表現出強烈的現代意識和對于民族藝術傳統的向心力，它在中外詩歌的融彙點上建立起屬于自己的詩歌美學，其共同的審美原則是追求隐藏自己和表現自己之巧妙結合的朦胧美:在表現手法上反對即興創作和直接抒情，運用隐喻、象征、通感等手法實現情緒的意象化，把心中隐約的、難以描述的情緒轉化為具體可感的形象:在詩體形式上，創造了具有散文美的自由體詩，字句的節奏完全被情緒的節奏所代替，自然流動的口語準确地傳達了詩人對複雜、精微的現代生活的感受。如戴望舒的《小病》語言樸素親切，平淡而熟悉，甯靜而和諧，詩人用猜測試探的語氣，營構出一個小病的人對家鄉的惦念關切。 總之，以戴望舒為代表的現代派詩人，受法國象征主義詩歌純粹詩歌觀念的影響，在自由主義文學思潮的激蕩下，自覺追求“純詩”藝術美，體現出鮮明的現代主義特色。【補充】
新月詩派“新詩格律化”的詩歌理論及其曆史價值。
(1)新月詩派“新詩格律化”的詩歌理論
①“新詩格律化”的提出
“新詩格律化”是聞一多首先提出，是在新月派關于新詩“理性節制情感”的美學原則的基礎上提出來的。新月派提倡“新詩格律化”，并不是簡單地保留舊格律、古風格，而是借鑒西洋與中國傳統格律，根據現代漢語的特點所進行的新的創造。②新詩格律化的重要内容
a. 情感的節制 新月詩人反對詩歌中情感的泛濫，主張“理智節制情感”的美學原則。新月派的矛頭指向他們所謂的“感傷主義”與“僞浪漫主義”，即詩歌中情感的過分泛濫，以及不加節制的直抒胸脆的抒情方式。 b. 本質的淳正 徐志摩認為完美的形體是完美的精神的惟一表現，要求新詩回到詩本身，他們認為隻有“言志”的内容與“語言形式”和諧統一。 c. 格律的嚴謹。 聞一多認為，新詩固然要徹底沖決舊詩格律的束縛，但同時還應該創建新的格律，認為“和諧”與“均齊”為新詩最重要的審美特征。 d.“三美”理論。 為了創造“中國式”的新詩，聞一多提出的“三美”理論，即音樂美、繪畫美和建築美。 第一，音樂美。強調有音尺、有平仄、有韻腳，如徐志摩的《雪花的快樂》中不斷重複“飛揚，飛揚，飛揚”一句，重複的運用，讀來樂感明快、朗朗上口，既造成雪花的輕盈感，又産生了輕松愉快的情調。 第二，建築美。強調有節的勻稱，有句的均齊。如聞一多的《死水》，整首詩分四節，每節四行，每行九字，形式十分整齊，着實體現出“建築美”的特色。 第三，繪畫美。指詩歌要多采用華麗的辭藻，借鑒中國詩畫相通的傳統。徐志摩《再别康橋》中寫到夕陽中的金柳、潭底倒映的彩虹、水中的清荇、斑斓的星輝等織成了色彩明麗的畫面。(2)“新詩格律化”詩歌理論的曆史價值
新詩格律化的倡導，糾正了早期新詩創作過于散漫自由、創作态度不嚴肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩趨于精練與集中，具有了相對規範的形式，鞏固了新詩的地位。此後格律體的新詩與自由體的新詩一直成為新詩的兩種主要詩體，互相競争，又互相滲透，對新詩的發展起了重要的推動作用。最新文章
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