論趙規劃山水畫的美學特征

藝術是發展的，人們的審美意識和審美觀念也随着時代的不同而發生變化。“唐人尚法，宋人尚意”，肥瘦異制，各不盡同。當代美術的發展進入一個空前多元的大美術時代，各種風格、流派、新面貌層出不窮，人們的審美需要和審美理想也趨于多元和寬泛。當前的中國畫創作就呈現一個空前活躍的勢頭，有中西結合的、有水墨實驗的、有傳統出新的，風格多樣，流派紛呈。這其中山水畫家趙規劃以其獨特的風格面貌成為當代畫壇的佼佼者，他的山水畫具有鮮明的美學特征，是中國傳統美學思想和現代審美觀念的結合，既符合中國人傳統的審美習慣又體現了當下的時代精神，還表現出他自身的學術品格、文化定力和人生境界。他的繪畫完成了主體内在精神與客體外在形式的統一，是當前中國畫“傳統出新”的典型代表，下面我們從他山水畫的形式美、意境美和内在美三個方面來逐一探尋他繪畫作品的美學特征。

春山暖日

一、形式美
繪畫作品中的形式具有獨立的審美特性，形式美具有不可替代的作用和地位，形式美的創造是一件作品成功的重要條件之一，它同時反應作者的思想情感和審美理想。宗白華講：“藝術沒有創造性的形式，很可能不美，不能打動人心。”在山水畫的創作中，作為藝術形象的感性外觀——形式沒有固定的格式，它是一種創造，所以它具有無限豐富的可能性，把物象符号化處理就是一種形式美的創造。在中國山水畫裡，曆代樹石法、雲水法及皴法都是畫家高度提煉的結構程式對描繪對象的總結，從而形成畫家各自獨特的藝術語言，并逐步形成了中國畫特有的範式和法則，也就是我們通常講的筆墨程式。總而言之，畫家隻有借助豐富獨特的藝術語言才能塑造出生動完美和構成形式美特征的藝術形象。在趙規劃的山水畫裡我們可以從他高度概括的樹石符号，跳躍律動的書法線條和貼近傳統的筆墨程式分析他作品中的形式美。

放鶴圖

1、符号化的樹石特征
在他的作品裡，無論是樹的出枝和點葉，還是石的勾勒和皴染，他從物象的組織結構出發，強調總體的把握，通過變形和誇張的手法，形神兼顧，既表現了樹石的類别特點，又具有自己程式化的手法。他的樹簡練、生動，删繁就簡而能“領異标新”，正如縱橫先生所言“棵棵都在舞蹈”。他的石有的隻是簡單的勾勒出平面效果，按照一定的組織結構和美學特征序列在畫面，再覆以淡淡的墨塊，給畫面以極強的節奏感和形式美。變形和誇張不等于形式主義，它作為一種藝術技巧意義不隻在于完美的藝術形式的創造，更重要的是使完美藝術形式的創造要同藝術的内容結合起來。

仁者樂山

深受形式主義美學理論影響的蘇珊·朗格在《符号美學》裡認為“藝術是人類情感符号形式的創造”。趙規劃山水畫裡對自然景物進行大膽藝術概括、提煉、符号化的樹石同樣也表達了他的情感、理想與願望。造化在手，取舍由心，他并不是脫離物象而單純地追求形式美，而是在中國畫強調的“似與不似之間”通過到真山真水中寫生，尋找表達自己情感的符号形式。比如古人畫夾葉樹、圓葉樹，可能千筆萬筆不厭其煩地疊“個字”、圈“圓圈”，“個字”法和“圓圈”法已經是古人從自然界符号化的畫樹方法，但這種畫樹的表現方法顯然已經不符合我們這個時代的審美習慣，也不能表達我們的情感與願望，所以我們要尋找與之相适應的筆墨語言。吳冠中講：“我所講的筆墨等于零，就是标準化的筆墨等于零，如果不等于零就難以創新。”吳先生所言極是，任何事物一旦程式化了就會缺少活力，甚至失去生命。趙規劃筆下的夾葉樹、圈葉樹就是一種創新，他的樹像遠古的岩畫那樣铿锵有力，求樸存真的寥寥數筆，圈圈點點而又生機頓現，用極簡練的筆寫出極豐富的内涵，生澀的線條、律動的節奏正是他心境的描寫和情感的迸發。值得注意的是，當代很多畫家也在繪畫形式方面作積極的探索，但有的以構成為噓頭，作圖案式排列組合以“蒙人”。有的是以文人畫家自居，寥寥數筆以“欺世”，有的是為了形式而形式，最終走進了形式主義。美學家裡德認為：“形式不能與某些規則等同起來，形式是對各相關部分的組合排列，即一種以某種方式能夠打動我們的形式。”所以形式的創造也是有感而發，一些缺少情感注入的所謂形式的運用都是不足取的。

山繞平湖

2、跳躍律動的書法線條
趙規劃的山水畫中跳躍律動的書法線條組成極富節奏的畫面，大大增加了藝術的表現力和形式美感。線條的運用始終是中國畫最主要的審美特征，有書法意味的線條在中國畫裡同樣具有獨立的審美特性。黃賓虹講“一小點有鋒、有腰、有筆根。”一點一線都是一個獨立的世界，都有它獨特的精神内涵和審美價值。趙規劃的作品注重于線條的流動，任何一根線條都經得起推敲和玩味，無論枯、濕、濃、淡都意态閑和、起迄分明，而且具有強烈的律動感。這種律動感不僅豐富了畫面的節奏，還大大提高了畫面的形式美感。構成物象體積特征的線條與線條之間或環抱、或揖讓、或呼應、或顧盼，掙脫了單純對具體物象描寫的束縛，有的一點、一線，也可能是樹，也可能是石，也可能是山，也可能是水，也可能沒有具體所指，而是一種節奏的聯系，這恰恰拓寬了人們的想象空間。

山韻圖

趙規劃通過對繪畫中線條的體會、利用和書寫節奏的把握，自由地運用了形式美的規律充分表現了他的情感、氣度和個性。他對線條的熟練運用離不開他對書法的理解和錘煉，“畫法全是書法”，一語道破天機。趙規劃雖然不以書法鳴世，但他對書法同樣有着自己獨到的理解。書法既有抽象美，又有形象美，當畫家認識到書法的重要性，并把書寫的體會用到繪畫中去，那将是一個高度。當書法家用畫家的思維去寫字，擺脫了書法之“法”的束縛，那将也是一個高度。“書至畫為高度，畫至書為極則”，趙規劃就是集這兩種高度于一身的人，他打通了書畫之間的藩籬，在他的山水畫中“書”與“畫”回到了本真的源頭。

霜色

3、貼近傳統的筆墨程式
趙規劃的作品很新，形式感很強，他是通過個性化的筆墨語言來完成的，然細察我們會發現他的筆墨語言都是來自傳統的筆墨程式，絕少吹雲彈雪、貼金描銀之習氣，隻不過他把傳統筆墨程式加以改變，這種創造和出新正是潘天壽先生強調的“傳統出新”。

溪山細雨

古代繪畫中，對形式美追求的作品比比皆是，五代的《丹楓呦鹿圖》和元代王蒙的《具區林屋圖》都是形式感極強的繪畫作品，近代的黃賓虹作品裡的房子東倒西歪，山與人的比例也不是真實中的比例，但它卻給人以形式美的享受和真山水的感覺。清代“畫狀元”唐岱在《繪事發微》裡說的好：“落筆要舊，景界要新。”也就是說筆墨要古，境界要新，這在趙規劃的作品中得以最好的展現，他打破了傳統勾、皴、點、染的明确分工和前後有序的界線，甚至把皴法更概念化。皴法的變化可以說是山水畫變化的風向标，當代一些面貌強烈的山水畫家亦是如此，他們無不是從傳統的皴法中不但尋找、探索、豐富自己的筆墨語言和風格樣式。從範寬、龔賢到李可染；從巨然、吳鎮到黃賓虹；從李成、吳偉到傅抱石等，都可以看出清晰的脈絡來。黃賓虹的皴法和圖式還直接借鑒了清代的王原祁，把披麻皴的線加粗、縮短、簡化。趙規劃則把皴法做到最簡，有時侯他把勾、皴、點、染融為一體，追求渾然的藝術效果；有時候他又把筆墨程式故意做到分明，石分兩面，毫不見皴，淡墨隻作一遍塊面式的點染，追求另一種空靈的藝術效果；有時候又在傳統筆墨的基調上植入西方繪畫的構成理念，帶有明顯的抽象意識。趙規劃在圖式的處理上，同樣用的是最傳統的“空天留地”式，隻不過他考慮經營位置時在起承轉合裡把“龍脈”隐藏了起來，筆随意走地不斷生發，創造一個全新的“景界”，這個“景界”也就是我們接下來探讨的一個美的“景界” ——意境。

一半秋陽一半霜

二、意境美
如果說形式美側重的是視覺感受，那麼意境美則更多的是關注心理愉悅，它是欣賞者和創作者心靈溝通。形式美在于“看”， 可以“悅目”；意境美在于“品”，可以“賞心”。趙規劃的山水畫在形式美方面做了很多努力，但他的畫面卻毫無雕琢的痕迹，他的山水畫空靈、充實而富有詩意。他用平淡天真的筆墨和充滿個性化的審美元素搭建一個自然和諧的精神世界，傳達一種出于自然而又存乎理趣的自然之美。意境美的刻意營造往往會走進唯美主義。趙規劃山水畫的意境美是一種“接地氣”式的美，源于他對自然的觀照和對生活的關注，詩情畫意裡情景交融，空靈雅逸中有理有趣，下面我們從這兩個方面進行逐一探讨。
1、情景交融
宗白華講：“意境是情與景的結晶品。”意境包含着兩個方面，一是通過景物來表現的“境”，一是通過情思來傳達的“意”，化景物為情思，意境美就是這兩個方面和諧的統一，景以情合，情以景生。趙規劃筆下蔥郁的山嶺，躍動的溪流，樸實的村農，屋舍、小狗、山羊等無不賦予濃郁的田園色彩，更接近生活的真實。讀他的畫就是一首首情景交融的山水田園詩，“晨起理荒穢，帶月荷鋤歸”、“暧暧遠人村，依依墟裡煙”、“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”、“田夫荷鋤至，相見語依依”……這些詩境就是他的畫境。山水的獨立審美自魏晉發轫後，伴随着士人的登臨、羁旅、送歸、隐逸、觀遊等活動的融入了更為豐富的文化蘊涵，于是最能表現這種意境的山水詩和山水畫相繼出現，到了唐代的王維提倡“畫中有詩、詩中有畫”則是對意境美表達的更高層次的追求。然而，對意境美的營造并不是僅僅對詩意化的追求，詩意隻是山水畫意境美的一種。

雨後山色

趙規劃山水畫中對自然的觀照超越了對于自然本體的關注。明代唐志契《繪事微言》講：“畫尊惟山水最高，雖人物、花鳥、草蟲未始不可稱絕，然終不及山水之氣味風流潇灑。”山水畫能夠最大限度地表現自然，對于山水畫家來說自然就是“真”，就是“美”，就是“生命”， 把握好自然這一概念範疇，無疑就把握了中國山水畫之特點和本質。對自然的認識不僅是造化在手、丘壑在胸，更多是關注自然，把握物理，達到與自然對話。豐子恺的《登山圖》題詩“青山不識我姓氏，我亦不識青山名。飛來小鳥似相識，對我對山三兩聲。”這是一幅人與自然多麼和諧的畫面。王微在《叙畫》中“望秋雲、神飛揚、臨春風、思浩蕩。”也是講人與自然的關系，“觀山則情滿于山”，觀照生機勃勃的大自然，獲得美的感覺，從而進入與自然融為一體，達到“天人合一”的理想境界。這種境界在趙規劃山水畫裡是優遊閑逸的田園生活、可遊可居的山林景緻和人們的遙情遠志完美契合。
2、有理有趣
“理”是學術思考，“趣”是審美取向，理趣構成趙規劃山水畫意境美的另一個方面。莊子雲：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。” 自然即“道”，道生萬物，萬物間的聯系而成“理”，天地之美，萬物之理雖“不言”、“不說”而“美”和“理”自在。正如羅丹說的“生活中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。”和我們先賢講的“道在瓦甕”、“須臾不可離”都是一個道理，作為藝術家隻有善于發現，“窮天地之常理，窺自然之和諧，悟萬物之生機”，這樣才能胸中自有神奇，造化為我所有，才會掌握自然的普遍聯系規律，這樣的出來的作品才會有理，進而有趣。在趙規劃的作品裡，無論他在樓台屋宇上如何誇張、變形，在經營位置上怎樣組合、安排，都是合乎物理，順應人情，即便偶爾加入的個性化元素，也不刻意、不乖張、不怪誕。略加變形的人物、房子、小橋等又為畫面增加了幾分情趣，那歪歪扭扭的房子更多一份真實感。賴少其曾有這樣一段回憶：“黃賓虹畫的房子都是歪的，是不是不準确? 一次，我乘汽車上黃山，車行在很陡的斜坡上，回頭一看，啊!果然房子是歪的，顯得山更高，不歪山就不顯得高。”這充分說明了黃賓虹畫的歪歪扭扭房子不但有趣，而且有理，而這種趣味是建立在合理的基礎上的。
趙規劃的作品從意境美營造方式來講，一路是比較空靈的，一路是較為厚重的。厚重的一路更多的是延續了黃賓虹渾厚華滋的美學特征，他力求突破黃賓虹的筆墨樣式，在黃賓虹筆墨語言内涵方面繼續向前延伸，加強筆墨的自主性和靈活性。空靈的一路則更能體現趙規劃在繪畫方面非凡的獨創性，獨創性是各門類藝術的共同審美品格，如何形成自己獨有的風格，它關乎個人的藝術天賦、人格修養、審美層次和創新意識等。趙規劃空靈一路的山水是當代山水畫壇少有的“原創”，他用近乎構成的筆墨形式，抟虛成實，不僅體現在形式美方面，還在意境美方面營造了一個遼闊曠遠的空靈境界。“空則靈氣往來，即成格調。”（周濟語）“空”在中國畫中本身就是一種意境，清人笪重光《畫荃》說：“虛實相生，無畫處皆成妙境”，中國畫的“無畫處”也即“空”是一種境界，更是一種高度，它和中國的傳統文化息息相關，而出色的畫家最用心的也是在無畫處，“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。趙規劃的這種空靈境界的構造根植于他内心蓬勃生發的宇宙意識，畫幅中流動的物象與空白處處交融，凝結成了虛靈、流動的畫面節奏和彌滿、充實的生命情調。
三、内在美
形式美側重視覺感受，意境美關注心理愉悅，内在美則是畫家更深層次的審美追求，它是通過筆墨精神、人文品格而直指生命意義，它是畫家體味萬物，深入生命節奏的核心，以自由諧和的形式傳達一種天真活潑的精神美。南北朝謝赫在《古畫品錄》裡所講的“氣韻生動”就是指中國畫的内在美，它是畫家進一步表達出外部形象的内部生命特征。
近代黃賓虹是“内美”的倡導者和實踐者，他不止一次地提到“畫要重内在美”。“内美”包含着黃賓虹的全部藝術精神，也是他藝術變革的内在推動力和最後旨歸。内在美是指作品内在的神韻所傳達的一種向上的生命精神，它是物象的物理結構和畫家的心理結構所渾化成宇宙中生命的和諧。黃賓虹講：“造化有神韻，此中内美，常人不可見。”要欣賞中國畫的内在美，感受中國畫的氣韻是要一定的傳統文化修養和美學基礎的。如果要用西方的美學理念來科學地解讀中國畫的氣韻那将是很困難的，因為氣韻看不見、摸不着，氣韻隻能去感受。黃賓虹甚至說他的畫要五十年後别人才能看得懂，這也不無道理，因為淺層次的觀覽和無文化背景的品讀無法獲取一種深度的審美感受，能進入深層次的審美并從中獲得精神提升的相對更少，這也是中國畫内在美的玄妙之處。
趙規劃是中國畫“内美”的追随者和實踐者，他作品的感情基調體現了他對傳統筆墨精神的把握和他在人文品格上的成熟，沒有奔放的筆觸，熱烈的色彩，“隻要筆在紙上一走動，一種說不出的氣韻随之而生”，不急不曆線條充滿運動感和力度感，一點一線都充滿生命力，渾厚的山川，華滋的草木，生機勃勃的自然景象讓我們可以感受到生命的運行。對布景造境的追求隻是他在技法層面的革新，更重要的東西是包含在這種技法當中的文化意圖和精神追求，那就是決定他作品中内在美因素的筆墨精神和人文品格。
1、把握筆墨精神
筆墨本是中國畫技法層面的因素，它上升到精神層面是因為中國畫的發展一直受中國傳統文化的影響所決定的，筆墨是文化化了的語言形式。筆墨經曆了千百年的發展已不再是單純的技法意義，它自身産生一種能量，具有一種精神，這種能量和精神具有主動訴說的功能。趙規劃的作品中我們可以看出他已經完全脫離了筆墨技法的束縛，充分調動筆墨的靈動性和精神性不斷演繹萬物生命的律動。他表現皖西山區的系列作品中的老農、漁夫、村舍、溪橋，真實的自然中涵蓋了更成熟的生命體驗，一筆一墨裡無不承載着他的學養、氣質、個性和對生命本體的關注。英國美學家裡德說：“中國藝術，特别是山水畫是憑借一種内在的力量來表現有生命的自然，藝術家的目的在于使自己同這種力量融會貫通。”趙規劃正力圖做到這一點，達到心手相應和心物契合。繪畫中“内美”的追求符合中國人的宇宙觀，在趙規劃的作品中人們的生活是從容的、有節奏的，代表空間的東西南北和代表時間的春夏秋冬合成他們的宇宙，安頓着他們的生活。中國畫的筆墨含有宇宙中鼓動萬物的“氣”，有“氣”才有活脫脫的生命，所以筆墨的本身也具有生命意義。吳昌碩的“畫氣不畫形”，黃賓虹的“純用粗線，不見物象，似近于西歐立體、野獸二派”，這些都不單單是技法上的探索，也不單單是指中國畫所強調的“暢神”，它是畫家蓬勃生發的宇宙意識，也是畫家對個性徹底解放和精神高度自由的積極追求。對筆墨精神的理解和把握雖然是畫家一生的追求，但是對于不善于思考的畫家來說也許一生也不能夢見，所以中國畫創造過程也是一個生命體驗的過程。
2、修煉人文品格
古人論畫講畫品，畫品是對中國畫藝術水平高下的審美判斷，但它又很自然地和人的品格結合起來，“畫品即人品”的觀點曆來為人們所認同。中國畫以感性主觀的形式出現以來，它就是以獨特的語言形式記錄畫家對生活、生命的态度，因此中國畫的境界就是畫家的人生境界。吳冠中講過“藝術家的使命是真誠”，優秀的中國畫作品一定是真、善、美的統一，優秀的畫家也一定具有高尚的品行、強烈的民族自信心和高度的時代責任感。趙規劃出生在民風敦厚的淮北大地，此地西臨老莊故裡，北接孔孟之鄉，他自幼受中國傳統文化的熏陶，讀書習畫、樹德敦行，是當代傳統中國文人的典範。趙規劃的山水畫和他的人一樣不刻意、不張揚，讓人很願意走近，也很容易走近。他的作品敦厚、儒雅，骨氣洞達，空靈而充實，畫裡畫外值得品讀、體味，讓人久看不厭，正如莊子說的“有大美而不言”。趙規劃反對繪畫的功利性和筆墨遊戲，把繪畫更多的是作為一份責任，一份擔當，這和黃賓虹提倡的民學精神是一脈相承的。黃賓虹晚年說：“或許我可以成功了”， 李可染也說過：“我的畫已經畫不壞了”，他們謙遜、自信的同時更多的是“想把中國畫往前移一步”，想把中國畫發揚光大。趙規劃做人求藝循着大師們的足迹不斷自我完善、自我超越，努力把優秀的傳統文化和高尚的人文品格融彙到自己的繪畫創造中去，做一個有社會責任的畫家。美術本身參與時代精神的創造，構成意識形态，所以中國畫的創造和超越不僅具有美學和文化上的意義，而且還具有一定的曆史意義。
繪畫是美的藝術，什麼樣的中國畫最美？近代的黃賓虹講：“畫以格高意古，墨妙筆精，景物幽閑，思遠理深，氣象潇灑者為上。”用這個标準來解讀當代趙規劃的山水畫是非常恰當的，因為他的山水畫中形式美、意境美和内在美恰恰符合了黃賓虹這一審美要求。趙規劃積極在傳統内部探尋超越的動力，努力捍衛傳統藝術的精神價值，并不斷尋找筆墨精神和時代審美契合點，在當下中國畫發展多元化的大背景下，體現了他難得的信念和涵養，因此研究趙規劃山水畫的美學特征具有積極的現實意義。