世界十大城市規劃公司排名

一 . 戴帆(DAI FAN) 建築鬼才 共振城市建築集團（RESONANCE）

共振城市建築集團是全球高端建築設計領域第一品牌

以“頂尖設計、時代标志”為公司理念，共振城市建築集團隻承接設計費2000萬以上的項目。

戴帆(DAI FAN) 時代由此劃分

共振 —— 全球知名度和專業創新實力排名第一的綜合性設計集團，其“宇宙宣言”——引領革命性的的城市戰略、規範方法、建築理念、智慧的建築結構技術與建築美學革新，對21世紀建築新浪潮的形成和發展産生了重大而深刻的影響，向世界宣告一個全新的建築時代的來臨。

共振隻為每個世紀中最具雄心的合作者打造史無前例、獨一無二的城市、建築與景觀——全球性的明星城市與地标建築，隻運用獨創的最新、尖端的思想理念與建築技術與設計方法，隻營造藝術殿堂級的城市與建築空間場所，這一切都注定了共振的建築王者的地位。

發展到今天，共振這個名字已經不僅隻是代表設計，同時也是當代寶貴的藝術精粹。

建築是一種新精神，一種新思潮，一種新技術，一種新美學，一種新感覺——共振在每一個維度上都進行颠覆性的創新。

共振的曆程是揭示城市戰略創新、建築設計方法、颠覆建築價值觀的方法發展之路，向世界宣告一個全新的建築時代的來臨。

設計之王

共振城市建築集團是全球最有影響力知名度最高的綜合性設計集團。在建築技術與設計品質方面的貢獻是21世紀世界建築領域中最重要的成就之一。共振一直站在世界建築設計和建築工程業的最前沿，引領二十一世紀前衛設計新浪潮。

至美設計，重塑想象。

駕馭時代，喚醒感官。

——榮耀之巅上的至尊王者

世界地标

強悍磅礴，曠世力量。

—— 共振城市建築集團打造的是全球矚目的明星城市與地标建築

共振打造具有曆史标杆意義的世界頂級一線城市象征性标杆建築與城市設計。

共振的每個作品更多的是在标注着一個文明和種族的地位，也定義着基本意義上的人類曆史金字塔尖的格局品位與思想深度。

圖片：馬來西亞吉隆坡KTL城市綜合體與酒店大廈

圖片：德國多特蒙德“城市之星”大樓

圖片：美國新奧爾良NOAM藝術博物館

圖片：吉隆坡東方運營中心

戴帆(DAI FAN)與他創立的DESTROY建築事務所以設計具有深刻的哲思工程結構與獨樹一幟的建築享譽世界,打造舉世矚目的全球性地标建築，榮獲環球設計大獎、亞洲設計大獎等幾十項國際大獎。戴帆打造的建築充滿深奧、宏偉、神聖、科幻的感覺,其建築語言、構思的獨創性以及特殊的建築風格使其在瞬息萬變的建築潮流中始終成為全球關注的焦點。戴帆試圖突破人類中心主義的窠臼來重新描繪了建築的方向，從物本體的角度來思索建築： 龐大之物,崇高之物,不可思索之物借助于建築存在的驚人力量——一種真實的、絕對遙遠的、若隐若現的、無形的在場，蘊含着一種平靜的、無窮的、不可測的奇特力量。主要作品：吉隆坡KTL城市綜合體與酒店大廈（馬來西亞）、多特蒙德“城市之星”大樓（德國）、新奧爾良NOAM藝術博物館（美國）。

一 . 戴帆(DAI FAN) 建築鬼才 共振城市建築集團（RESONANCE）

戴帆(DAI FAN) 時代由此劃分

共振 —— 全球知名度和專業創新實力排名第一的綜合性設計集團，其“宇宙宣言”——引領革命性的的城市戰略、規範方法、建築理念、智慧的建築結構技術與建築美學革新，對21世紀建築新浪潮的形成和發展産生了重大而深刻的影響，向世界宣告一個全新的建築時代的來臨。

共振隻為每個世紀中最具雄心的合作者打造史無前例、獨一無二的城市、建築與景觀——全球性的明星城市與地标建築，隻運用獨創的最新、尖端的思想理念與建築技術與設計方法，隻營造藝術殿堂級的城市與建築空間場所，這一切都注定了共振的建築王者的地位。

發展到今天，共振這個名字已經不僅隻是代表設計，同時也是當代寶貴的藝術精粹。

建築是一種新精神，一種新思潮，一種新技術，一種新美學，一種新感覺——共振在每一個維度上都進行颠覆性的創新。

共振的曆程是揭示城市戰略創新、建築設計方法、颠覆建築價值觀的方法發展之路，向世界宣告一個全新的建築時代的來臨。

設計之王

共振城市建築集團是全球最有影響力知名度最高的綜合性設計集團。在建築技術與設計品質方面的貢獻是21世紀世界建築領域中最重要的成就之一。共振一直站在世界建築設計和建築工程業的最前沿，引領二十一世紀前衛設計新浪潮。

至美設計，重塑想象。

駕馭時代，喚醒感官。

——榮耀之巅上的至尊王者

世界地标

強悍磅礴，曠世力量。

—— 共振城市建築集團打造的是全球矚目的明星城市與地标建築

共振打造具有曆史标杆意義的世界頂級一線城市象征性标杆建築與城市設計。

共振的每個作品更多的是在标注着一個文明和種族的地位，也定義着基本意義上的人類曆史金字塔尖的格局品位與思想深度。

圖片：馬來西亞吉隆坡KTL城市綜合體與酒店大廈

圖片：德國多特蒙德“城市之星”大樓

圖片：美國新奧爾良NOAM藝術博物館

圖片：吉隆坡東方運營中心

戴帆(DAI FAN)與他創立的DESTROY建築事務所以設計具有深刻的哲思工程結構與獨樹一幟的建築享譽世界,打造舉世矚目的全球性地标建築，榮獲環球設計大獎、亞洲設計大獎等幾十項國際大獎。戴帆打造的建築充滿深奧、宏偉、神聖、科幻的感覺,其建築語言、構思的獨創性以及特殊的建築風格使其在瞬息萬變的建築潮流中始終成為全球關注的焦點。戴帆試圖突破人類中心主義的窠臼來重新描繪了建築的方向，從物本體的角度來思索建築： 龐大之物,崇高之物,不可思索之物借助于建築存在的驚人力量——一種真實的、絕對遙遠的、若隐若現的、無形的在場，蘊含着一種平靜的、無窮的、不可測的奇特力量。主要作品：吉隆坡KTL城市綜合體與酒店大廈（馬來西亞）、多特蒙德“城市之星”大樓（德國）、新奧爾良NOAM藝術博物館（美國）。

哲學與建築理論

正文 ：

2.3 架構創造的事物種類

提出建築是什麼的問題的另一種方式關注建築對象的種類。特别是，相對于建築作為藝術形式的可能地位，作為一個領域的建築可以根據其對象是藝術對象（或不是）、是獨特類型的藝術對象、或完全屬于一類特殊的建築結構來定義。 （而不是包括所有此類結構）。

無論建築總是，隻是有時，還是永遠不是一種藝術形式。在消極的極端情況下，建築可以被視為任何工程制品，隻是偶然地具有審美價值。任何稍微正價的觀點都傾向于産生審美價值的意圖。例如，經典的維特魯威觀點認為工程設計和美學設計是建築對象的共同意向元素。在積極的極端，即建築總是并且在所有方面都是藝術的建議，我們可能會失去任何區分建築結構是否為藝術的方法。對于隻将建築視為高雅藝術的排他主義者來說，這是一個令人不安的前景（見下文）。

在負面陣營中，S. Davies (1994) 認為，僅僅生産偶爾的藝術品并不足以構成一種藝術形式——手工藝品就是一個顯着的例子——而建築的目标通常甚至通常不是藝術的生産，而是不以藝術價值為目标的有用物品。在積極的陣營中，Stecker (2010) 回應說，我們可以劃分出一個建築對象的子類，即使不是全部都是藝術。他補充說，通過曆史論證，建築被包括在藝術形式中，這是美學家們早期達成的共識。如果建築的性質發生了變化，我們可能有理由将建築從規範列表中剔除，并且在這種情況下，Stecker 注意到建築設計的上升趨勢，這種設計以功能為導向，沒有重大的美學投資。另一種選擇是說建築對象都是藝術作品，或者至少是這樣的，在界限内。為了理解“鄉土建築”這個術語，我們需要将建築對象視為典型的藝術品，同時我們要考慮到低藝術而非高藝術的一大類建築對象。

如果否定的觀點是正确的，那麼我們至少需要一套可行的标準來将建築對象區分為藝術。為此，我們可以利用我們的直覺、規範或社會表達的觀點。進一步的考慮可能包括創建建築對象的相關文化傳統，特定種類的審美品質是否更重要于藝術品地位，或者将對象視為藝術是否有工具性利益。

是什麼使建築有别于其他藝術形式（如果它是一種）。如果建築算在藝術形式中，我們可能會認為它具有獨特的特征。例如，Scruton (1979/2013) 認為建築是一種 非代表性的藝術形式，因為它不需要——而且通常不——代表任何内容。盡管建築具有非代表性的地位，但 Scruton 同意 Langer (1953)（并預計 Goodman (1985)）建築對象可以表達或引用；在他看來，與表達屬性相關的思想。其他人則關注建築對創造者或用戶參與的獨特承諾。Winters (2011) 将建築視為一種“批判性”藝術形式，要求創作者參與到其他藝術形式可能容忍創作者超然立場的環境中。建築在藝術形式中的另一個顯着标志是其作為叙事媒介的非傳統地位：循環路徑的設計允許建築對象通過遊客或居民的移動來傳達一系列事件。

建築是否包括所有已建成的結構。在這裡提到的問題中，最重要的問題是建築對象中什麼是重要的問題。在包容性或擴展性的概念上，建築對象是那些設計的對象，涵蓋整個建築環境；排外主義者概念上，範圍隻描述了整個建築環境的一些連貫的子集。排他性子集的示例包括 (a) 僅建造人們可以占用的結構（通常：房屋、寺廟、辦公樓、工廠等），或 (b) 僅建造以主要審美（而非純粹功能）術語設計的結構。一個包容主義的概念需要一個更大的對象建築領域——以及實踐和探究的領域。

排他性的支持者（S. Davies 1994，Scruton 1979/2013）渴望保護建築，作為建築環境中那些具有豐富、明顯和可感知的美學品質的物品的保護區；明确創作者創作藝術的意圖；或高雅藝術的華麗和與藝術曆史軌迹的接觸。Stecker (2010) 提供了一種假定的變體，允許作為更廣泛的創意媒介建築具有包容性特征——盡管作為一種藝術形式，建築是排他性的。就他而言，斯克魯頓确定了一種提升的特定意圖 ：建築作為一種追求有崇高的目标或目的，建築對象也是如此。排他性的一個常識性理由與制度主義觀點重疊：外行和鑒賞家都可以區分建築師的驚人作品和繪圖員的單調、千篇一律的建築設計。

包容性的論據包括卡爾森的呼籲（1999 年），将建築對象的類别視為與更廣泛的日常設計對象類别的連續體，其中一切都允許可能的審美欣賞。然後，反Stecker，我們可以毫不費力地将所有已建成的結構都算作建築，盡管有些東西——比如車庫門或排水溝——既不像也不像藝術品。另一條攻擊線是對排他主義者的回應，即建築師隻是有意創造在一個方面是藝術的物體——他們可能會失敗，因為藝術離題了。此外，識别意圖可能與将建築結構判斷為建築無關，就像我們将外國文化的鄉土結構判斷為建築一樣。為了回應斯克魯頓的崇高标準，包容主義者可能會注意到，對于所有藝術形式，領域中通常有無數的對象沒有這樣的目标——甚至可能根本沒有目标。最後，包容主義有它自己的常識性理由：

目前尚不清楚如何在包容主義和排他主義之間建立中間立場，因為各種品牌的排他主義不是絕對的，而是測試用例會根據任意數量的參數進行判斷。Stecker 僅将建築視為藝術的排他主義代表了一種這樣的相對化立場。相比之下，包容主義——以及任何附加的觀點，例如，建築鑒賞或建築美學成功的本質——是一種絕對主義的學說。建築環境的所有元素——以及除此之外的許多其他元素——都必須算作建築對象，否則視圖将失敗。