國畫用筆與用墨分析介紹之二

筆墨 是中國畫的特色，精華所在，沒有筆墨不能稱其為中國畫，筆墨一詞從廣義上講，指利用筆墨達到的畫面氣象，色彩，章法，意境，品味等諸方面的繪畫語言。狹義的筆墨專指用筆用墨的技巧。

1、用筆 《古畫品錄》中六法：骨法用筆。是指用筆要有力度，有骨氣，心随筆轉，意在筆先。具體說來即提，按，順，逆正，側，藏露，快，慢等。用筆要覺着、痛快，講究提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露等變化。（見圖例）

山水畫運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，垂直，行筆時鋒尖處于墨線中心，用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用于勾勒物體的輪廓。側鋒運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側向左邊，由于是使用筆毫的側部，故筆線粗壯而毛辣，多用于山石的皴擦。（見圖例）

藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行“無往不複”，豎行“無垂不縮”，古人稱之為“一波三折”，畫出的線條沉着含蓄，力透紙背，常用以畫屋宇、舟、橋的輪廓， 也用于山石的勾勒，樹幹的雙勾。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是露鋒運筆。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進，使筆 鋒散開，筆觸中産生飛白，這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，樹幹、山水的勾勒、皴擦都可運用。順鋒運筆與逆鋒相反，采用拖筆運行，故畫出拇條輕快流暢，靈秀 活潑，勾雲、畫水常用此法。（見圖例）

中國畫運筆方法十講究，從古至今，積累了豐富的經驗，如黃賓虹先生提出的“五筆”之說，“五筆”即“平、圓、留、重、變。”所謂“平”，是指運筆時用力平 均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要“如錐畫沙”。所謂“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所謂“留”，是 指運筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不浮不滑，不放誕犷野，要“如屋漏痕”。所謂“重”即沉着而有重量，要如“高山墜石”，不能象“風吹落葉”，即古人說 的“筆力能扛鼎”的意思。所謂“變”，是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現對象的不同而變化，不能執一。二是指運筆要互相呼應，“意到筆不到， 筆斷意不斷。”（見圖例） 筆線的形式概括起來無非是畫線時求得粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重的變化和對比，使之為所描繪的對象“傳神寫照”。山水畫的線條的提倡：枯而能潤，剛柔 相濟，有質有韻。（見圖例）

枯而能潤 上乘用筆應有“幹裂秋風，潤含春雨”之妙。“太濕則無筆，太枯則無墨”，所以，必須學會運用枯、潤這一對矛盾，使一對矛盾統一起來。哪麼這種筆線是怎樣畫 出來的呢？李可染先生說得非常清楚：“筆内含水不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水份擠出來，這樣運筆則潤。” 剛柔相濟 是指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界。剛和柔，又是用筆上的一對矛盾。不會運用這對矛盾，往往不是失之“剛”，就是失之“柔”。著名畫家黃賓 虹、李可染、陸俨少先生把剛柔這對矛盾處理得非常的好，是我們學習的典範。陸俨少的畫中，山石的勾勒，樹、苔的點擢，蒼勁雄健，勢挾雷霆風雨；而雲、水的 筆線則輕盈容與、婀娜多姿。剛柔相濟，産生極強的形式美的世術魅力。 有質有韻 是指肉容與形式的統一。質，是客觀物象的形體實質。在繪畫上，無論畫得多好的線條，如果脫離了制要表現的對象，就成為沒有價值的筆墨遊戲了。韻，是線條運 動的韻味、韻律、節奏。

“畫是不聲的音樂”就是指好的畫之一筆一劃就象一個個動人的音符，組成了支美妙的動人樂曲。有質是對描繪的客觀對象的“真”的追求，即能神形兼備；有韻是 指通過客觀對象以表達主觀的精神，即能傳神寫意。中國畫要求主觀和客觀的統一，“外師造化，中得心源”是中國畫畢生追求的世術境地。 用筆“三忌” 宋代韓純全《山水純全集》中提出：“用筆有三病：一曰闆；二曰刻；三曰結。”所謂“闆”，是指沒有腕力，用筆不靈活，畫出來的筆線平扁，沒有圓渾的立體 感；所謂“刻”，是說筆劃過于顯露，甚至妄生圭角，不自然，沒有生氣；所謂“結”，是指落筆僵滞，欲行不行，當散不散，筆線不流暢。用筆犯了這三個毛病， 就談不上線條的美感。别外，還其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。 中畫畫家曆來就有“書畫同源”、“書法通于畫法”的理論。要避免上述的三忌，最好的辦法就是練習書法，真、篆行、草都練一點，才能掌據各種用筆的技巧。要 克服筆病，一要增強腕力，做到“筆為我使”。二要順應自然，不矯揉造作。三要在行筆這前做到“胸有成竹”。

2、用墨， 有光彩、講層次，求變化。對墨的要求，清、潤、沉、和。清楚，層次分明。潤，墨色滋潤。沉，不浮躁。和，相互融和。 潑墨法：用筆毛飽蘸濃淡相宜的水和墨，大膽落于紙上。 積墨法：由淡和深（待墨幹後）層層添加。 破墨法：先畫一種墨，未幹時再破以不同的墨，可以濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。

用筆淺說

學習國畫，首先要學用筆。我們在比較中西繪畫用線的本質區别之後，已加深了國畫用筆的理解，有助于探讨古代和現代中國繪畫用筆方法。“書畫同源”說，為我 們提供了有益的啟示，從學習書法用筆的起承開合、氣勢脈絡、收放轉折、有藏有露、一波三磔等悟出繪畫用筆要領。如一幅畫的用筆鋒芒全露，直來直去，便不符 用筆美感要求；下筆處處皆收筆、筆筆都藏鋒、猶同蚯蚓布滿畫面就毫無趣味可言。所謂收放、藏露……表明用筆亦須符合事物對立統一的客觀發展規律。

筆毫在紙面上運行，能輕能重，能粗能細，可豎可卧，可正可側，可順可逆……變化無常，而展現的筆迹名冊千姿百态，變幻莫測。但萬變不離其宗，不能離開“骨 法用筆”這一條，亦即是區别非中國畫用筆（線）的本質不同點。概括地說，國畫用線造型須按特定的審美要求，依循用筆本身的規矩方圓，運筆須有法度，我們稱 之為“筆法”。但“筆法”的格趣，有高雅甜俗之分。就雅避俗是曆來論畫與習畫者所關注的藝術發展的方向道路問題。當今學習國畫如何提高自己的眼力，識别什 麼樣的筆法值得效法，是至關重要的。因為它關系到畫畫的筆路能否正确的問題。筆路不正，一旦養成習慣，如同入了“俗窟”便很難自拔了。

為練就一手好筆法，從初學開始，應認真注意落筆起手如何頓挫，運行中如何保持用力均勻堅挺，轉折處如何轉鋒不露而呈曲鐵狀，起鋒收筆怎樣控制。這些用筆起 碼要求，應時刻不可疏略地貫穿到臨摹、寫生中去，嚴格有意識地進行用筆練習。最初運筆不妨慢些，注意心覺氣舒，不急不躁，同時要保持正确的執筆姿勢，坐要 正，站要挺，肩、肘、腕、指各關節都要放松，使力能順暢地傳遞到筆端。運筆行進中，還要随時輔以局部關節的轉動，使筆法生動而有變化。如若某一關節緊張， 就會分散部分力度。常見初學者不是腕僵，就是臂僵，誤以為在用力，結果适得其反，筆死力浮，不得運筆要領。凡事起頭難，嚴格用筆方法，久而久之，便成為下 意識的舉動，出筆不論快慢，是點是線或是塊面都能達到用筆技巧美要求。

各種運筆方法各有不同的趣味，選擇和發現适合自己脾胃的筆法，常常是構成自己畫風的一大重要因素。如運筆潇灑活潑、頓挫挑剔強烈，與運筆沉着緩慢敦厚，二 者的繪畫風格有顯著區别；用側鋒筆或逆鋒筆畫畫，其趣味亦大為不同。但這并不意味着一幅畫隻能允許一種筆法，用圓筆、中鋒筆就不能兼用側鋒筆。事實上，僅 用一種筆法作畫反而音調少變化。大凡合乎對比變化和諧統一的形式法則，用筆是正，是逆，是拖，是側，都不應受到框框的束縛。

茲舉以下幾種筆法，請比較一下各自所具的格趣：

（1）中鋒筆—筆鋒在上居中，筆根先行，有渾厚剛韌勁挺趣味；

（2）側鋒筆—筆鋒在左、筆根在右，筆杆向右傾運行，反之亦然；或筆鋒在上筆根在下、自左至右或自右至左運行，有松動、秀逸的味道；

（3）逆鋒筆—筆鋒在前筆杆向後傾斜，朝筆鋒方向運行，有蒼茫古樸老辣之意；

（4）順鋒—筆杆橫卧，順筆杆方向橫抹或順拖，有灑脆活潑利落的感覺。

此外，運筆的輕重徐疾，能為各種筆法增加更多的感情色彩。如有的畫家作畫窸窣有聲，放縱狂逸，其筆調似有感情奔放之态；有的則心靜氣覺，運筆徐徐，不急不 躁，筆不妄下，筆調又有一番質樸無華、精神内斂之意。由于發現用筆能直接關系到客觀對象的再加工和物我交融的主觀情思的抒發，以及本身所具有的美學價值， 在中國畫裡，對用筆的重視與研究之深，是古今世界一切繪畫中絕無僅有的。

前人經驗告訴我們，用筆熟練才能揮灑自若，得心應手。但過熟便偏向油滑，易流入華而不實。比如原來用中鋒筆，一經熟練，勢必偏向快速，運筆速度一快，筆 鋒接觸紙面，在單位面積内時間少，所承接的壓力也就少了，筆力難以入木三分，線條因凝不住而顯得流動光滑。這般滑溜的線條，給人有輕浮單薄的感覺，不合國 畫用筆的審美要求。

避免用筆純熟之後，容易産生的弊病，一般總是考慮适當地從習慣用筆的對立面方向，加以調節補充。如行筆太快，線條油膩，則應予收斂，行筆遲緩些，以增加線的質樸感。

畫論還告誡我們，用筆熟練不是目的，還須“熟後生”。生者，用現代觀點看，就是要變革，不能滿足老一套。但一味求“生”，亦可能走向反面，為生而“生”，不免有股做作氣，缺少真切，自然的美感！

用筆因人而異，每人都有他特有的筆法。其間，有可能成為與衆不同的藝術風格的有機組成部分，也有可能成為一種壞習氣。追究習氣産生的原因，在于缺乏較高的 文化藝術修養，閱曆見識不廣博，沒有一定的藝術鑒賞力。在學習前人的筆法中，追求表面的象似，不分對象，不按需要，生搬硬套，時間一久且不能好自為非，必 然積習難除。作畫時，每每下筆都流露出習慣的那一套，就該引起警惕，努力加以突破。所以，對筆法技巧能否區分什麼是習氣，将會直接影響畫格的雅俗。

用墨

用墨不得法，濃淡變化不當，非平即花。用墨有方，濃淡變化得體，則墨色活潑精神，有光彩，妙趣橫生。前人論畫謂“氣韻生動”，常以用墨佳劣為主要衡量标準 不是沒有道理的。當然，一幅畫是否達到“氣韻生動”，還包括畫體的内在精神刻畫，作者情感的傳遞，以及用筆能否恰如其分地再現主客體的諧調一緻。所有這些 最終還是要靠墨色的變幻來體現的。

中國畫借用墨來描繪對象，是率先掌握人類心理活動特點的結果。它無須照搬映入我們眼簾的紅紅綠綠的外部世 界，而是通過墨色的變化和線條的刻畫，喚起人們對以往經驗的記憶。古往今來的畫家們，對用墨問題無不加以精心的研究，極為精辟地總結“墨分五色”作為墨問 題無不加以精心的研究，極為精辟地總結“墨分五色”作為用墨指導原則。當一幅畫具備濃淡枯濕焦等墨色變化并達到和諧統一時，用墨上才被看作完美的。所謂 “墨韻”就在其間了。

我們理解“墨分五色”，并非讓墨色變化在畫面上均勻地出現。必須保證某一墨色在畫面的優勢。例如以濕墨為主，間以适當的幹枯墨便顯得統一有生氣。用墨與用 筆一樣，千變萬化無定法，關鍵是要掌握墨色的對比關系。用墨有濃無淡，或有淡無濃，無以對比，墨色便平；有濕墨而無枯墨則墨色不活……掌握對比的分寸，要 避免半斤對五兩勢均力敵的對比。怎樣把握住對比因素的主與次，并由此産生的整體效果與節奏韻律感，不僅是初學者也是畫家需要經常不斷地加以學習和探讨的問 題。

繪畫的各種藝術效果，不是單由掌握要領就能輕易獲得的。熟能生巧，大量的實踐才得以熟，生巧才有基礎。古人有“惜墨如金”之喻，意即用墨須有分寸，不可濫用。要恰到好處，唯有過硬熟練技巧，方能做到這一點。有的老畫家，在一幅畫完成後，水盂中的水仍然是清的。

初學水墨畫，在生紙上作畫最不易掌握水分，用筆蘸墨後先在廢紙上披試一下是必要的。但這樣作畫，終究有種畏懼心理，生怕控制不了水分而縮手縮腳。對于一個 水墨畫家，最忌匠氣用墨，濃是濃，淡是淡，界限分明，變化生硬而少自然天趣。一條說來簡單做則不易的經驗是：要善于随機應變，将濕就濕，将幹就幹。當筆豪 飽和墨汁，落筆時不必擔心墨汁滲透如何，徑自畫下去直至幹枯，自有變化自然之妙。設計一幅畫的墨色分布，須注意統調優勢，如大面積墨塊對小面積墨塊，大濕 墨調對小幹墨調，其餘類推。一筆見濃淡的筆法，宜用在構圖簡潔，着筆不多的畫體，否則顯現不出每一筆所具有變化豐富的藝術趣味。讀者可參看圖例中幾種用墨 的不同效果，結合實踐，注意不斷積累自己用墨經驗。

中國畫的用筆用墨，在于“筆以立其形質，墨以分其陰陽”。筆到墨随，有筆必有墨。二者本不可分。但用筆好未必用墨就好，同樣用墨好未必用筆也好。古人對于 不甚美好的筆墨的評語，謂某“有筆無墨”或某“有墨無筆”。有時我們在評價一幅畫也稱其墨韻佳筆力欠蹄，就是表明筆墨兩方面不能盡善盡美。由于國畫對筆墨 的極端重視，而筆墨二者，實際卻又存在着相對獨立的審美價值，古今在論述筆墨技法時，通常予以分别對待。

夫用筆之法，先急回，回疾下；如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。送腳，若遊魚得水；舞筆，如景山興雲。或卷或舒、乍輕乍重，善深思之，理當自見矣。

要學會怎麼起筆、行筆、收筆，要學會筆畫與筆畫之間的連接、筆畫的運動等技術，不斷地錘煉，做到娴熟，能夠随心所欲地想怎麼寫就怎麼寫的程度，這是每位學書者所追求的。

（一）畫石 在談到各種不同的皴法之前，先淺談畫石，石是山的局部 ；畫石是畫山的第一部，所謂「石分三面」就是要表現出山的 凹秃凸陰陽，畫出石塊的立體感。 畫石的部驟，大緻可分成鈎、皴（擦）、染、點，或再增 加「提」的程序。「鈎」是用中峰或側峰畫石塊的輪廓，确定 其形狀，鈎的線條可依石的特徵靈活運用。「皴」是依山石的 紋理以各種線條（或點）畫出石頭的質感或立體感，也可酌情 用偏鋒（筆腹）乾筆「擦」以加強其凹凸或質感量。「染」是 以淡墨大筆濕畫石之暗面，待淡墨乾後再做第二次、第三次的 宣染，直到感覺充份為止。「點」是用濃墨或焦濃加苔點，若 墨色的濃度夠了就算完成，若嫌不足，可用濃墨或焦墨依原有 的鈎、皴再「提」一次；提的線條并非依樣重描，而要略相錯 開。先以教淡的墨鈎或皴，後以濃墨提，可救可改，且提後教 為渾厚，富有變畫。

（二）雨點皴 雨點皴又稱為雨打牆頭皴，北宋範寬以此表現北方黃土高 原的景緻。畫時以逆筆中峰畫出垂直的短線，密如雨點。

（三）小斧劈皴 李唐的「萬壑松風」是小斧劈的最早且最佳的作品，如雨 點皴一般，适宜表現山石剛硬的特色。用筆方向變為側鋒「聽 」出，落筆時頭重尾輕。

（四）大斧劈皴 從小斧劈皴演變成，整個南宋 ( 尤其馬遠、夏　 ) 及明 代浙派盛行畫大斧劈皴。畫時将筆側卧如斧之砍劈，形狀是平 頭尖尾，下筆重而收筆快，最适合表現火成岩的結構.

（五）披麻皴 表現江南土質山丘，五代的董源、巨然首先使用，是南宋 的代表性皴法。披麻皴又可細分為長批麻皴、短披麻皴、散披 麻皴。畫披麻皴以使用中鋒為主，線條較柔，以接近平行的線 條組合。

（六）牛毛皴 牛毛皴是元代王蒙所創，以繁密的短筆層疊，适宜表現夏 季山頭的蒼潤茂密。 牛毛皴源自披麻，亦以中鋒為主 ，渴筆 淡墨，層層皴擦。

（七）折帶皴 折帶皴是元代倪雲林所創，适宜畫平坡山石。畫折帶皴需 「平寫側偃」的結組方式，先以順風橫向畫出，街著轉向側鋒 ，直落而下.

（八）荷葉皴 荷葉皴取荷葉筋展披拂之形，是表現江南土質山脈，經雨 水長期沖刷後，形成的景觀特色。畫荷葉皴亦以柔美的中鋒為 主，具有披麻皴與解索皴的特色.

（九）雲頭皴 雲頭皴最早見於北宋郭熙的「早春圖」，依雲濤的造形創 出，适宜畫煙岚重深的景緻。畫雲頭皴須注意以彎曲的線條組 織成，用筆圓轉富有變化.

（十）骷髅皴 在王蒙及文徵明的畫中偶見空竅玲珑如骷髅的山石。畫骷 髅時應畫出惡形醜怪為佳，正如古人所揭　的石之五德「醜、 漏、绉、透、瘦」，窟髅皴适合表現石灰岩地形或海濱的奇石 太湖石等.

（十一）米點皴 米芾、米友仁父子變董源的「點子皴」而成米點皴，描寫 江南雲山煙雨，加上水份的渲染顯得格外秀潤。畫米點宜卧筆 而點，注重濃淡交織表現，米點亦有覆蓋於披麻皴上者.

（十二）其餘皴法 中國畫皴法的名目繁多，除了上述十種皴法以外尚有馬牙 皴、點子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥帶水皴、亂麻皴 、亂柴皴、解索皴、卷雲皴….。等多種。茲選擇多幅古畫的 局部，與上述的皴法名稱作一對照.

（十三）點苔 畫山石在皴染之後，經常要經過點苔的程序，否則覺得過 於光滑乾淨，苔點象徵山石上的小樹或雜草等，後來逐漸趨向 寫意寫趣。北宋以前的山水畫多不點苔，南宋畫家表現江南潮 濕而易生莓苔的山石，逐漸使用苔點，在元明兩代點苔最為興 盛，如趙孟俯的 [ 立苔 ]，王蒙的 [ 渴苔 ]，倪瓒的 [ 橫 苔 ]，沈周的 [ 攢苔 ] 及石濤的點苔都有獨到之處，此外尚 有泥金苔點，色苔點的使用。

畫雲法

雲 ( 包括霧，煙，岚，霭，霞等 ) 是山水畫中不可或缺 的角色，在構圖上有以虛襯實景的作用，畫了雲，山才顯的神 采飛揚，活潑而秀媚。古代青綠山水多用鈎雲法，用淡墨依雲 的形态鈎成起伏的曲線， 再以朱砂赭石加鈎，并以白粉宣染。 水墨畫盛行後多用染雲法 ( 烘雲法 )，染雲法不宜露出筆迹 而失掉雲的輕柔之态，染雲法通常用淡末散鋒層層擦染，雲要 畫的流動不滞，雲彩的大小和方向要有變化，切忌厚重或呆滞

筆墨論

落筆成形，落墨成趣，筆墨成章……

一、筆形、筆性

“尖、圓、齊、健”是選擇毛筆的四個外形條件，同時，亦是中國繪畫工具區别與西畫的四大功用：尖者，鋒也，無鋒不可以犀利；圓者，融也，通也。“如折钗 股”，雖曲折盤旋而不失圓渾；齊者，方也，萬毫齊力，橫掃千鈞，勢也；健者，“自強不息”，生命律動之謂也。此四點功用，正是中國畫幾千年來自強不息，不 被異化的特質。一個書畫家在駕馭筆墨的時候，不能夠充分地展現這些特質文化，其作品的内在技術含量會大打折扣。充分的調動與發揮尖、圓、齊、健的功用，同 一支筆，畫面會變得豐厚多彩，耐人尋味。

一支筆，一塊墨，一張白紙，等于畫家的一個世界。

筆形

所謂筆形，謂指毛筆運動中在宣紙上留下的痕迹（筆觸）。這種原始的筆觸不規則的呈現着諸多的“筆墨形态”，我們稱之為具象的形态。傳統繪畫中流傳下來的 “十八描”、“二十四皴”，如“豆瓣”、“馬牙”、“斧劈”、“解索”、“披麻”，以及“吳帶當風”、“曹衣出水”等等，都是通過不同的點線形态營造出這 些帶有文化内涵的“象形”點劃。其它，諸如中鋒、側鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒以技書譜中常說的“頓、挫、馭、蹲、跷、韌、ti、按、揭”。都是利用不同的手法 營造着不同的點線形态，這種過程就是筆法。

因為物象形質的不同，所以筆墨要“随類賦采”、“應物象形”。今天，更要“與時俱進”了，故而，筆墨是不規則的，是發展變化的，是“有法而無法的”；不變的，墨守成法的，是僵死的，是學而未化使然。

“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋；起伏成實謂之肉；生死剛正謂之骨；迹畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，迹 斷者無筋，苟媚者無骨。”此五代荊浩對筆法提出的“四勢”，恰到好處的說明了“筆性”的問題。宋代郭若虛又有“畫有三病，皆系用筆”之說：“一曰闆，二曰 刻，三曰結”。

畫亦如此，筆為陽，墨為陰，形為陽，性為陰。無陽不能克陰，無陰不能生陽，“筆墨相表裡。筆有氣骨，墨亦有氣骨。墨之氣骨由筆而出。

所謂“綿裡藏針”、“如錐劃沙”、“高山墜石”、“入木三分”，又如“重”、“拙”、“厚”、“毛”，以及“大氣”、“小氣”、“媚骨”、“俗氣”、“書卷氣”等等，都是對筆墨性情的一種解釋。

随着一個人性情、修養的不斷磨練與提高，其筆情墨性的認識與把握亦會相應的得到提高。中國畫，尤為寫意畫，是一種真性情的寫照，心手雙暢，物我兩忘，天人合一，是一種至高的境界。功力于此，方能達到“落筆成形，落墨成趣，落墨成章”。

二、墨形、墨性

“筆為墨之經，墨為筆之緯，經緯連絡，則皮燥肉溫，筋嬗骨健，而筆之四勢備矣。”又說“筆墨相表裡，筆有氣骨，骨亦有氣骨。墨之氣骨由筆而生”。是故，無 筆無以生墨，墨形與墨性與用筆是緊密相連的，舍棄了筆的主導性，墨非墨，隻是一塊黑顔色。所以，中國畫之“墨”說，不能用“黑”來解釋。中國畫之“墨”， 不僅指顔色關系，同時賦予以哲理的生命之“形”。

中國畫之“形”，又非西畫之“形”。西畫之形是科學的物象比例關系；中國畫之“形”，是“形而上者，道也”之形。是以符合眼和手所需求的“形”。

概括來講，墨形不外乎濃、淡、幹、濕；墨性離不開重、逸、燥、潤。凡濃重之筆，性必剛烈，果敢，沉着中透着生生不息的精神。稍過即為幹墨、焦墨，畫面就會 顯得燥氣不安，如不及時補以淡濕之墨，即流入粗、野、狂、妄之境，無醫可救。淡墨逸情，凡隽永而秀雅，鮮豔而稚嫩的物象，總以濕筆淡墨表述。稍過，用筆不 爽，或骨力不夠，即會出現爛墨浮瘴，流入俗境。是故，墨形之于墨性，無濃不能于生淡，無淡不能于克濃；無幹不能于生濕，無濕不能于克幹。濃濃淡淡，幹幹濕 濕，千筆萬筆不離此道。雖一筆之劃，咫尺方寸間，亦不能叛離。不然，縱使形似微妙，章法嚴謹，色彩奪目，亦不能耐人尋味，讓人誠服。

對于墨法，黃賓虹先生曾有七字之法，曰：“濃、淡、皴、積、潑、焦、宿”。是墨法，亦是墨形。

濃墨：墨之神也。相對于淡墨為濃。一畫之中凡畫眼醒目處，必有濃墨。對于點線，濃重之筆亦會神暢而響亮。故書法多用濃墨。

淡墨：墨之韻也。濃墨加水即為淡墨，是故，淡墨生潤。凡細蘊之氣，清秀之姿，多從淡墨出。

破墨：墨之損也。無濃以生淡，無幹不生濕。濃濃淡淡，幹幹濕濕，總在相生相克種變化發展。如此，畫面方會協調統一，對立矛盾的關系才會轉化。

積墨：墨之厚也。墨不積不為渾、不為厚、不為華滋。

潑墨：墨之氣也。潑墨者得大氣圓融之勢也，非持水盂傾之。

一筆得勢，筆之相連，雖長江萬裡，一脈相承。

焦墨：墨之極也。于混沌中放出光明，救筆墨于水火者。

宿墨：墨之渾也。接氣納物，通融畫面。專治媚、俗、薄、弱、輕浮之病。

三、筆墨與色彩的關系

往往的筆墨論中，純以水墨而論，忽略了顔色與筆墨的關系。隻談筆墨不談畫面、不談形、不談顔色，筆墨會十分的空冷與玄虛。

中國畫不是不懂顔色或不好顔色，隻是因為中國畫崇尚的是一種“無為”的、“虛靜”的情感色彩。所以，在畫面中充盈着的是一種平淡、中和的氣韻。這種“淡”的氣韻，恰到好處的體現了“墨”與“紙”的特點，滿足了中國文人“士大夫”的人文情懷。

“色不礙墨，墨不礙色”。墨與彩存在着一個對立統一的矛盾轉化關系。對比、相襯、互補、相破、相融、相生，你中有我，我中有你，相生相克，生生不息。

墨線與色彩的關系。所謂“色不礙墨，墨不礙色”，謂之用色之時不得将線染髒、染死，尤其石色，應慎用。填色、避線。

墨與彩的混用。中國畫以墨為主，敷色之時多用複色，即在原色中調以水墨，使之沉穩，，去掉火氣，避免俗氣。石色中帶有粉氣的諸如石青、石綠，不宜調墨，加墨便灰、髒。

寫意畫中的墨破色、色破墨大膽明快，沉着厚重，是墨與彩的絕妙之處。此畫法隻在将幹未幹之際，或以較幹之墨破色，或以濕潤之色破墨于未幹之時，相互滲比，妙趣橫生。

所應注意的是，所謂染色，并不是說在敷染顔色的時候，可以不講筆法，平塗為之。那樣，色與墨不合，筆與墨不通，畫必、髒、亂、差。敷色如用墨一樣，需講筆法，一筆一劃，虛實關系、筆墨的幹濕濃淡，相映生趣，錦上添花。

四、書法用筆

關于書法用筆，古人有筋、肉、骨、氣四勢之說。黃賓虹先生有“平、圓、留、重、變”之說。

平者，如錐劃沙，用筆需中正大氣，力量有加而不取巧、邪、浮、滑。有如長江大河“澄空如鑒，千裡一碧”。

圓者，“如折钗股”，“取法籀、篆、行草”，盤旋曲折，純任自然，圓渾厚重，藏鋒不露。

留者，“入屋漏痕”，如犁耕地。清爽而不滑，厚重而不滞。

重者，“高山墜石”，去金之重而柔，鐵之淨而秀，齊萬毫之力，得扛鼎之勢。

變者，化也。平中見奇，方中寓圓，虛實相生，陰陽互補。化千筆萬筆為一筆，窮方寸咫尺間。

變者最難。好多人染翰幾十年，如食古不化者，徒得形似者，浪得虛名者，多不知“變”為何意，妙在何處。一畫之中，提、按、頓、挫，一波三折謂之小變；幹濕互補，濃淡相宜，虛實開合，對立統一，即為茅盾，又能轉換，謂之大變。

“起、承、轉、合”講的是畫面的一種“開合”關系，是中國畫“氣”的“布勢”圖解。在中國畫“單元語系”（點線）的範疇裡，他依然起着“變”的作用，欲左 先右，欲下先上，無垂不縮，無鋒不藏。任何的一個小的點劃，從開始到結束，都有這麼一個圓滿的“完成式”。它合乎儒家“中庸”的思辯。

淺談習畫中的[悟]意

一、讀畫。讀畫者，臨畫而靜觀，觀其氣韻，得其神思；看其筆法，可觸筋骨，視其墨彩，便知血肉。讀之過程，亦即“悟”之所在。

二、用筆。筆墨是為“達意”服務的，立意已知，筆墨也不難評賞析,要多注意筆的運用，傳統繪畫中的“線”能表達出多的意象，構成美的概念。

三、用墨。一圖之間，青、黃、紫、翠、霭然氣韻。昔人雲‘墨有五色’者也”。如潑墨，宜表現宏大磅礴的氣勢，渲染激奮的情緒；積墨，宜表現積郁、厚重、蒼茫的感受；濃墨，有熱烈奔放，畫龍點晴之妙；淡墨，給人以清新、隽永、飄逸之感。

試解中國畫之“傳統”

“氣” 于此非指空氣之氣，而是一種泛指，是“道”在畫作中的一種反映，是一種隻可意會不可言傳的精神，亦即畫家讀萬卷書，行萬裡路的文化積澱，同時也反映了一個 畫家所具有的天賦才情。“氣”又有血脈之說。一畫之中，氣足神完、血脈暢通，讀來令人神往，滿紙皆活，此用筆用墨之道，筆筆相關，墨墨相連，雖長江萬裡， 一瀉而盡，不使其脈斷也。

“景”是指畫家在學養深厚、心志較高的情況下，登山則情滿于山，觀海則情溢于海，更有“望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩”的興緻，由此而達到天人合一的至高境界，因此可以說，景者畫家借物圖志之媒也。

“思”是畫家之情融入景之後，進入了一個多維的立體空間産生豐富的聯想，以已不同的境界，學養面對着同一個景物而引發出不同的感想，或喜或悲。所謂“遷想妙得”，所謂“借筆墨以寫天地萬物而陶永乎我也，”均得于思。造已之形，而有風格不同之異。

“筆” 和“墨”亦即繪畫使用的工具乃至材料。古人在使用筆墨方面的成就是世界藝林的瑰寶。單獨把筆墨從具象中分離出來便是一幅幅頗具有現代風格的抽象化，充滿着 激情，充滿着意趣。“十八描”、“二十四皴”并不是完全代表傳統繪畫精蘊所在，今人習畫貴在理會古人“不質不形”的用筆方法，也就是今天我們所創導的形式 為主題服務，主題決定形式的存在，中國畫曆經數千年，無數次成就了一批批大畫家，所不變者乃精神，故曰“無法乎上”無論你用毛筆還是用闆刷，無論你用筆墨 還是用洋彩，也不管你是否用噴霧器或是用洗衣粉，隻要你畫面裡包含着一股濃濃的東方文化之“氣，”那就是中國畫了。當然，一個有遠卓見識的智者不會是會抛 棄筆墨的。

“韻”是韻緻，也是一種精神，是中國畫永恒的主題。韻又是一種意境，是參禅悟道妙得詩歌之韻。韻還有一種解釋，那就是“墨韻”，泛指水墨畫中所表現的諸如雲煙水漬，細描淡寫等一些用墨用彩的手法，與者相比較此為末技。

談書畫用印

一、選印， 書畫用印，務求與自己作品的風格面貌相吻合，反差不能太大。如：細朱文不宜押在國畫的大寫意或書法的狂草裡面，反之，雄渾粗曠的印文放在文雅隽秀的書畫作 品中也不協調；其二，所選印章一定為石質，其他材料不宜入印；其三，刻工務求上乘，應與書畫作品的水平相齊或高于書畫作品，從而錦上添花；其四，印的大 小、虛實、朱白印文的選擇應依據畫面的需求“量力而行”，做到大印不跳、小印不輕。

二、印與款：題款之印用的最多亦最為重要，切不可馬虎随意，一般意義上來講，印應不大于款，印大，就礙眼，就向外跳。另外，單印不計朱白，雙印需朱白合用。

三、閑印： 所謂“閑印”，其實不閑，畫面中的每一方印都在起着點晴、補救、呼應、相承的作用。一幅自身完整的作品，無論書法繪畫，印章的應用都該慎之，或虛或實，不 可多用。閑印隻是在畫面需要補救的時候，有意識的加強畫面某一塊面的份量或有意識的增加畫面的裝飾效果，有的放矢，才能達到錦上添花的作用。時下有好多人 熱衷于在書法上大押其印，給觀者增加了一些雜亂的感覺，破壞了書法流暢的氣韻之美，況且，印文與書作又無聯系，純屬“閑印”，似不可學。

四、印泥： 書面印泥不同于辦公室所用的印泥，其區别在于辦公印泥油大色豔，押到宣紙上油漬四溢，色浮面俗。書面印泥是工藝非常複雜的特制品，以杭州的“西冷”、漳州 的“八寶”印泥為佳。印泥色彩的選擇應視作品的色調而擇取，朱砂适家長于書法，朱适宜于國畫。其他諸如黑白黃赭之類的新興印泥更需慎用。總之，印泥的正确 使用應是色彩明亮而又沉穩，感官溫潤而不油膩。押出來的印蛻要求畫清淅，色澤飽滿而無油漬。

五、押印： 押印是非常講究的活兒，古人押印有特制的“印規”，可以在同一位置重複疊押，打出的印痕可以成凸狀。色彩豐潤、飽滿。現在好多人都不知印規為何物了，但押 印還需講究一些。其一，清理印面的波士油垢，使印泥在盒中始終為球狀，如此，印泥的油才不會溢出，油和泥才會均勻的粘附到印面之上。其三，押印，在平台之 上宣紙下面墊一本書或類似其他的東西，要不可墊軟塑膠或在毛氈上直接押印。亦不可在押印的同時前後晃蕩，那樣會失去篆刻本來的面目。

對比與轉換：

所謂虛實、冷暖、黑白、濃淡、幹濕、皴擦、點染、方圓、倚正、徐疾、大小、屈直、正反、輕重、厚薄等等，都是畫面的對比關系，充分合理的調動使用這些關系，畫面就會生動。但硬性的把它們組合在一起，會感到風馬牛而不相濟，給畫面造成一種雜亂的感覺。

所謂轉換，中間必定要有一個過渡，一個媒介，太極圖的寓意是深刻的，從表面上可以直接的看到，當白接近于圓滿的時候，黑已經在生長中；當黑生長及圓滿時，白又開始孕育成長了。這是萬物的生長規律，藝術上的比拟亦如此。

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