著名畫家梁照堂談：國畫的三大審美系随譚

梁照堂

1945年生,廣東順德人,别署石梁,字楚庭,号摩星嶺人。著名國畫家,書法金石家,美術理論家。國家一級美術師(教授)。

曆任廣州畫院秘書長、理論研究部主任,中國美術家協會會員,廣東省美術家協會常務理事,廣州市美術家協會副主席、理論研委會主任,中國書法家協會會員,廣東省書法家協會理事,廣州詩社社委,華南理工大學藝術學院兼職教授,廣州大學美術學院碩士研究生導師等。

《大地源深》繪畫| 梁照堂

國畫的三大審美系随譚

——與著名畫家、美術理論家梁照堂的對話

編者按：中國畫源遠流長，其自身也由于地域、人文、曆史的沉澱與沿革，形成不同的地域特色。人們說起國畫，都不約而同地講到京津中原風格大氣厚重、江南畫風逸氣風雅、廣東南方風格溫秀甜美。這便使人形成以上印象，盡管這種印象未必完全符合、概括這幾大地域的藝術風格的全部，但這畢竟是國人、畫人約定俗成的印象。中國畫自董其昌倡“南北宗”論始，分南北二派，清未民初，嶺南畫派又崛起。由此，似乎國畫的三大審美系形成三脈并立的藝術審美語境。著名畫家、美術理論家、廣州市美協藝術顧問梁照堂概括地以“河南”、“江南”、“嶺南”論析國畫三大地域審美系，由此，廣州市美協常務理事、理論研委會委員曹希音（曉華），就梁老師所說的“河南”、“江南”、“嶺南”此三地域的審美風格系與梁照堂老師對話讨論，與讀者分享中國畫審美三大系的審美風格。

《大地聞鴿音》繪畫| 梁照堂

曹希音（以下簡稱曹）：梁老師，您好！中國畫的畫派風格頗多，依曆史地域形成，一般舉出可有京津畫派、海上畫派、嶺南畫派、浙江畫派、金陵畫派、長安畫派等等，乃成中國畫現時的審美主流，由此，也引發了中國畫當代審美理論的建構思潮，審美風尚和美學風格。我們今天不妨以此來分析。

梁照堂（以下簡稱梁）：中國畫曆史及當代審美理論的建構，從地域方面，估且可以分為三大審美系。我用這三“南”來說之，即：“河南”、“江南”、“嶺南”。“河南”，雖說這“河南”狹義上同河南之省。河南地區，曆史上的中州。開封、洛陽乃古代曆朝之都，中州地區文化厚重，積澱厚深。書法、繪畫都成為中國文化的重要及主流部分。然而，這裡所說的“河南”，已不局限指河南地區的“河南”，而是廣義的黃河流域，中原地區了。當然也包括燕、趙、京津地區，即指黃河流域中國畫的主流派，諸流派，包括京津畫派（這裡已有京華畫派、津門畫派）、長安畫派等。“江南”即指長江以南諸畫派，包括海上畫派、浙江畫派、金陵畫派等。嶺南即指珠江流域，兩廣地區，指嶺南畫派及廣東其他畫派，諸如：廣東國畫研究會、嶺東畫派、等等。

《水天樂兮》繪畫| 梁照堂

曹：京津畫派是從20世紀初期，主要是清末民初及“五四”新文化運動前後，以北京、天津地區為中心而形成的一個以保存和發揚國粹為基本宗旨的國畫流派，是燕趙文化的體現。“京津畫派”在中國畫理念及技法上主張“繼承傳統，融古出新”，基本上沿襲了清季正統派的畫學思想，标榜清代“四王”，強調繼承古法。梁老師，請您對“京津畫派”的形成、發展作一個分析。

梁：說起“京津畫派”，自然離不開“中國畫學研究會”、“湖社”、“北平國立藝專”、“北京中國畫院”、“中央美術學院”這不同時期的美術組織和機構，及其影響，“京津畫派”的形成、發展和壯大，不能不與這些影響力有很大聯系。

北京身為幾朝古都，向來都是曆代文人墨客、畫家聚集之地。因而又是文化古都。上世紀20年代，在當時西學東漸和新文化運動的風潮下，“中國畫學研究會”應運而生。北京畫界領軍人物金城、周肇祥、陳師曾等人發起“中國畫學研究會”，以“精研古法，博采新知”為宗旨，交流切磋，傳道授業、出刊辦展，緻力于國粹的傳承與弘揚，是20世紀前期中國畫壇影響大的藝術團體。26年金城去世後，其子金潛庵繼承金城之志成立“湖社”畫會。

說到金城，當年是京華畫派的掌旗人物。力主傳統國粹。然而，幾十年來，畫壇幾乎都忘記此人，隻是近些年才又偶講起他。更為傳奇的是，這個當年堅主國粹的“保守”人物，卻是個留學過英國的畫人呢。

這也說怪不怪。很多人出洋“開了眼界”後，反而更體會中華文化的魅力、内力與不朽，我自己年幼時，祖父、父母要我學“四書五經”等。青年時閉塞年代卻“崇洋”，如今去過不少國家，也在國外生活過不短時間，反而更堅守國學，更堅走深掘傳統之路了。

言歸正傳，畫家陳半丁、溥儒及陳少梅、徐燕孫、于非闇、王雪濤、汪慎生、秦仲文都活躍于京華畫壇，20世紀20年代末達到鼎盛，湖社影響遍及全國，27年創辦《湖社月刊》，至36年共出版百期。刊發金城《畫學講義》、古代金石書畫作品、湖社畫家和日本畫家作品及理論著述，及畫壇瑣聞等，影響很大。起着研究與傳播傳統中國畫的作用。新中國成立後兩會的老會員大多彙聚于北京中國畫院。還有“北平國立藝專”和“中央美術學院”的教授，如徐悲鴻、蔣兆和、李苦禅、葉淺予、吳作人、李可染等。

齊白石如今已成為京華畫派的最重要人物。然而，當初京華畫派卻是極排斥與排擠齊白石的，把齊氏當成不入流的“野狐禅”，時光積澱，白石以其超邁，獨步一幟的藝術為世所公認，并成為京華畫派的力能扛鼎的人物。

京津畫派各畫家風格不同，但比之“江南”的“逸氣”，“嶺南”的“秀氣”來說，京津畫派及中原各畫派，皆呈大氣、渾重、古樸的畫風特色。

《石邊鹌鹑》繪畫| 梁照堂

曹：京津畫派的特點與海上畫派有共同點，沒有統一的藝術模式，畫家各自創作風格獨立獨行。但是天津繪畫，經曆了數百年的曆史發展，早期畫家，隻在地方志、詩稿及稗官野史中略有述及，如《天津縣志》、《津門詩鈔》、《津門征獻錄》等文獻中記載了一些畫家及相關的活動和簡單的評介。進入17世紀以後，天津的繪畫漸成規模，一些江南畫家遊學津門，如武進朱岷、姑蘇徐雲等，其後又有本地的畫家郭昆（良璧）、金玉岡（西昆）、沈铨（師橋）等人，相續崛起畫壇。他們多繼承元明兩代文人畫的傳統，有的畫家，如金玉岡就是詩、書、畫皆全。從清初至19世紀，天津一直沒有形成像南方的某些城市那樣的書畫市場，畫家往往不能靠賣畫的收入來穩定自己的經濟來源，像揚州的某些畫家“紙高六尺價三千”的潤例，在天津這個地方是很少的。畫家甯可受人接濟，卻恥言賣畫，有的人隻能周旋酬應于達官貴人之間。這是不是說明天津對畫壇還缺少足夠的凝聚力，所以一直沒有形成楊州、上海那樣“四方賓彥，挾藝來遊”的繁盛局面？

梁：“派”字，本為水系之意，所謂“百川派别，歸海而會”（晉·左思《吳都賦》）。每一派系都由幹流和支流共同組成，故有“獨流不成派”之說。學術上的流派也體現出極為明顯的群體特征。天津繪畫的發展雖然曆史久遠，但畫史上向來似乎沒有過“天津畫派”的提法。但民間上有“津門畫派”的不确定說法。直至上個世紀末，才有人就天津畫派的有關問題提出了新的看法。一種看法認為，就風格派别而言，天津似乎還缺少獨立性，隻能算做“京派”一個分支，應挂在京派的名下，稱“京津畫派”。還有一種主張，認為“劉奎齡畫派”也許是一個代表天津的畫派别，近代天津畫壇，從師承淵源、畫家構成等方面來看，存在許多個案化的現象，似未有形成明确的地域性的派别，“京津畫派”自然也函括了津門中國畫的特色。

《秋》繪畫| 梁照堂

曹：梁老師，請談一下“京津畫派”的風格特色。

梁：“京津畫派”的風格很難一以概之，它既豐富又複雜，随時代而變化，既有金城倡導的“複古”，又有陳師曾推崇的“文人畫”，還有徐悲鴻推行的“中西合壁”，更有特殊時期的“紅色經典”，但無論是何種畫風，可以說都達到了很高的造詣和水平。

在上世紀二三十年代，金城領帥的“中國畫學研究會”力主傳承國粹，所以那一時期的畫家在傳統功力上非常深厚紮實，如溥儒、陳少梅、于非闇、徐燕孫、馬晉等。而陳師曾則比較另類，他的中國畫美學論述名篇《文人畫之價值》，影響深遠，陳師曾和齊白石走的都是文人畫的路子，還常常通過畫面大面積題詩，使畫的意趣豐富升華。徐悲鴻的中國畫改革則走“西化”的道路，強調用寫實來徹底改造中國畫，而蔣兆和、吳作人的畫風也是中西融合。李可染則把西畫的光影與明暗嫁接到中國山水畫中，開創了一片新天地，他60年代初創作的《萬山紅遍》等紅色經典畫作就是那一時代的代表作。

《蛙喧》繪畫| 梁照堂

曹：長安畫派也是屬于您所說“河南”的範疇吧？

梁：從廣義上來說，也屬于我說的“河南”内，此地域畫派也在黃河流域上。20世紀的60年代，以趙望雲、石魯為代表的陝西中國畫群體，以表現黃土高原古樸倔強為特征的山水畫和勤勞淳樸的陝北農民形象的人物畫，在中國畫壇引起轟動，大家稱之為“長安畫派”，地域色彩很濃厚。因他們活躍在陝西、西安等地域，古又稱長安，順理成章而得名。其主要人物為石魯、趙望雲，重要畫家還有何海霞、黃胄、方濟衆、劉文西等人。他們以山水、人物為主，兼及花鳥，作品多描繪西北，特别是陝西地區的自然風貌與風土人情，其中尤鐘情于陝北黃土高原的山山水水。他們緻力于中國畫的繼承與創新，提出“一手伸向傳統，一手伸向生活”的藝術主張。

90年代“長安畫派”“最後”一位大家何海霞也辭世，“長安畫派”實際上已經似不存在了。但人們仍舊習慣稱現在陝西的畫家為“長安畫派”或者“後長安畫派”，他們時也自翊為“長安畫派”或者“後長安畫派”。如今又崛起“黃土畫派”。

比之“江南”之“逸”，“嶺南”之“秀”來說。“河南”，即黃河流域，中原國畫各流派，都呈一種雄強大氣，陽剛、渾厚的藝術氣格。

《清味樂》繪畫| 梁照堂

曹：再談“江南”，江南國畫，比之河南的厚重雄強，“嶺南”國畫的溫秀甜美，則“江南”中國畫更突顯一種書卷逸氣、清雅淡逸氣息。

先說浙派，即浙江畫派，浙派繪畫是明代前期中期的重要繪畫流派，明代中後期浙派衰弱，其優勢位置被吳門畫派取代。浙派繪畫的開創者之一畫家兼學者戴進是浙江錢塘（今杭州）人，浙派繪畫有重要旁支江夏畫派，代表人物是江夏（今屬湖北武漢）的吳偉。浙派與明代宮廷繪畫（院體派）曾呈雙峰之勢，自宣德至正德年間，兩派并列雄踞當時中國畫壇，代表了當時中國繪畫的主流。而20世紀五十年代以來活躍在浙江杭州等地的“新浙派”，經曆了三代畫家。代表人物如：黃賓虹、潘天壽、陸俨少、吳茀之等。中國美術學院（原浙江美術學院）、浙江畫院、西泠印社等是浙派國畫的“大本營”。梁老師，請您談談“江南”的代表人物黃賓虹等人。

梁：黃賓虹是國畫界、山水畫界最令人崇仰熟悉的大匠,安徽歙縣人，生于浙江金華，劃時代的巨匠式畫家。早年激于時事，參與同盟會、南社、國學保存會等，後潛心學術，深研畫史、畫理。曾在國粹學報、神州時報、商務印書館等作編纂工作，并主神州國光社編纂《神州大觀》。曆任新華藝專、北平藝專、中央美院華東分院教授，賓虹學養淵博，著述宏富，詩書畫印及鑒賞皆精，他曆經了“師古人”、“師造化”與融化古人造化形成獨創風格三個階段。大約60歲以前以師古人為主；60～70歲以師造化為主；70歲以後，自立面目，漸趨成熟，風格渾厚華滋，意境郁勃澹宕，元氣淋漓，筆力圓渾，墨華飛動，以“黑、密、厚、重”為最突出的特點。其意境清遠而深邃，去盡斧鑿雕琢之迹，大趣拂拂。由這樣一種郁勃的意象和高華的氣格當中，人們感受到了中國民族文化精神的強大張力。

針對清季山水畫出現氣格柔靡軟弱的現象，他簡括“渾厚華滋”四字，作為他追求的藝術境界和審美标準，并且把它提到民族性的高度。他認為師古人是為了繼承和發展民族優良傳統，要師長舍短，合衆長為己有。賓虹認為，作畫在意不在貌，而應力求“内美”。以筆為骨，諸墨荟萃，他的山水畫和畫論，豐富了山水畫的表現力，在現代中國畫的發展中，有着承前啟後、繼往開來的意義。

潘天壽是近代浙派的旗幟性代表人物，畫風奇崛高華，戛戛獨造。

陸俨少，“江南”國畫山水的重要畫家，既是浙江畫派，又與上海畫派有關。其山水由“四王”入手，後上溯宋元諸家。而後獨創陸氏風格，說起來，這個“江南”畫家，晚年定居深圳，又一度與“嶺南”有關聯。

《先知水冷暖》繪畫| 梁照堂

曹：十九世紀中葉至廿世紀初，活躍于上海地區的畫家形成了“海上畫派”，其畫風促成的主因，是哪些方面的因素所引發的呢？

梁：就區域性而言，上海的開埠，所引發的社會發展──屬于政治的、文化的、生活的多元性，包括商業的頻繁已成為當時中國的活動特區，人民的生活也随着商業興趣，而有更廣泛的視野；就經濟的發展，使之富裕的象征，便落在精緻文化的發展上；就文化特質來說，繪畫創作是極為适宜的主題藝術。因此，自古雖也有賣畫的記載，但文人大都以知音相贈，或停留在教書授徒,以求“束修”的供養，上海地區的繁榮，成為此風氣的催發者。究其原因，當然是上海地區，受到外來文化的影響，本身傳統文化的承繼，事實上商賈與仕紳交往之間，也間接促成上海地區藝術活動的蓬勃發展，所以說上海的畫風已接近職業性、專業性的畫作，并且頗有現實性的題材，包括傳統人文精神的形式,甚至偏向具有“情緒”性的創作，如喜怒哀樂為内涵，這便是海上畫派大都以花鳥畫為主的主因。“海上畫派”的風格趨向民俗性的畫作，亦曆曆可數。當然就繪畫發展而言，外延于内斂的充實，當畫家感受到仕紳與商業之間有所牽動時，如何引導人情高雅又簡明的畫法，是促成畫風的主因。

《浴灘》繪畫| 梁照堂

曹：梁老師，海上畫派畫家諸多，請您對他們的特點做一個歸納。

梁：海上畫派的特點，其一是花鳥畫為多，人物畫次之、再次山水畫，依序再為雜項題材，就傳統的意義上，古詩詞、文學作為基調，佐以西方反襯法、結構法、設色法等，在筆法墨法的應用上，簡逸而明快，隻求意境而略其形式。其二頗具象征性的表現，不論是花鳥畫或人物畫，都是具有象征的手法，講究内涵的充實。其三是造型與色彩華美，為了實用性與現實性，在造型的流暢上，以及較濃麗的色澤上，頗能迎合商業性的活動，也較受一般人所喜愛，此一風格顯然也受西風美術表現法的影響。其四強調畫法的根源，與清代的考據學有相當大的關系，因此常有模仿或仿真的同類畫作出現，然求畫者絡繹于途，開始有形式化的趨向。

《鴿酣日暖》繪畫| 梁照堂

曹：畫家程十發曾說：“海派無派，是一群在上海各展抱負，各有擅長的畫家們的統稱。”海上畫派在成熟時期的主要人物是以任伯年、吳昌碩以及富有個性的名畫家虛谷、蒲華為核心，此外，還有很多海上名家。他們以開拓探索的精神、不同的形式展示着各自的藝術風格。結合您所說的四大特征，海上畫派是否也可分為民間畫風和文人畫風？

梁：民間畫風，延續在中上層社會中，所傳承之美學理念，除了文人畫精神的元素外，加入通俗的平實題材，有借景寫情的意義，并且有西方式的寫生事實，顯然受到近代西方美術觀念的影響，其影響近代五十年的中國畫風，也曆曆可屬。代表人物有朱熊，工花卉，師法白陽山人，尤有簡逸之筆；張熊，工花卉，晚年作沒骨，水墨淋漓，用色豔而不俗，子弟甚多；王禮，習花卉，取徑新羅、陳老蓮、恽南田等人，弟子有朱偁、任伯年等人；任熊，構圖奇特、變化多樣，善人物、花鳥等，與任熏、任頤、任預等人被稱為早期“海派四任”；任伯年又與蒲華、虛谷、吳昌碩合稱“海上四大家”。任伯年是“海派”中廣具影響的人物。今日任氏以花鳥畫譽世，然而，在生時由于其肖像畫當時很少人達到他的水準，所以任伯年當時最有影響力是他的人物畫。其人物吸收西法，他還“新潮”地畫過人體寫生呢。海派巨挈吳昌碩50多歲才跟任伯年學畫，但吳的金石石鼓文書法底及國學底厚，一出手就不凡。曆史上吳的學術地位更高于任。吳已不僅是“海派”的代表人物，更成為中國畫壇中國花鳥畫的巨匠人物。“海派”中，朱偁，初學張熊花鳥，後師承王禮，從其學者亦多；錢慧安以人物畫為多，花卉次之，從其學者亦衆；任熏，人物、花卉、山川皆師其兄任熊之筆法；吳嘉猷，人物仕女、山水、花鳥等為專長，等等。

而文人畫之金石畫風其融篆籀書法寫意為主，更為重要的也是使中國畫之文化而化畫派特色，均強調畫法如書法，書畫同源，以書法筆法應用于繪畫形質，力促筆墨的老辣古樸。代表人物如趙之謙，書畫皆佳，善金石考據，畫以花鳥畫為佳，筆調涵有金石氣，即枯濕濃幹白，以書法線條為行筆方式；蒲華，以青藤、白陽為宗，筆墨恣肆、奔放、真率。學生楊士猷傳其方法；吳昌碩，書畫印均為所長，行筆如寫如刻，畫境質樸，受其影響者如齊白石、潘天壽等等。

《番石榴香遠》繪畫| 梁照堂

曹：海上畫派，也稱之海派，有流傳廣潤之意，也有廣施大衆之美的理想，更有提升性靈的繪畫作品，遠從青滕、白陽，以至于今，形成一般力量。就純粹畫論來說，其貢獻與理想，是畫壇的盛事，也具開創性。當然，每種繪畫的産生，必有其時代與文化背景，也都具有其發展的意義，就美術史與創作者來說，如何為大衆的生活規劃出希望，是要代代相傳的工作。清康熙、乾隆年間，在南京地區出現了一支引人注目的畫派，世稱“金陵畫派”。一般認為以龔賢為首的八位畫家代表了這一流派的骨幹力量，他們中還有樊圻、鄒喆、蔡澤、李又李、武丹、高岑等。金陵畫派中的個人畫風相距甚遠，彼此除偶有筆會以外并無深交。他們相聚在南京，用各自手中的筆毫，去描繪出自己的一片藝術天地。

梁：清初，明代留都南京聚集了一批遁迹草野的遺民和複社名士。其中有不少擅長書畫的名流，這些書畫家之間由于政治觀點相近，互相交流思想過程中，又互相學藝。而生活在這一時期，活動在金陵地區的畫家，早期他們的風格各異，山水、人物、花卉、禽獸各有所長。随着他們交往的頻繁，有各自影響着對方。他們的代表人物如龔賢，他主張師法造化，吸取前人成就，認為山水景物的描繪應“奇”而“安”，即要合理而不一般化，成功作品應達到“愈奇愈安”，“真實”動人。他善用多層次的積墨，作品深沉雄厚，強烈明淨。他的畫大多描繪江南、特别是金陵南京一帶山水，代表作品有《千岩萬壑圖》、《木葉丹黃圖》等。

建國初期，北京、上海相繼成立了中國畫院。江蘇省也聘請了在當地有相當影響的畫家來省畫院。組織他們下工廠，到農村，去名山大川進行寫生。他們的創作熱情高漲，創新精力旺盛，創作了大量反應生活，反應自然的新山水畫。這些作品在南京、北京展示後，在美術界引起了極大的震撼。他們創作的中國畫，被稱為新中國畫，是從舊的傳統畫風和手法中創出了全新的中國畫面貌，在中國畫壇獨領風騷。人們将這部分畫家和他們的藝術稱之為江蘇畫派，又稱新金陵畫派。“新金陵畫派”代表作品如張文俊的《積肥大軍》、《東山運果》，錢松喦的《紅岩》、《常熟田》等。他們的代表人物有傅抱石、錢松岩、張文俊、宋文治、魏紫熙、亞明等人。

《村邊》繪畫| 梁照堂

曹：嶺南畫派是中國美術史中一個重要的，但也是備受争議的畫派，無論是繪畫風格或是派名争議。梁老師，您對此有何看法。

梁：“河南”重，“江南”逸，“嶺南”秀。嶺南國畫，以“嶺南畫派”為最有代表性。嶺南畫壇曆史上的“廣東國畫研究會”，粵東地區的“嶺東派”也是“嶺南”國畫的組成部分。嶺南畫派是嶺南文化最具特色的祖國優秀文化之一，它與“粵劇”、“廣東音樂”被稱為“嶺南三秀”，是中國傳統國畫中的“革命派”，“革新派”，是中華民族繪畫史上的一個重要民族繪畫流派。這一畫派是在西方藝術思潮的沖擊下，近代中國藝術革新運動中逐步形成的。19世紀末，辛亥革命元老中國現代教育奠基人何子淵、丘逢甲等沖破頑固守舊勢力的禁锢，積極創辦和推廣新式學堂，不僅培育了一大批思想進步銳意創新的社會精英，而且還催生了“折衷中西，融彙古今”的嶺南畫派，給嶺南文化注入了勃勃生機，并為辛亥革命積蓄了巨大能量。當年高劍父留學日本，受到日本畫家參酌西方繪畫以革新日本畫的啟發，同時又接受了孫逸仙民主革命思想和辛亥革命火熱鬥争的洗禮，于是立志對固有的舊中國畫進行革新。他和陳樹人、高奇峰以異軍突起之勢，揭起“新國畫”的旗幟，以自己的天才畫功和嶄新的畫風，給當時畫壇以耳目一新的印象，時人稱他們為“嶺南三傑”。“二高一陳”之後的關山月、黎雄才、趙少昂、楊善深也由于他們的藝術成就被稱為“嶺南四大家”。“嶺南畫派”，也就約定俗成地傳留下來，并因此引申出“嶺南畫派”的稱号。

《林眺》繪畫| 梁照堂

曹：我們再回到派名争議的問題上來。那麼多頂“帽子”，又是“折衷派”，又是“新派”、“革命派”，又是“嶺南派”……到底哪頂最合适呢？“新派”、“革命派”今天是不好再叫的了，至于“折衷派”一名，固然可以顯示它“吸收外來營養”的偏于技術性方面的特點，卻仍然難以體現它“藝術革命”的全部宗旨，尤其是有關“藝術與人生”的重要内容。再從這一畫派的實際情況看，它發源于嶺南地區，創始人及其他主要成員又都是嶺南人，而今天這個畫派的“大營”仍在嶺南一帶，那麼，按中外畫派命名的通則，稱為“嶺南畫派”是否比較适當呢？

梁：在中外藝術史上，一個畫派的取名，大緻依照兩個原則：或按畫家活動的地區，或按藝術表現的特點。前者，如中國古代的吳門派、婁東派、新安派、虞山派、浙派、金陵派、揚州派，近代的海派，現代的江蘇派、長安派等等；後者，如沒骨派、米家山水。

除此以外，有的還以畫家群體的某種特點得名，如山水畫的“南派”、“北派”之分則比較特殊，它既與佛教的禅宗分派有關，亦與中國南北地質環境、氣候特征的差異有關。很明顯，“嶺南畫派”之稱，是按地域性命名的。這本來沒有什麼特别之處。但很奇怪，這個名稱卻曾經很令畫派的創始人感到不滿。據關山月說：“當時高、陳諸先生對‘嶺南畫派’這個稱号，并不滿意，因為它帶有狹窄的地域性，容易使人誤解為隻是地區性的畫家團體。更主要的，它沒能體現出吸收外來營養使傳統藝術發揚光大的革新國畫的理想。所以劍父先生從來沒使用過‘嶺南派’這一名稱，而甯可自稱是‘折衷派’。在他心目中，‘折衷’這個用語，也并非全為貶意的，隻謂博采衆長，合于一身而已。但長期以來人們習慣于接受‘嶺南派’這個名稱，而且它已經造成廣泛的影響，所以這個名也就被寫進了現代美術史冊了。”後來，好些“派中人”如黎葛民等，直至六十年代還在文章中置辯，認為嶺南派之名“不夠恰當”。到今天，尚有人提議要“恢複‘折衷派’之名”呢？但是，“嶺南畫派”注重寫生，融彙中西繪畫之長，以革命的精神和強烈的時代責任感改造中國畫，并保持了傳統中國畫的筆墨特色，創制出有時代精神、有地方特色、氣氛酣暢熱烈、筆墨勁爽豪縱、色彩鮮豔明亮、水分淋漓、暈染柔和勻淨的現代繪畫新格局，這是不容置疑的。

“嶺南”的畫家們，不管是“嶺南畫派”或是嶺南其他畫派派别的畫家，無論其藝術主張多有不同，其國畫作品大都自然流露出一種南方藝術的秀美、柔美、溫美、甜美的地域風格特色，而區别于“河南”國畫之“重”美，“江南”國畫之“逸”美。這就叫“一方水土養一方人”，一方水土養一方畫。

《叢林歸象》繪畫| 梁照堂

曹：梁老師，今天我們以地域性來劃分讨論了中國畫的三大審美闆系，于這三大系的認識，對我們進行中國畫的創作有何認知及實踐作用？

梁：對于中國畫審美體系的體驗、把握以及在藝術理論的建構中所體現的立品，我們需在體系意識、哲學高度以及在實踐中體現理解與闡釋，而我以“河南”、“江南”、“嶺南”來闡析這三大審美系，我所指的“河南”，乃是泛指黃河流域及至整個中原地區。自古中原乃是文化彙聚之地，此地域之文化内涵是厚重的，精神内蘊是曆史積沉的化身。“江南”，即長江之南，也泛指長江流域。從曆史上看，江南既是一個自然地理區域，也是一個社會政治區域。其有三重涵義：一是自然地理的江南，即長江以南；二是行政地理的江南，唐代設置江南道，宋代有江南東路和江南西路，清代有江南省，江南的概念曆代都有所變化；三是文化江南，在近代以前，基本與唐代江南道的概念一緻。現在的“江南”是自然和人文的結合體。“嶺南”又稱嶺外、嶺表。所謂“表”也就是“外”的意思。乃是折衷中西，以革命的精神和強烈的時代責任感改造中國畫，同時又透現一種秀柔溫美的南方審美品格。

藝術中有時是很難清清楚楚地分的，常常我中有你，你中有他。如廣東嶺南地區中的粵東、汕頭平原地區中國畫，又有海派的強烈影響，海派風與嶺南風交融，成“嶺東派”；黃賓虹既是“江南”畫家，由于他有一段時間是在京華，也屬于“河南”中原畫家。甚至他還參與過“廣東國畫研究會”，與“嶺南”也有關系。誠然“國畫研究會”與“嶺南畫派”觀點不一。然而，我這裡的“三南”的“嶺南”并非指嶺南畫派，乃指嶺南地區畫風、嶺南審美。

其實，九州之大，除了“河南”、“江南”、“嶺南”外，中國畫還有很多風格，但這“三南”在曆史上形成影響力比較大的審美，是以有代表性地體現三種不同的審美系。當然，這隻是曆史的印象。當代，随着中西、南北的交彙，信息連環。各地域人群的流動、畫家的流動，這種“三南”的各自地域藝術、人文特點也都減弱、拉近了，你中有我，我中有你，例如深圳中國畫壇，因為大江南北的移民已大大多于深圳本土原住居民，各地移來畫家遠多于原本土畫家。“河南”、“江南”的特點比“嶺南”強了。作為國畫家，吸收各種時代、地域養料，包括吸收黃河流域、長江流域等，及至九州大地各地域藝術養分，還包括吸收西方傳統古典、現代、當代的有益成分，開拓我們新的時代的中國畫藝術。誠然，所有這些吸收，都不應以削弱，而隻能增強中國畫本身的肌體。我們對于三個“南”：“河南”、“江南”、“嶺南”的三大系脈的中國畫的認知，也是使我們對中國畫的地域審美有較強烈的認識。其實，“江南”、“嶺南”是“南”，南方，“河南”說的“南”，實是北國、中原，包括京津，且是中華文化的主心骨地帶了。

我們作為“嶺南”地區的畫家，應多向“河南”、“江南”以及各地域的畫家、畫風吸納營養，營養越豐富，我們的中國畫“身體”才能更好地拙壯、健康成長。

曹：梁老師，你的總結抓住了社會思潮的變化和審美與審美風尚、美學思想的發展，對審美過程的演變、發展、豐富和成熟做了一個全面的概述，收益頗深。

梁：說“河南”、“江南”、“嶺南”，三審美系，随談雜談而已，扯不上“全面”，挂一漏萬，或以偏概全，則在所難免，大家共同探讨吧。

“河南”重、“江南”逸、“嶺南”秀。“河南”、“江南”、“嶺南”，三大畫脈，就如同黃河、長江、珠江一樣，生生不息地澆灌着九州大地。三大畫系審美都誕生出傑出人才、大家。“三南”各有其大特色、大氣象、大風格，共同組成中國畫的優秀史冊與中國畫的未來。

願我們共同努力。

曹：謝謝梁老師！

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