成人世界，一塌糊塗，不可救藥 | 重讀《朝花夕拾》

1、動的精神

魯迅一向關心中國的兒童問題。很早他就寫過《我們怎樣做父親》，後期也有《從孩子的照相說起》，其中說道：

但中國一般的趨勢，卻隻在向馴良之類——“靜”的一方面發展，低眉順眼，唯唯諾諾，才算一個好孩子，名之曰“有趣”。活潑，健康，頑強，挺胸仰面……凡是屬于“動”的，那就未免有人搖頭了，甚至于稱之為“洋氣”。

中國的孩子們從小就是以“靜”為培養的原則，非常反“動”。南宋時的朱熹在過去一千年裡影響最大，他在《童蒙須知》裡寫道：

凡人子弟，須是常低聲下氣，語言詳緩，不可高言喧哄，浮言戲笑。父兄長上有所教督，但當低首聽受，不可妄大議論。長上檢責，或有過誤，不可便自分解，姑且隐默。

凡行步趨跄，須是端正，不可疾走跳踯。若父母長上有所喚召，卻當疾走而前，不可舒緩。

凡喧哄争鬥之處不可近，無益之事不可為，謂如賭博、籠養、打球、踢球、放風禽等事。

這是何等束縛人身和人心的教條呀！與兒童好動不好靜的天性格格不入，長此以往，隻會造成“縮小的成人”：“屏息低頭，毫不敢輕舉妄動。兩眼下視黃泉，看天就是傲慢，滿臉裝出死相，說笑就是放肆。”（《忽然想到（五）》）

魯迅反對這些僵死的規定，他希望孩子們能動，能跳，會說，會笑。《從百草園到三味書屋》就充分地展示了一個天性活潑的孩子，怎樣從無拘無束的自由天地逐漸走向拘禁和規訓的過程。

△三味書屋

我們不妨先來數一數，《朝花夕拾》裡面有哪些地方違背了朱子的教訓？

《從百草園到三味書屋》裡，有拔草、翻石頭、跳石井欄；《瑣記》裡，有吃冰、打旋子；《五猖會》裡，看迎神賽會。這些都是朱子所說的“無益之事”，小孩子是不能做的，比如說“籠養”。魯迅有沒有寫過“籠養”？寫過，而且不少。第一篇《狗·貓·鼠》裡，講到養在紙盒裡的隐鼠。還有《從百草園到三味書屋》裡，在雪地裡張篩捕鳥，所得麻雀甚多，可是養不過夜，也都屬于“籠養”之事。還有“放風禽”，他在《野草》的《風筝》裡面說，他很後悔把弟弟所編紮的風筝踩碎了，這是一種對于弟弟精神上的虐殺。

長大以後，讀了西方的兒童書，才知道原來遊戲是兒童最正當的行為，玩具是兒童的天使。朱子的教訓，無疑是對孩童精神上的虐殺。

好在我們中國的聖賢并不都是朱熹那樣。同樣是理學大師，明代的王陽明的《訓蒙大意》就通達近人情，合乎現代精神。他說：

大抵童子之情，樂嬉遊而憚拘檢，如草木之始萌芽，舒暢之則條達，摧撓之則衰痿。今教童子，必使其趨向鼓舞，中心喜悅，則其進自不能已。

兒童的習性就是喜歡高高興興地遊玩，而怕被拘束，就好像草木剛剛萌芽，如果你一味壓制，就會萎縮下去。如果任其自由生長，就會枝繁葉茂。王陽明的教育思想，符合我們現代人的觀念。我們現在都希望孩子們自由活潑，在身體上和心理上都能夠愉悅。但是，以朱熹為代表的宋代理學家，總是力主孩童們舉動要嚴肅，思想要誠敬，形成最近一千年來中國主流的兒童“規範文化”。

但是，宋代以前，孩童教育卻是另外一種情形。儒家的教育思想本來是非常健康的。比如《論語》中，孔子就感歎而且贊賞這樣一種境界：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”一千年前的一千多年，是屬于動的時代。

西晉左思的《嬌女詩》，寫他的女兒“馳骛翔園林，果下皆生摘”“貪華風雨中，倏忽數百适”，晚唐李商隐的《驕兒詩》，寫他的兒子“青春妍和月，朋戲渾甥侄。繞堂複穿林，沸若金鼎溢”。盛唐大詩人杜甫的《百憂集行》自述道：“憶年十五心尚孩，健如黃犢走複來。庭前八月梨棗熟，一日上樹能千回。”

笑鬧不禁，嬉戲不絕，這才符合兒童的天性，也符合現代的幼教觀念。讀到《朝花夕拾》裡關于童年的回憶文章，孩子們遊戲，甚至淘氣，疾走跳踯，生動活潑，充滿動的精神，我們都會發出會心的微笑，想到古往今來，沒有什麼聖賢教訓真的能把孩子們的手腳捆起來。

更為美好的是大人帶着小孩玩。現代小說家汪曾祺回憶抗戰時期在昆明的生活，有一篇随筆《泡茶館》，裡面寫道：

茶館的牆壁上張貼、塗抹得亂七八糟。但我卻于西牆上發現了一首詩，一首真正的詩：

記得舊時好，

跟随爹爹去吃茶。

門前磨螺殼，

巷口弄泥沙。

是用墨筆題寫在牆上的。這使我大為驚異了。這是什麼人寫的呢？

據說這是明代陳白沙的詩，後面卻還有兩句：“而今人長大，心事亂如麻。”這兩句拿《朝花夕拾·小引》裡的話說，“便是現在心目中的離奇和蕪雜”。這一本《朝花夕拾》，其實就是魯迅從“記得舊時好”寫到“而今人長大”，是一篇童年時光的“悲哀的吊唁”，是一篇《失樂園》。

2. 多識于鳥獸草木之名

值得注意的是，兒童的生活裡不隻是嬉戲玩樂，長身體之外，還有一個重要的方面是長知識。廢名是周作人的弟子，但非常崇拜魯迅，他寫過一篇《教訓》，裡面有一節談的是“多識于鳥獸草木之名”：

我個人做小孩時的生活是很有趣味的，……我好讀書而不求甚解，對于鳥獸草木都是忘年交，每每沒有問他們的姓名了。到了長大離鄉别井，偶然記起老朋友，則無以稱呼之，因此十分寂寞。因此我讀了孔子的話，“多識于鳥獸草木之名！”我佩服孔子是一位好教師了。倘若我當時有先生教給我，這是什麼鳥，這是什麼花，那麼藝術與科學合而為一了，說起來心向往之。

顯然，魯迅比廢名強，他好奇而且有探索精神，從小就能把藝術與科學合二為一。為什麼這樣說呢？翻翻《朝花夕拾》就知道，裡面比比皆是對鳥獸、草木、蟲魚的描寫，植物有皂莢、桑椹、何首烏、木蓮、覆盆子，動物有蟬、黃蜂、叫天子、油蛉、蟋蟀、蜈蚣、斑蝥等等。對這一切，小時候的他，就不隻停留在感性的認識，他會去查資料，看這些草木鳥獸蟲魚的圖鑒，比如《山海經》和《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》，還有《花鏡》《爾雅音圖》和《毛詩品物圖考》，諸如此類。

△《山海經》（閩格古齋藏闆，明鄭煾校刻本）

他喜歡打破砂鍋問到底。在三味書屋裡他會問老師，這個書上的“怪哉蟲”到底是一個什麼蟲。甚至一些傳說中的動物，比如拇指一般大，養在筆筒裡，會舔墨的墨猴；又比如美女蛇，和能吸蛇的腦髓的飛蜈蚣，他都有強烈的興趣想搞清楚。他在《看圖識字》一文裡寫過：

孩子是可以敬服的，他常常想到星月以上的境界，想到地面下的情形，想到花卉的用處，想到昆蟲的言語；他想飛上天空，他想潛入蟻穴……

他這麼說的時候，想到的一定是自己的童年。他從小就是把詩人的趣味和科學家的趣味結合到一起，也一直保持着對新鮮事物的好奇心。《瑣記》裡寫他讀《天演論》：

“哦！原來世界上竟還有一個赫胥黎坐在書房裡那麼想，而且想得那麼新鮮？”

魯迅先進了礦業學校，又到了水師學堂，最後畢業于醫學專門學校，掌握了礦物學、解剖學、黴菌學等學科知識，卻棄醫從文，是一個在感性和理性兩方面都非常發達的人物。這個種子，我們讀《朝花夕拾》就知道是什麼時候播下去的。

魯迅追懷兒童的時光，有一些非常動人的場景。比如，《朝花夕拾》裡面有兩處寫到夏夜納涼，既有藝術與詩的氛圍，又不乏科學的趣味。魯迅在《呐喊·自序》裡，就寫過他在紹興會館的夏夜乘涼，晚上會有槐蠶落到脖子上，冰涼冰涼。《朝花夕拾》裡面也有兩處，一處是在《狗·貓·鼠》裡，寫樹下乘涼的時候，很慶幸故事裡的貓沒有教會老虎爬樹的本領，否則現在樹上會爬下一個老虎來，多可怕。一處是在《百草園與三味書屋》裡，寫到美女蛇，叫你你可不要應答。

魯迅寫這些的時候，伴随着光影和聲音。他說貓從桂樹上下來，沙沙地有趾爪的爬搔聲；飛蜈蚣來了，沙沙沙！風雨一樣的聲音。兒童記憶中間少不了有一些恐懼，它們結合成為細枝末節纏繞起來的立體的文本。所以說，《朝花夕拾》對兒童時代的呈現，對小孩子心理、行為、話語的描寫，非常全面、細膩、深刻，牽動着我們的心弦，所以才會引起一代又一代人的共鳴，承載我們的集體記憶。

3. 超自然的好奇心

這種恐懼、緊張，以及伴随着的期待、失落、失落之後的怅惘，在兒時的魯迅身上有很特别的表現。他的世界裡有一塊地方，是今天的孩子們不大明白的，那就是一個鬼魅的、神秘的，甚至是迷信的世界。魯迅在自然的好奇與科學的信仰之外，對超自然的東西也具有強烈的興趣。有時候，我們甚至可以說，他被迷住了。在《二十四孝圖》裡，他說：

我的小同學因為專讀“人之初性本善”讀得要枯燥而死了，隻好偷偷地翻開第一葉，看那題着“文星高照”四個字的惡鬼一般的魁星像，來滿足他幼稚的愛美的天性。昨天看這個，今天也看這個，然而他們的眼睛裡還閃出蘇醒和歡喜的光輝來。

這眼睛裡閃着的“蘇醒和歡喜的光輝”，是對着“惡鬼一般的魁星像”而發的，除了“愛美的天性”，恐怕還有對鬼神世界的好奇和迷戀。

如果我們問同學，世界上有沒有鬼？回答當然是沒有。我們今天的教育有一個巨大的成果，就是把鬼神徹底從我們的思想中驅除了。唯物主義的小孩子們，已經徹底沒有神與鬼的概念了，現代的社會生活中也找不到鬼怪的影子了。但魯迅那個時代不一樣，鬼跟人如影随形，玄幻跟真實往往混在一起。那時候城市都還像鄉村，鄰裡關系很近，相互之間信息是共通的。這一個池塘曾經淹死過一個小孩，那一座屋子的梁上曾經有女人在上面吊死。大家口耳相傳。那些人雖然在肉體上徹底消失了，靈魂還在這個世界上遊蕩。而且，舉頭三尺有神明，書有書神，竈有竈神。魯迅二十歲時就寫過文章送竈神、祭書神。現在我們當然就說，這是迷信。但魯迅對于鬼神世界，那些閻羅天子、牛首阿旁、城隍、無常，就是有攔不住的好奇。

魯迅有意思的地方在于，他是科學的，也是迷信的。科學是他一生的思想主幹，迷信倒是點綴他感情和經驗的枝葉。這些枝葉形成了厚重的陰影。他有一個通達的說法，說是内心樸素的農民，一年勞作到頭，“必求一揚其精神”。喝喝酒，看看戲，拜拜神，就是讓精神的壓力釋放一下。

魯迅小時候喜歡看迎神賽會，喜歡看戲。《社戲》那一篇小說就是證明。我們的孩子們現在很難想象，在一百多年以前，人們的文化活動多麼貧乏，鄉間一演就是好幾個晚上的大戲，哪怕演員很蹩腳，都是了不得的文化大餐，能給人以難得的享受。魯迅最初的美育教育中，這樣的社戲和迎神賽會占有很重的分量。

《朝花夕拾》就典型反映了魯迅思想和情感中對神異世界的興趣。《無常》這一篇，還有《五猖會》那半篇，都是寫這個題目的。很多人對《無常》這一篇評價很高。

周作人說：“活無常的描寫實在很是出色，真足夠做他永久的紀念，此外隻有一篇《女吊》可以相比。”夏濟安在《魯迅作品的黑暗面》裡說：

魯迅對其中的一些鬼魂甚至還悄悄懷藏着愛意，譬如，他對目連戲裡的鬼魂人物就帶着一種寵溺的偏愛。極少有作家能這樣熱忱地描寫這種恐怖的題材，而魯迅作為社會改革家，竟然對民間流傳的迷信思想懷有同情，更是出人意料，也正因為如此，《無常》《女吊》兩篇作品才顯得愈發珍貴。

魯迅對于鬼神世界的好奇，就在于這“同情”二字。同樣是寫神仙狐鬼精魅故事，蒲松齡的《聊齋志異》，曾經得到魯迅這樣的評語：“花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類”“畸人異行，出于幻域，頓入人間”。“異類”有“人情”，“幻域”即“人間”。魯迅筆下的鬼神不也是這樣嗎？《無常》裡說他“在故鄉時候，和‘下等人’一同，常常這樣高興地正視過這鬼而人，理而情，可怖而可愛的無常；而且欣賞他臉上的哭或笑，口頭的硬語與諧談……”。

無常是“鬼而人，理而情，可怖而可愛”，雖然是以鬼的面目出現，但有着人的七情六欲，而且合人世間的情，也合人世間的理。為什麼過去的社會上有那麼多迷信的人們？因為有苦無處說，有冤無處申，所以才把希望寄托在陰間的鬼神身上。

他們——敝同鄉“下等人”——的許多，活着，苦着，被流言，被反噬，因了積久的經驗，知道陽間維持“公理”的隻有一個會，而且這會的本身就是“遙遙茫茫”，于是乎勢不得不發生對于陰間的神往。人是大抵自以為銜些冤抑的；活的“正人君子”們隻能騙鳥，若問愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在陰間！

裁判是嚴厲的，但又是通情達理的。魯迅寫無常很爽直，有人情，可以做朋友，所以才“可怖而可愛”。魯迅在寫無常、城隍，甚至美女蛇等時，都是一面很緊張，一面又很快活。他真懂得兒童的心理，要刺激，又害怕。大人有“對于陰間的神往”，小孩則隻是好奇和迷戀。那種緊張的期待，那種刺激和害怕交織的辰光，魯迅再也回不去了，所以他在《朝花夕拾》裡，給了很大篇幅加以“悲哀的吊唁”。

△ 吳冠中，1997年油畫《魯迅的故鄉》

四、成人的世界

“一塌糊塗，不可救藥”

告别了蟋蟀們，告别了覆盆子們，告别了迎神賽會和社戲，《朝花夕拾》告别了美好的童年，寫到了少年和青年。《從百草園到三味書屋》事實上已經從一個更美好的世界離開了，他一步一步地往前走，世界也就越來越成人化，而成人的世界是離奇的、蕪雜的、難受得多的。《二十四孝圖》裡說，“在中國的天地間，不但做人，便是做鬼，也艱難極了”。但是，魯迅的批評并不是那麼激烈，他覺得這個世界可笑的成分大于可惡。如果歸納一下，成人的問題主要有幾個方面：一是做事情馬馬虎虎，經常處于一個“不甚了然”的狀态；二是到頭來也沒有一個解決辦法，什麼都沒法改變；三是一種劣根性，喜歡背後發議論，那就是流言的“切切察察”。

1.“不甚了然”

《瑣記》裡面提到了一個青龍山的煤礦，把以前的技師辭退了，換了一個“不甚了然”的人，理由是原來的技師薪水貴了，而開煤礦并不難。“于是不到一年，就連煤在哪裡也不甚了然起來……”“不甚了然”幾個字很輕描淡寫，但是卻很關鍵。比如《瑣記》接下來寫到日本留學，大家都沒有經驗，就去請教一個早一年畢業的“前輩同學”——這是個生造詞，自帶諷刺意味。那個人就說，第一，日本的襪子不能穿；第二，要多換些他們的現銀。結果到了日本，中國襪完全沒有用，而且一塊錢的銀元日本早已經都廢了。可見那位仁兄也是“不甚了然”。

《朝花夕拾》裡，魯迅對中國社會，對中國近代種種落後情況的批評，沒有《呐喊》《熱風》那麼尖銳，主要是揶揄和不動聲色的冷嘲。中國人的主要問題是不專業，不認真，凡事馬馬虎虎，總之是“不甚了然”。我們可以集中來看一看《父親的病》。

中醫在魯迅的眼裡，是中國人“不甚了然”的重災區。《父親的病》對中醫的批評，就是在于他們沒有科學的态度，說什麼“醫者，意也”，其實就是靠猜，靠碰運氣。有一個病人，百藥無效，一個叫葉天士的先生，隻在舊方上加了一味藥引，也就是梧桐葉子，隻一服，就豁然痊愈。說什麼梧桐先知秋期，故以秋氣動之，就OK了。“我雖然并不了然，但也十分佩服。”

《無常》裡寫郎中，開了藥方：附子、肉桂，外加牛膝。“第一煎吃下去，冷汗發出；第二煎吃下去，兩腳筆直。”魯迅在笑谑之間，就把一個中醫的昏庸誤人寫出來了。《無常》引出的苗頭，到了《父親的病》就大寫特寫。

《父親的病》出現過兩位名醫，“凡國手，都能夠起死回生的”，開了許多稀奇古怪的藥方，但最後父親還是去世了。《父親的病》裡寫到的兩位老中醫，其相同點與不同點，都很有趣。相同點是：第一個，出診費都高，高到一元四角一次，當年是一筆巨款。第二個，态度都好。前一位講話“極其誠懇”，後一位也“懇切詳細”。

不同點是，第二個，用藥怪。前一位已經很怪了，要經霜三年的甘蔗。後一位更怪，要一對原配的蟋蟀。為什麼要原配呢？離了婚再結婚也不行嗎？魯迅在寫的時候，已經是很冷靜表達了，他隻陳述事實，并不戳穿他們事實上無能的真相。

第一個不同點，就更有意思了：“前回的名醫的臉是圓而胖的，他卻長而胖了：這一點頗不同。”——沒有比這個更辛辣的諷刺了，表面上卻一點看不出來。魯迅的意思是，除了高矮肥瘦不同，中醫的水平是一樣的，都是“不甚了然”的巫術，“是一種有意的或無意的騙子”。魯迅用了皮裡陽秋的語言，把中醫損得不輕。

2.“無法可想”

“無法可想”簡直是魯迅的口頭禅，在《朝花夕拾》裡也出現得很頻繁。略數一數，便有以下幾例：“我想，這實在是無法可想了”（《阿長與〈山海經〉》）；“簡直是無法可想”，“又有什麼法子可想呢”（《二十四孝圖》）；“但是，有什麼法子呢？”“便也無法可想”（《五猖會》）；“嗚呼，無法可想！”（《藤野先生》）；“一點法子都沒有”（《範愛農》）。

魯迅這麼說，在兒童時代，是對成人世界的無奈，因為造成的壓迫多于呵護。而在青年時代，他是看到了成人世界的一塌糊塗，不可救藥，便産生了一種揮之不去的無力感。也可以叫作絕望。比如《範愛農》這一篇，開頭寫徐錫麟被捕，“殺的殺掉了，死的死掉了”，沒有别的法子了，除了發個電報。範愛農在故鄉被人排擠，走投無路，卻期望着哪一天魯迅來電報，叫他上北京，可魯迅卻沒辦法在北京給他找到事情做。整本《朝花夕拾》以這個結局作為收束，是很令人氣悶的。這是一個“壞的故事”。

魯迅在水師學堂看到的是一片烏煙瘴氣；在東京的留學生中看到的是到處亂七八糟；在與範愛農一起時，看到的是雖經辛亥革命，但社會上其實一點都沒有改進，内骨子依舊，鐵路股東是行政司長，錢店掌櫃是軍械司長，孔教會長後來也做了師範學校的校長。魯迅不像胡适。胡适單純而樂觀，認為凡是舊中國的弊病，隻要認真起來，就都有解決的辦法。魯迅看到的是國人的“不甚了然”，凡事敷衍，忽悠，自欺欺人，所以不容易找到解決辦法，何況也懶得找。

在《父親的病》中，第一個名醫說，“我所有的學問，都用盡了”，第二個名醫說，“我這樣用藥還會不大見效”，結果隻剩下：“父親的喘氣頗長久，連我也聽得很吃力，然而誰也不能幫助他。”一切都實在是沒有辦法了。但是，《父親的病》裡，與中醫形成隐性的對立的，是西醫。魯迅在仙台學了解剖學、黴菌學，他知道西醫有解決辦法。

所以你看魯迅1925年生病，看的都是山本醫院。後來1926年，又看德國醫院、法國醫院。因為他不相信“敗鼓皮丸”和“原配的蟋蟀”能有任何療效，他是正宗學過西醫的。但是，面對父親的病無計可施的第二位名醫，卻坐在飛快的轎子裡，行醫之外，“正在和隻長于外科的西醫奮鬥哩”。于是，魯迅肯定又在搖頭：這真是無法可想。

3.“切切察察”

我們能看得出來，《朝花夕拾》裡，沒有哪一個人是十惡不赦的。他們如果有什麼陰暗面，能夠給作者造成困擾的，就是他們喜歡背地裡說人壞話。這就是流言，從第一篇的開頭就出現了，而且一直貫穿到最後一篇《範愛農》。《阿長與〈山海經〉》裡寫得很形象：

最讨厭的是常喜歡切切察察，向人們低聲絮說些什麼事。還豎起第二個手指，在空中上下搖動，或者點着對手或自己的鼻尖。我的家裡一有些小風波，不知怎的我總疑心和這“切切察察”有些關系。

《狗·貓·鼠》為什麼花那麼多的筆墨，遊離于主題之外，談一些名人學者，談一些流言家？因為在1925年那些混亂的筆仗中，魯迅吃了陳西滢等人許多流言的虧。所以，魯迅為他們造出一個名詞：“流言家”。

魯迅對“流言家”深惡痛絕。但是，在《朝花夕拾》這樣一系列書寫很放松的回憶文章裡，魯迅的批判也溫和得多了。他現在發現，大人的世界總是充滿了流言。衍太太喜歡搬弄是非，說“我”已經偷了家裡的東西去變賣了。最惡劣的是《藤野先生》裡的那些日本同學，隻要超過了60分，就不是你中國人的本事了，一定是老師事先透露了題目，等等。魯迅受到極大的傷害，幻燈片事件之外，就數這種背地裡的抹黑。

五、情感經驗的根據地

“給我們的永逝的韶光一個悲哀的吊唁”

拉拉雜雜地講到這裡，現在我們要問，這十篇文章，都是散文或者說随筆，魯迅隻是順着時間的先後依次寫下來的嗎？在《朝花夕拾》的小引裡，他說過：

這十篇就是從記憶中抄出來的，與實際内容或有些不同，然而我現在隻記得是這樣。文體大概很雜亂，因為是或作或辍，經了九個月之多。環境也不一：前兩篇寫于北京寓所的東壁下；中三篇是流離中所作，地方是醫院和木匠房；後五篇卻在廈門大學的圖書館的樓上，已經是被學者們擠出集團之後了。

“文體”在這裡是指文章的形式。魯迅是一個文體大師，寫東西還會“雜亂”嗎？但是，“雜亂”的确是給讀者的初始印象。但是，如果一篇接一篇看下來，我們會發現各篇之間很有一些記憶的勾連，文筆的穿插與呼應。這說明，魯迅在寫作成文和編輯成書的時候，有一個整體的規劃。

比如，《阿長與〈山海經〉》裡面寫的長媽媽，在《狗·貓·鼠》裡已露過面。《無常》裡面大寫特寫的迎神賽會，也出現在《五猖會》裡。《父親的病》寫的醫生或者說郎中，《無常》裡同樣有過。《瑣記》開頭的衍太太，在《父親的病》的最後也摻和進來了。所以說，《朝花夕拾》裡面的文章看似獨立，其實經過巧妙的布置，文筆往往相互勾連，彼此映照。

這種勾連和映照，一篇篇地讀《朝花夕拾》，感覺就會很分明。在《藤野先生》裡，先生批評作者把血管移了一點位置，說解剖圖不是美術，不能因為美觀而犧牲了真實。作者嘀嘀咕咕說：“圖還是我畫的不錯。”為什麼這麼說呢？你再回去看，《從百草園到三味書屋》的最後一段，寫他“書沒有讀成，畫的成績卻不少了”，最成片段的是《蕩寇志》和《西遊記》的繡像，後來賣給一個有錢的同窗。還有《二十四孝圖》，那是自己收得的最先的圖畫本子。《阿長與〈山海經〉》也寫了自己搜集許多繪圖的書。

這些都是有意無意的穿插與對照。我們對《朝花夕拾》做一個整體的回顧。在心力交瘁的1926年，魯迅在某些時段，沉浸到對往昔的回憶中去了。無憂無慮的百草園，憂喜參半的三味書屋，橫躺成一個“大”字的阿長，孩子們的“教唆犯”衍太太，還有五猖會的盛事。魯迅用他極為生動的語言加以再現，“給我們的永逝的韶光一個悲哀的吊唁”。悲哀不隻是現在來看，就連在當年，兒童的快樂裡面也還有很多的凄涼。

《五猖會》第二段寫賽會後的紀念品，一文錢買的一個哨子，用一點爛泥，幾隻小羽毛做的，“吡吡地吹它兩三天”。在《二十四孝圖》裡，他說：“每看見小學生歡天喜地地看着一本粗拙的《兒童世界》之類，另想到别國的兒童用書的精美，自然要覺得中國兒童的可憐。”然而，當年雖然可憐兮兮，但逝去的時間畢竟是美好的，可惜永遠不會再回來。

在故鄉度過了童年，與“人生識字憂患始”的少年，然後是“走異路，逃異地，去尋求别樣的人們”。從少年到青年，魯迅所經曆的一系列樂事、趣事、傷心事以及糗事，魯迅都一一做了回顧。但是情緒越來越低沉，心情越來越蕪雜。到了最後一篇《範愛農》，簡直是灰暗的人生，讓人想起魯迅的《在酒樓上》和《孤獨者》。因為大環境沒有什麼改變，所以像《在酒樓上》裡寫的蜂子或蠅子，飛了一個小圈子，又回來停在原地點；像《孤獨者》寫的一匹受傷的狼，在曠野中嗥叫，夾雜着憤怒和悲哀。

我們讀《朝花夕拾》，一篇有一篇的讀法，整本有整本的讀法。而且，《朝花夕拾》與魯迅其他的小說、散文和雜文，也形成了許許多多的勾連與呼應。我們讀魯迅，可以把這本《朝花夕拾》看成他情感經驗的根據地。這是他出發的地方，是他“人窮則反本”的那個“本”。

本文摘編自

《天上深淵》

副标題：魯迅十二論