傅憎享 | 《金瓶梅》詞語美的審視
「鄉裡姐姐嫁鄭恩，你睜個眼兒閉個眼兒罷！」在宋明之時，這必定是一句充溢着俏 趣的美感語言，所以才被寫進《金瓶梅詞話》之中。
或以為： 載體與所荷載的信息是衡 等的，這實在是個誤解。 時移語損： 時間流逝，信息耗散，等式常被打破而失衡。
作為 膨化效應「嫁鄭恩」的迷失，信息量大為衰減，增效劑失效，語力與語趣均皆弱化了。
迷失了鄭恩的「所以」，隻殘存「睜眼閉眼」的當然；人們對此且也習焉不察，隻用其 「語果」，而不問其「語因」了。
從發生學角度考察：事物必然是先于詞語的，也就是說：先有其事，後有其語。人 們隻能利用語前的鄭恩其人其事創制新語，而絕對不可能在語後造作其事
物，這是曆史 的不可再生性所決定的。
然而詞語的确融入了史事，後人既可以以語征史； 又可以逆向 地鈎稽語中史事，以史解語，進而從語原上揭開詞語的始生因。
鄭恩其人，稗乘野史皆稱他是趙匡胤的拜把子兄弟。小說《飛龍全傳》言之鑿鑿， 說他「姓鄭名恩字子明，祖貫山西應州喬山縣人氏」。
說書唱戲，都認定他相貌奇醜； 然而他卻娶了美貌的「鄉裡姐姐」。 京劇《打瓜園》《三打陶三春》便是搬演其事。
《飛龍全傳》
小 說《飛龍全傳》寫他「那雙尊目，生來左小右大」，醜是與生俱來、先天的。
戲曲界傳 說他貌醜卻是後天的； 年輕時尚義任俠，某人被黑猩猩 （一說惡霸） 所困，他去救助，被 抓傷右眼、撕去左臉皮，遂破相。 因之，戲曲皆
為「歪臉」之譜。
美妻觀看醜夫何以要「睜一個眼兒閉一個眼兒」呢？兩眼全睜（如《金瓶梅》所說「洗 眼兒」的擦亮眼睛） ，那醜當然是看不得也。
反之，兩眼全閉則無視不見，所謂眼不見心 不煩也。
「一睜一閉」特殊審視之眼，是造語者的「别有用心」： 把鄭恩「奇」醜的臉 相作為召喚機制，誘發受語者的對應感應。 所對應的是「見一半不見一
半」 （《金瓶梅》 常語） 。
鄭恩的「奇相」必然是中軸剖分： 半俊半醜。 睜的那隻眼，與美相對，隻見其 美； 閉的那隻眼，與醜相對，不見其醜。 這等臉相「錯位」： 半醜半
俊。 經過「一閉一 睜」形成了審美「對位」了。 這等「奇相」，實生活中絕無，然而于臉譜中卻并非僅有。
這句話當然不是發端于鄭恩的實臉，隻能是根源于戲場上鄭恩的臉譜。而且譜式須 是半醜半俊的共體陰陽譜。 這句俏趣之語便是鄭恩美醜共體譜的硬證。
鄭恩之譜雖為「歪 臉」所取代，然而其他人物共體譜多有遺存。
京劇《鐘無鹽》、川劇《聶小倩》皆取美 醜共體之譜。 聶小倩不僅臉取陰陽之譜，整體扮相也是美醜共體： 從踵至頂中軸剖分， 半為俊扮、半為醜
扮。
《鐘無鹽》的鐘離春是古代四大醜女之一，貌醜而心美，因之上 了《列女傳》。
京劇《鐘無豔（鹽）》劇照
聶小倩生時是受損害的美女，死後化作複仇的獰鬼 （本事見《聊齋》） 。
鄭恩破相前當是美男子，為救助他人而變醜；心靈美與鐘、聶則是相同的。
藝術的共體臉譜，絕對不等同于實際生活中鄭恩們的臉相。一切藝術，都是藝術家 們超越自然世界，重新構築的藝術世界。
各種藝術樣式，都有各自受限制的一面； 在受 限制的藝術中，呈現無限的自然，不可能面面俱到。
一種藝術隻能截取美或醜的某一時 空的片面； 《金瓶梅》中的人物也深明此理。 當人們稱贊丫鬟「上畫兒」般美時，吳月 娘反而說醜似小鬼，她指
出： 「上畫兒隻畫半邊兒。 」
畫截取了美人的半邊，隐去了醜 鬼的另半邊。 鄭恩們的共體譜，不揚美不隐醜，美醜共在于一體。
共體譜超越尋常藝術 的純一美或純一醜，動搖了非美即醜的二值邏輯。 它不為形式邏輯所拘囿，然而卻不是 非邏輯與反邏輯的。
共體譜打破了舊序，然而卻不是無序的混亂； 它依循藝術的邏輯建 立新序。 共體譜的建構，便不同于純一的「單态質」，而是全新的「雙态質」了。
共體譜不是錯接的混亂的錯位，而是完形的混一。欣賞者所以不會産生錯覺錯位的 錯誤，因為不是非理性被動地接受，而是理性能動地思辨。
人們明明知道： 自然界的人 不會有畸形的共體「陰陽臉」； 但欣賞時絕不膠執自然世界的「愚真」，而接受藝術世 界的「智實」。
依照傳統審美習慣冗餘地而不是分裂地觀照，經過思維「交感」，對共 體整體地予以認同。
共體譜雖然是自然世界烏有之象，然而卻是藝術世界應有之象。美醜共體臉譜，當 然不是鄭恩、小倩某時某地的直接現實，然而卻是他們全時全地的全程現
實。
自然時空 不能拉近與推遠、停滞與超前。 共體譜打破了時空蔽障，獲得了藝術的自由； 在空間中 有着時間的自由流動； 在流動的空間中，又容納着
空間的凝定。
共體譜不是一時一地的 呆照，而是鄭恩們的一生一世甚或生死隔世的全貌。 共體譜把鄭恩破相前後、把小倩生 前死後的全相 （完形） ，凝定在共體
之上。
如同中國繪畫的「散點透視」，把異時異地的 美與醜、人與「鬼」，同構于一體。
既不是 （又是） 破相前的美貌，又不是 （又是） 破相 後的醜相； 既不是 （又是） 生前的美女，又不是 （又是） 死後的獰鬼。
當代川劇《聶小倩》劇照
破相的前與後，生 與死，都是一個運動的過程。 他種藝術 （如「上畫兒」） 隻能有限地賦形； 共體藝術卻賦 形以無限： 給欣賞者提供了跨時空
的全息的「完形」。
共體的美與醜，恰好與它所祖始 的太極兩儀一般，是互動互繼、互為終始的關系。
美是鄭恩的初始，當美遭到侵淩破壞， 醜繼之而生； 小倩化為獰鬼「複仇」，卻又是美的複歸。
共體臉譜是藝術對自然的征服 獲得如佛家所言的「真如」之體，即是超時空的「整合」的完形。
共體藝術，當然是承 繼着傳統植根于中國「寫意」文化土壤之上的。
寫意文化，時間束縛不了它，空間拘囿 不了它。 時間上，可以上下五千年地「思接千載」； 空間上，又可以視通萬裡地「精鹜 八極」。
寫意藝術消除了藝術有限而人生無限的矛盾； 寫意不僅使藝術獲得了自由，而 且使藝術獲得了「高容量」。
類乎共體的寫意藝術，于文學藝術中無所不在。鄭恩、小倩、鐘離春等如是，《紅 樓夢》又何嘗不如是； 足證傳統的寫意文化根柢之牢固。
《紅樓夢》中第一主人公賈寶 玉面部造型是「雖怒時而若笑，即嗔視而有情」。
實生活中當然不會有半邊怒嗔半邊情 笑的畸形臉。 如果以為這兩句贊語模糊，夠不上跨時空共體典型。
王熙鳳的「一雙丹鳳 三角眼，兩彎柳葉吊梢眉」則是美醜共體之譜無疑了。 丹鳳眼與柳葉眉是美女的常規贊 詞； 然而三角眼與吊梢眉倒是對醜婦貶蔑
常俗之語。
從寫實的 視角，當然不能見容于一 體； 然而于寫意藝術卻生互補之功。
對不是常态的、變形的，複雜的共體完形，隻能做 運動的動态審視： 王熙鳳「粉面含春」之時，目橫「丹鳳」。 她的情緒又與時俱變，淫 威一逞柳
眉倒豎便神凝「三角」了。
曹雪芹巧妙地運用寫意藝術，把她不同時态的臉相， 升華為共時态的共體。
鄭恩的共體臉譜業已迷失，美醜共體之譜肇始于何時也失載。然而「半面妝」其事， 卻是于史有征的。
史載： 梁元帝妃子徐昭佩，雖然風韻猶存，畢竟因半老而失寵，元帝 久不臨幸。 她做「半面妝」： 一半兒豔抹，一半兒慵妝。 元帝見之大怒而去。
「半面妝」 刺傷了元帝的短處： 他是眇一目的「獨眼龍」。 徐娘用「半面妝」質争： 你獨眼所見的 是哪半邊呢？ ─這是宮怨之「譜」了。 據
此當然無法判定「半面妝」是徐娘之首創。
若是她受到戲場上共體臉譜之啟發而做「半面妝」，則美醜共體譜的曆史當先于梁代而 早已有之了。
戲劇史于臉譜隻泛稱遠緣自族徽圖騰，遞次至唐代樂舞代面的面具； 可惜 于共體譜則語焉未詳，特别是鄭恩之共體譜乃屬阙如。
《金瓶梅》中之「鄉裡姐姐嫁鄭 恩，你睜個眼兒閉個眼兒罷」！ 确是美醜共體臉譜的「活化石」。
為補語言與戲劇二史 之缺憾，試作此準美學之鈎沉。 由之也想及： 不論對美醜渾一的藝術，也不論對美醜混 溷的人生，「眼睜眼閉」實不足取。
《金瓶梅》中的幫閑們在三隻眼的馬王爺塑像前說： 「如今的世界，開隻眼閉隻眼便好，還經得住多出隻眼睛看人的破綻哩！ 」
藝術與人生， 應否都多隻眼睛去審視？
《與藝術論》 傅憎享 著
文章作者單位：遼甯省社會科學院
本文獲授權刊發，原文收錄于《傅憎享<金瓶梅》研究精選集》，2015，台灣學生書局出版有限公司。轉發請注明出處。
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