近體詩基礎知識

近體詩基礎知識

一、古體詩和近體詩

我國古典詩歌，從形式上講，大體可分為古體詩和格律詞詩兩種。格律詩初成予南朝齊梁時期，最後完成并定型于唐代。唐人把漢魏以來的詩統稱為古體詩、古詩或古風，而把新近時興的講究格律的詩叫近體詩或今體詩，後人沿用唐人的稱呼，遂把格律詩稱為近體詩了。其實，對于今天的讀者來說，無論古體和近體，其形成的年代都已很久遠了。

古體詩與近體詩最大的區别是前者規矩較寬而後者規矩嚴格。規矩嚴格如同法律，動辄不得違犯，這就是近體詩被稱作格律詩的原因。

二、近體詩的種類

近體詩又可分為律詩和絕句兩類。律詩包括五言律詩(簡稱五律)、七言律詩(簡稱七律)，絕句包括五言絕句(簡稱五絕)、七言絕句(簡稱七絕)。絕句一體(主要是五絕)在唐代近體詩定型以前就已經有了，應屬于古體詩，但到講究格律的近體詩出現以後，原先不講格律的絕句也向近體詩靠攏，遂有了講究格律的絕句。這就是說，絕句有兩類，一類是古體絕向(簡稱古絕)，一類是近體絕句(簡稱律絕)。以下我們要讨論的，專指律絕一類。

三、四聲和平仄

近體詩的規矩(即格律)，約而言之，在于聲調的和諧與形式的整齊排偶。對于今天的讀者來說，形式的整齊排偶并不複雜，最難而且複雜的是聲調的和諧。在講到聲調的和諧之前，須先知道什麼是四聲和平仄。

古代漢語和現代漢語(普通話)都有四聲。不過古四聲和今四聲不完全相同。今四聲是：陰平聲、陽平聲、上聲、去聲。古四聲是：平聲、上聲、去聲、入聲。古今四聲的不同在于古平聲不分陰陽，而今四聲中沒有入聲。在現代地方方言中，南方(江浙、兩廣及江西、湖南一帶)還保留有入聲，北方，尤其是中原一帶入聲則完全消失了。古四聲向今四聲的變化大約是在元朝完成的，這個變化，語言學家把它概括為兩句話。平分陰陽、入派三聲，意思是：古平聲分為陰平、陽平兩聲，入聲則分派到平、上、去三聲中去了。有一些字，今天讀來是平聲(陰平或陽平)、上聲或去聲，在元朝以前它們卻應該是入聲。例如“一二三四五六七八九十”這十個字，古今四聲分别是這樣：一(古入聲，今陰平)，二（古今皆去聲)，三(古平聲，今陰平)，四(古今皆去聲)，五(古今皆上聲)，六(古入聲，今去聲)，七(古入聲，今陰平)，八(古入聲，今陰平)，九(古今皆上聲>，十(古入聲，今陽平)。十個字中有五個原是古入聲，在普通話裡分别讀作平聲(陰平，陽平)、去聲了。可見“入派三聲”現象範圍之大。

近體詩格律是由唐代詩人定型的。一旦定型，其格式就相對凝固下來，宋元明清的人都得遵守，否則就算是失律、不合律。今人無論讀古人的近體詩或學習寫作近體詩，也必須明白古今音發生變化的這個道理，否則的話，讀古人的近體詩，常常會感到不押韻、聲調不諧，至于要創作近體詩，就更不免要失律，犯常識性的錯誤了。

古人又将四聲分為平仄兩聲。平就是平聲，仄包括了上、去、入三聲。平是音調平直、無高低升降變化的意思；仄是不平，凡上、去、入三聲發音皆有高低升降的變化。所謂近體詩聲調和諧的規矩，主要指四聲的搭配，也就是平仄聲的搭配了。關于平仄聲搭配的規矩，下面再講。

四、近體詩的押韻

古體詩和近體詩都必須押韻，押韻的部位在雙句的末尾一字，稱為韻腳。不同之處是古體詩既可以押平聲韻，也可以押仄聲韻，有時候同一首詩平仄韻還可以互換着押。近體詩一般押平聲韻。

(一)平水韻。現存最早的一部詩韻是《廣韻》。《廣韻》的前身是《唐韻》，《唐韻》的前身是《切韻》。《廣韻》共有206韻，韻分得太細，寫詩很受拘束。唐初許敬宗等奏議，把206韻中鄰近的韻合并來用。宋淳佑年間，江北平水人劉淵著《壬子新刊禮部韻略》，合并206韻為107韻。清代改稱“平水韻”為“佩文詩韻”，又合并為106韻。因為平水韻是根據唐初許敬宗的奏議合并的韻，所以，唐人用韻，實際上用的是平水韻。近體詩一般用平聲韻，平水韻有30個平聲韻部。30個韻部又分為上平聲、下平聲兩部分，各是：

上平聲15韻

一東 二冬 三江 四支 五微 六魚 七虞 八齊 九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删

下平聲15韻

一先 二蕭 三肴 四豪 五歌 六麻 七陽 八庚 九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十四鹽 十五鹹

每一個韻部所收的字都是讀音相近的字。上平聲的東、冬、江、支……和下平聲的先、蕭、肴、豪……分别是該韻部的第一個字，古人拿來代表某韻部，并無别的意思，例如屬于“東”韻的常見字有：東同童僮銅桐筒瞳中衷忠蟲沖終忡崇嵩戎弓躬富融雄熊穹窮馮風楓豐充隆空公功工攻蒙漾朦籠聾洪紅虹鴻叢翁匆蔥聰蓬等，屬于“江”韻的常見字有：江缸窗邦降雙龐舡撞等。在平聲30個韻部裡， “支”韻，“虞”韻，“真”韻、“先”韻，“陽”韻、“庚”韻、“尤”韻等字數較多，作詩押韻時可供選擇的餘地較大，稱為寬韻；而“江”韻、“肴”韻，“覃”韻、“鹹”韻等字數較少，選擇餘地不多，稱為窄韻。有些字并不屬于窄韻，但押韻時極少使用，稱為險字或險韻。如尖、叉等字，很難将它們安排在韻腳。然而學問大又喜歡鬥巧的詩人(例如唐的韓愈，宋的蘇轼)偏喜歡以險字為韻，這樣的詩後人稱為“尖叉”體。一般來說，詩人寫詩喜用寬韻而盡量避免窄韻。唐代以詩取士，題目和用韻都由考官決定，所以讀書人要下不小的功夫将每個韻部的字都爛熟于心，方不至于無所措手腳。宋以後雖取消了以詩取士，但是許多特定的場合(例如學堂考試、皇帝宴集、朋友聚會)，常常也要限韻作詩，這種記誦的功夫對讀書人來說，仍是免不了的。

在平聲30韻裡，有些韻部的字今天看來讀音是很接近的，例如上平聲15韻中的四支和八齊，五微和十灰．十一真和十二文，十四寒和十五删。有些韻部的字讀音甚至完全相同，例如一東和二冬，六魚和七虞。不過我們要知道這些字在唐代一定是有區别的。如果我們按古詩韻寫近體詩，則仍要按古人的韻部，不能依今音通押。和寫近體詩必須依古四聲一樣，這是一條不成文的規定。至于哪些字屬于哪個韻部，除了死記之外，還可以借助古人編的韻書，如清人編的《詩韻集成》、《詩韻合壁》、《佩文韻府》等。現代人編的詞書或字典，在單字後面也有注明韻部的，如商務印書館的《詞源》、辭書出版社的《漢語大字典》等，也可以幫助查對。由于古今音的變異，近體詩的押韻是使學寫近體詩的今人頗感複雜的問題，尤其是歸于平聲的某些入聲字，押韻時要格外謹慎，一定要把它們剔出來才行。

除了“死記”和查找韻書以外，記誦古人的詩(主要是近體詩)是記憶韻字實用而簡便的方法。例如杜甫五律《春夜喜雨》詩：

好雨知時節，當春乃發生。

随風潛入夜，潤物細無聲。

野徑雲俱黑，江船火獨明。

曉看紅濕處，花重錦官城。

此詩用下平聲“八庚”韻。記住了這首詩，就記住了屬于八庚”的幾個韻字。下面幾首唐人的詩，都是“八庚”韻。

月夜憶舍弟 杜甫

戊鼓斷人行，邊秋一雁聲。

露從今夜白，月是故鄉明。

有弟皆分散，無家問死生。

寄書長不達，況乃未休兵。

送友人 李白

青山橫北郭，白水繞東城。

此地一為别，孤蓬萬裡征。

浮雲遊子意，落日故人情。

揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

賦得古原草送别 自居易

離離原上草，一歲一枯榮。

野火燒不盡，春風吹又生。

遠芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孫去，萋萋滿别情。

這樣連類而及，生生不已，既背誦了古人名篇，又掌握了某一韻部的常用字，豈不兩全其美?

(二)中華新韻。為适應現代人學寫傳統詩詞，中華詩詞學會于2005年5月頒布了《中華新韻》。《中華新韻》由《中華詩詞》編輯部組織力量，對2004年公布的兩種簡表以及詩詞界傳用的幾種簡表，進行了分析、研究、比較和歸納，征求了一些詩詞作者的意見，經過集體讨論，整理出了《中華新韻（十四韻）簡表》（以下簡稱《簡表》）。在此基礎上，又邀請全國著名語言學家、音韻學家專門進行座談，聽取了他們的意見，參考和借鑒了現當代音韻學家對普通話音韻的研究成果。

《中華新韻》制定時所考慮、所參照、所依據的幾個原則性是：

　　1. 韻部劃分的依據——普通話。以普通話為讀音的依據，以《新華字典》的注音為讀音的依據。将漢語拼音的35個韻母，劃分為14個韻部：麻波皆開微豪尤，寒文唐庚齊支姑。為了便于記憶，可用兩句七言韻語來代表14個韻部：中華詩國開新歲，又譜江濤寫玉篇。

　　2. 韻部劃分的标準——同身同韻。用《漢語拼音》注音，韻母可分為韻頭、韻腹、韻尾三個部分。

　　韻母中開頭的i、u、ü，稱為韻頭；韻頭後面的元音部分稱為韻腹，它是韻母發音的主部；韻腹後面的輔音部分，即n、ng，稱為韻尾。韻腹和韻尾全稱韻身。

　　有的韻母沒有韻頭，隻有韻身。有的韻母沒有韻尾，韻腹即是韻身。顯然，韻身相同的字，發音取同一收勢，讀起來是和諧統一的，因而是押韻的。

　　所謂“同身同韻”，即是将韻身相同的字，歸于同一韻部。這樣就使音韻劃分有了明确的可操作的标準和尺度，從而使其建立在科學的基礎之上。考慮到漢語拼音使用英文字母時的具體情況，在判定“同身”時，對個别具體情況有所調整。

　　用《注音字母》注音，韻頭稱為介母，沒有韻尾，韻母即是韻身。韻母相同，自然同韻，同身等韻就更是理所當然的了。

　　3. 平仄區分的原則——隻分平仄，不辨入聲

　　每個韻部中發音為陰平、陽平的字，即為平聲字；發音為上聲、去聲的字，即為仄聲字。不再區分入聲字。這樣，每個韻部實際上自然分成了平聲、仄聲兩個部分。用入聲韻的詞牌，用新韻時改用仄聲。

　　為了同時使用《平水韻》時更加方便，在每個韻部的後面标出該韻部平聲字中所含的原入聲字。仄聲部分中的原入聲字不再标出。

　　4. 多音字的歸屬原則——音随意定，韻依音歸。對于多音字，根據其不同的讀音，分别歸屬于相應的韻部。在使用時，根據該字在句子中的具體含義确定其讀音，從而确定其所屬韻部及其平仄劃分。

　　5. 與舊韻書的關系——倡今知古，雙軌并行；今不妨古，寬不礙嚴。

　　創作近體詩，提倡使用新韻，但不反對使用舊韻，如《平水韻》。但在同一首詩中，對于新舊韻的不同部分不得混用。為了便于讀者欣賞、便于編者審稿，使用新韻的詩作，一般應加以注明。

　　一般說來，新韻比舊韻要簡單、寬泛，且容量大，這對于繁榮詩詞創作應該是有促進作用的。但這并不妨礙繼續使用舊韻，這就是“今不妨古”的原則。而且，即使使用新韻，也可以使用比《中華新韻》更嚴、更細的韻目，這就是“寬不礙嚴”的原則。《中華新韻》具體韻部表可上網搜索。

　　

(三)首句可用鄰韻。上面說過，近體詩要押韻。但是，詩的首句本來可以不用韻的，如果用韻，就不一定要用本韻，而可以用鄰韻。例如：

訪天山道士不遇 李白

犬吠水聲中(一東)，桃花帶露濃(二冬)。

樹深時見鹿，溪午不聞鐘。(二冬)

野竹分青霭，飛泉挂碧峰。(二冬)

無人知所去，愁倚兩三松。(二冬)

秋野 杜甫

秋野日疏蕪(七虞)，寒江動三虛(六魚)。

系舟蠻井絡，蔔宅楚村墟(六魚)。

棗熟從人打，葵荒欲自鋤(六魚)。

盤飧老夫食，分減及溪魚(六魚)。

關于鄰韻如何界定，沒有看到明确的定義。筆者理解就是讀音相近的字韻就叫鄰韻，如[上平三江]與[下平七陽]，它們從順序上講相隔甚遠，但它們讀音相近，可以稱鄰韻；而[上平三江]與[上平四支]，它們雖然緊挨着，但它們讀音相差很遠，不能算鄰韻。

例詩田家歐陽修

綠桑高下映平川(一先)，賽罷田神笑語喧(十三元)。

林外鳴鸠春雨歇，屋頭初日杏花繁(十三元)。

例詩山園小梅林逋

衆芳搖落獨喧妍(一先)，占盡風情向小園(十三元)，

疏影橫斜水深淺，暗香浮動月黃昏(十三元)。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂(十三元)。

幸有微吟可相狎，不須檀闆共金樽(十三元)。

近體詩如果不是在首句，而是在其它地方用鄰韻，就叫做“出韻”。在唐宋詩中，出韻的非常罕見，我們不能用個别的詩句作為出韻的依據。

五律第一式首句不入韻。五律首句也可以入韻，倘要入韻，隻須将第一句換為第四句即可，其他不變，這就衍化為五律第二式。

五、五律的平仄

平仄是近體詩格律中最重要的因素。五律平仄格式是近體詩中最基本的格式，掌握了五律的平仄格式，七律以及入律的五、七言絕句就容易得多了。

(一)五律的類型

五律的平仄有四個類型，依次排列，恰好是五律的兩聯：

A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

五律共四聯八句，将以上形式重複一次，就是一首完整的五律，下面是五律的第一種格式：

A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。

C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。

A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。

C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。

(點外加圈者表示可仄可平，以下相同。）

例詩：旅夜書懷 杜甫

細草微風岸，危樯獨夜舟。

⊙仄平平仄，平平仄仄平。

星垂平野闊，月湧大江流。

⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。

名豈文章著，官應老病休。

⊙仄平平仄，平平仄仄平。

飄飄何所以，天地一沙鷗。

⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。

五律第一句不入韻。五律首也可入韻，倘要入韻，隻須将第一句換為第四句即可，其他不變，這就衍化五律第二式：

D⊙仄仄平平，B平平仄仄平。

C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。

A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。

C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。

例詩： 終南山 王維

太乙近天都，連山倒海隅。

⊙仄仄平平，平平仄仄平。

白雲回望合，青霭入看無。

⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。

分野中峰變，陰晴衆壑殊。

⊙仄平平仄，平平仄仄平。

欲投人處宿，隔水問樵夫。

⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。

将第一式一、三聯與二、四聯位置倒換，即成五律第三式：

C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。

A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。

C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。

A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。

例詩； 山居秋暝 王維

空山新雨後，天氣晚來秋．

⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。

明月松間照，清泉石上流。

⊙仄平平仄，平平仄仄平。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。

随意春芳歇，王孫自可留。

⊙仄平平仄，平平仄仄平。

同樣的，将第三式的第一句換為第四句，使首句入韻，遂衍化為五律第四式：

B平平仄仄平，D⊙仄仄平平。

A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。

C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。

A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。

例詩； 風雨 李商隐

凄涼寶劍篇，羁泊欲窮年。

平平仄仄平，⊙仄仄平平。

黃葉仍風雨，青樓自管弦．

⊙仄平平仄，平平仄仄平。

新知遭薄俗，舊好隔良緣。

⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。

心斷新豐酒，銷愁鬥幾千?

⊙仄平平仄，平平仄仄平。

五律的平仄格式即以上四種格式。一般以首句不入韻(一、三式)為正格，以首句入韻(二、四式)為偏格。所謂正偏格是以現存詩的多寡定的，并無實際意義。

(二)五律的粘對

從上面四種類型五律平仄格式裡，會發現它的“粘對”規則。“粘”就是平粘平，仄粘仄。具體說來，就是上聯對句第二、第四字與下聯出句第二字、第四的平仄相一緻，如同粘在一起一樣。如五律第一式，就是：

仄仄平平仄，

平平仄仄平，

平平平仄仄，

仄仄仄平平

仄仄平平仄，

平平仄仄平；

平平平仄仄，

仄仄仄平平。

如果不粘，前後兩聯的平仄就會雷同，稱為“失粘”。“失粘’是近體詩的大忌。

“對”就是相對、相反，具體說來，就是每一聯的出句和對句的平仄必須相反。如果不對，一聯出句和對句的平仄就會雷同，稱為“失對”。“失對”也是律詩的大忌。五律第二式和第四式，因為首句入韻，第一聯兩句平仄并不相對，這是受了入韻的限制，不算是“失對”。

(三)、七律的平仄和粘對

七律的平仄是五律的擴展，方法是在五字句前面加一個兩字的頭。五字句前兩字若是仄仄，就加平平；若是平平，就加仄仄。如五律第二式加上相應的兩字頭就成為一首七律：

⊙平⊙仄仄平平，⊙仄平平仄仄平。

⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。

⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平⊙仄平。

⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。

例詩： 望薊門 祖詠

燕台一去客心驚，笳鼓喧喧漢将營。

萬裡寒光生積雪，三邊曙色動危旌。

沙場烽火侵胡月，海畔雲山擁薊城。

少小雖非投筆吏，論功還欲請長纓。

和五律一樣，七律也有四種類型。其中兩種類型首句入韻，兩種類型首句不入韻。七律一般以首句入韻為正格，首句不入韻為偏格。七律的“粘”“對”規則，也與五律一樣。

(四)、避犯孤平

在近體詩的創作中，有一句順口溜，叫做“一、三、五不論，二、四、六分明”，說的是在五言近體詩中，每句第一、第三個字、七言的第一、第三、第五個字中平仄可以不論，五言的第二、第四、七言的第二、第四、第六個字必須分明，這是不全面的，引起了許多人的誤解。其實，在五律、五絕、七律、七絕都有四個句型，即：

1、平仄腳(五言⊙仄平平仄，七言⊙平⊙仄平平仄)；

2、仄仄腳(五言⊙平平仄仄，七言⊙仄⊙平平仄仄)；

3、平平腳(五言⊙仄仄平平，七言⊙平⊙仄仄平平)；

以上三種句式可以一三五不論，二四六分明，而且可論為常格，不論為變格。

4、仄平腳(在五言平平仄仄平、七言⊙仄平平仄仄平)這個句式中，五言第一字、七言第三字必須是平聲，如果該平而仄，就是犯了“孤平”。“孤平”的意思是除了韻腳一個平聲外，整句隻剩下一個平聲字了。犯“孤平”也是律詩的大忌。所以寫五七言律要避免犯孤平。

(五)拗句和拗體

古人把律詩中不合平仄的句子稱為拗句。初唐、盛唐某些詩人的律絕中出現一些拗句。例如：

望洞庭湖贈張丞相 孟浩然

八月湖水平，涵虛混太清。

⊙仄仄平平，平平仄仄平。

(“湖水”二字拗)

黃鶴樓 崔颢

昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。

⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。

(“乘”“鶴”二字拗)

黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠。

⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。

(“去不”二字拗)

全詩用拗句、或大部分用拗句，叫做拗體。杜甫、蘇轼等詩人都寫過拗體詩。例如：

崔氏東山草堂 杜甫

愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新。

(“草堂”“相”三字拗)

有時自發鐘磬響，落見更見漁樵人。

(“磬”“更見漁樵”拗)

盤剝白鴉谷口栗，飯煮青泥坊底芹。

(“谷”拗，失對)

何為西莊王給事，柴門空閉鎖松筠。

壽星院寒碧軒 蘇轼

清風肅肅搖窗扉，窗前修竹一尺圍。

(“搖”“尺”字拗)

紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧沾人衣。

(“落夏”“綠霧沾人”拗)

日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛。

(“蟬抱葉”“翠羽穿林”拗)

道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥。

(“對”“鶴骨何緣”拗)

(六)救拗

近體詩中雖然出現了拗句，但詩人有補救的辦法，這就叫“救拗”。所謂救拗，就是前面該用平聲的地方用了仄聲，就在後面适當的地方用一個平聲作為補嘗。補救有兩種：第一種是本句自救，第二種是對句相救。

1、本句自救，就是救孤平。前面說過，在近體詩中，仄平腳的句型，五言的第一字，七言的第三字必須用平聲，否則就叫“犯孤平”。但是，如果在五言的第三字、七言的第五字用個平聲作為補償，也就沒有毛病了，這叫做孤平救拗。例如：

宿五松山下荀媪家 李白

我宿五松下，寂寥無所歡。(“無”救“寂”)

田家秋作苦，鄰女夜舂寒。

跪進雕胡飯，月光明素盤。(“明”救“月”)

令人慚漂母，三謝不能餐。

夜宿山寺 李白

危樓高百尺，手可摘星辰。

不敢高聲語，恐驚天上人。(“天”救“恐”)

2、對句相救。對句相救又分兩種：(甲)大拗必救；(乙)小拗可救可不救。

(甲)大拗必救，指的是出句平仄腳句型，五言第四字、七言第六字拗，必須在對句的五言第三字、七言的第五字用一個平聲字作為補償。例如：

奉濟驿重送嚴公 杜甫

遠送從此别，青山空複情。(“空”救“此”)

幾時杯重把，昨夜月同行。

列郡讴歌惜，三朝出入榮。

江村獨歸去，寂寞養殘生。

草 白居易

離離原上草，一歲一枯榮。

野火燒不盡，春風吹又生。(“吹”救“不”)

遠芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孫去，萋萋滿别情。

(乙)小拗可救可不救。指的是出句為平仄腳句型，五言的第三字拗，七言的第五字拗，可以在對句五言第三字、七言的第五字用一個平聲字作為補償，也可以不救，即以一三五不論來處理。

六、五律、七律的對仗

五七言律各四聯八句，習慣上将第一聯稱首聯，第二聯稱颔聯，第三聯稱頸聯，第四聯稱尾聯或末聯。颔聯兩句和頸聯兩句要對仗．如：

七律《江村》 杜甫

清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。 (首聯)

自去自來堂上燕，相親相近水中鷗。 (颔聯)

老妻畫紙作棋局，稚子敲針作釣鈎。 (頸聯)

多病所需惟藥物，微軀此外更何求? (尾聯)

所謂對仗就是詞性的對稱，名詞對名诃，形容詞對形容詞，虛詞對虛詞，等等。凡疊字處也要對稱。各類詞性的對仗劃分愈細，對仗則愈工緻，例如名詞，可以分為以下一些小類。

l、 天文 2、 時令 3、 地理 4、 宮室 5、 服飾 6、 器 用 7、 植物 8、 動物 9、 人倫 10、人事 11、形體。

律詩的對仗，一般用在中間兩聯，即颌聯和頸聯。例如：

無題 李商隐

飒飒東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷。

金蟾齧鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。

賈氏窺簾韓椽少，宓妃留枕魏王才。

春心莫共花争發，一寸相思一寸灰。

(颌聯：金蟾對玉虎；齧鎖對牽絲；燒香入對汲井回。頸聯：賈氏對宓妃；窺對留；簾對枕；韓椽對魏王；少對才)

對仗可多到三聯，即首聯、颌聯、頸聯都用對仗。如：

登嶽陽樓 杜甫

昔聞洞庭水，今上嶽陽樓。

吳楚東南坼，乾坤日夜浮。

親朋無一字，老病有孤舟。

戎馬關山北，憑軒涕泗流。

也可以少到一聯，即颔聯不用對仗，隻在頸聯用對仗。這種情況比較罕見。另有一種情況，即在首聯、頸聯都用對仗，而在颔聯不用。例如：

送杜少府之任蜀州 王勃

城阙輔三秦，風煙望五津。

與君離别意，同是宦遊人。

海内存知已，天涯若比鄰。

無為在歧路，兒女共沾巾。

古人在五、七律的對仗上有許多苦心孤詣的追求，創造了難以數計的所謂佳對。在這方面，以唐的杜甫、宋的陸遊為最。五、七律的首聯和尾聯不必對仗。對仗是為了形式整齊之美，如果四聯皆對，則容易顯得呆闆凝滞。唐宋人的五、七律，也有首聯對仗的，那并不是常規。尾聯對仗的則極少見。

排偶是漢語固有的規律，在近體詩定型之前，古典作家就已經自覺地将排偶運用在詩文之中了。有許多古體詩，為了造成形式的整齊美，也用對仗，如：

杜甫五古《望嶽》

岱宗夫如何? 齊魯青未了。

造化鐘神秀，陰陽割昏曉。

蕩胸生層雲，決皆入歸鳥。

會當淩絕頂，一覽衆山小。

中間兩聯也是對仗的。對古典詩歌所知不多的人往往誤以為這是一首五律。是否是五律，主要看它平仄是否諧和。此詩第一句除了“岱”字為仄聲外，其餘四字皆平聲，即此一點就可判斷它絕不是律詩。另外，此詩押仄聲韻，也不符合五律規則。所以，近體詩格律的核心是平仄諧和，排偶對仗倒在其次。有些唐宋人的律詩，中間兩聯常常并不對仗，但隻要平仄和律仍然是律詩。

一首律詩的優劣成敗主要看對仗。那麼如何去衡量律詩對仗的好壞呢？創作時不但要注意各聯本身的詞性相同、平仄相反，而且要注意兩聯之間句式的互不雷同，體現參差美。應盡量避免兩句一意、兩句一式呆闆單調的句法，要詞法變化、句式捭阖、上下異意、境界開闊有詩味、詩意，能否啟發聯想這樣的基本要求。這些要素中如體現參差美、詞法變化等往往容易被忽略。如：

柳宗元《豋柳州城樓寄漳、汀、封、連四州刺史》：

城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。

驚風亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆。

嶺樹重遮千裡目，江流曲似九回腸。

共來百越文身地，猶自音書滞一鄉。

這首詩的颔、頸兩聯全是主謂賓句式，都用二、二、三詞組排列。分開來看對仗很工，但将兩聯合起來看，則顯得呆闆缺乏參差的美感。解決這一問題的辦法是：有意将兩聯用不同的句式組合。如

王勃在《杜少府之任蜀州》的五律中，颔聯用流水對，頸聯用工對：
與 君 離别 意， 同 是 宦遊 人。

海内 存 知己，天涯 若 比鄰。

這樣兩聯各有各的節奏，相映交輝。

晚唐詩人李商隐《無題二首》之一的七律中二聯的句式則更參差有緻：

扇 裁 月魄 羞 難掩，車 走 雷聲 語 未通。

曾是 寂寥 金燼 暗， 斷無 消息 石榴 紅。
第二聯上下句分别用“扇裁月魄”、“車走雷聲”兩個句子形式作主語，用“羞難掩”、“語未通”兩個主謂結構作謂語。第三聯上下句則分别用兩個虛詞開頭。兩聯的詞組方式迥然不同，并列起來看，顯得十分活躍。

我們應注意前人這種巧妙的組詞變化，并用之于創作實踐，從而克服雷同，使律詩旣有整齊的美，更具參差的美。

一般初學寫詩的人在對仗運用中，主要弊病有：

A、死守舊有的正統的對仗模式呆鈍死闆。

B、過于求工求正，七拼八湊晦澀拗口。

C、四句一法、句式類同、單調平闆。

D、語言修辭鋪陳簡單缺乏韻味。

E、上下句之間内容重複、同類連疊、語言拘束、詩味索然。

律詩颔、頸二聯對仗，這是一般必須遵守的規則屬于正格。但古人律對中變格很多，如：

［1］蜂腰格：僅頸聯用對仗。(常見于五律)全詩僅一聯對仗，又稱之為貧對仗。

［2］偷春格：即首聯對仗，颔聯不對頸聯又對。一首詩中仍保持兩聯對仗，隻不過改變了一聯對仗的位置。

［3］藏春格：指一、二聯不對，三、四才對仗。這些特殊的對仗形式，在杜甫的詩中都有表現。所以我們寫律對時不要刻意求工、求正，盡量多用寬對、反對和流水對。

寫詩不應片面地要求工對，因為過于纖巧，反而束縛思想。一般地說，宋詩不及唐詩，其中一個原因，就是宋詩往往比唐詩纖巧。

七、絕句

明白了五七律平仄及對仗的規則，五、七絕的規則就容易多了。絕句又稱截句，就格律言，它确是截取五、七律的兩聯而成的。一首五律或七律，按截取方式的不同，可以得到四種類型的五、七言絕句．下面是一首七律正格平仄形式：

⊙平⊙仄仄平平，⊙仄平平仄仄平。(首聯)

⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。(颔聯)

⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平⊙仄平。(頸聯)

⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。(尾聯)

①截取首聯、颔聯，即成一首七絕：

春宵 蘇轼

春宵一刻值千金，花有清香月有陰。

歌管樓台聲細細，秋千院落夜沉沉。

因為等于截取了七律前半首，所以第二聯要對仗。這種類型的七絕和五絕最少見。

②截取颔聯、頸聯，即成一首七絕：

絕句 杜甫

兩個黃鹂鳴翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裡船。

因為是截取七律中間兩聯，所以都得對仗。這種類型的七絕和五絕，也比較少見。

③截取七律頸聯和尾聯，即成一首七絕：

有約 趙師秀

黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。

有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。

因為等于是截取七律上半首，所以第一聯要對仗。

④截取七律首聯和尾聯，即成一首七絕：

寒食

春城無處不飛花，寒食東風禦柳斜。

日暮漢官傳蠟燭，輕煙散入五侯家。

兩聯都不必對仗，形式顯得疏散自由，再加上首句入韻，音節朗朗動聽，是七絕中最常見的類型。五絕也以截取五律首尾兩聯者最多見，但五律以首句不入韻為正格，所以與此類七絕稍有不同。

如上所述，五絕截取五律的方式與七絕同。為什麼不能截取第一聯和第三聯、或截取第二聯和第四聯呢？如果這樣截取，就違犯了“粘”的規矩。當然，五七言絕句可以不管粘對規矩，但那就不是近體詩範疇内的絕句，而成為古體的絕句了。

近體詩的規則還有一些，以上隻是最基本的常識。對于初學者來說，掌握了以上的規則，也就夠了。俗語雲，“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。”習作近體詩主要靠實踐，多讀就是實踐之一。讀的多了。理論上的規則就浸淫于心，漸漸地就能自如地運用它。