寫實與趣味—居巢居廉畫風考略

居巢、居廉（以下簡稱“二居”）是19世紀中後期廣東畫壇的兩位重要畫家，以撞水、撞粉法繪花鳥草蟲著稱，自成“居派”。20世紀初，居派的繪畫風格更成為了當時嶺南的主流畫風。嶺南畫派創始人之高劍父、陳樹人均是居氏學生。因此，“二居”畫風的研究是近代廣東美術史研究的重要課題，對我們理解廣東19世紀以來繪畫風格、審美情趣以及藝術市場之轉變有極為重要的作用。

居廉的學生高劍父、張純初、關蕙農在民國年間已開始撰文介紹其老師的繪畫風格及生平。時間稍後的評論家黃般若、簡又文、李健兒、王益論等也有收集、撰寫的“二居”傳記等資料。他們距離“二居”生活的時代較近，所收集的資料也尤為珍貴可信。近年來，随着對嶺南畫派及廣東美術史的關注，對“二居”的研究也日漸增多且碩果累累。韋承紅《居巢生平釋疑》和朱萬章《居廉生平事迹考》分别對“二居”的生平作了考證；張素娥《居巢居廉年譜》收集整理了很多“二居”生平及畫作的珍貴資料；陳滢《嶺南花鳥畫流變：1368—1949》也獨辟一章闡述了“二居”的藝術特色和嶺南水鄉環境對“二居”的花鳥畫藝術的影響；肖洽龍《居巢、居廉繪畫題材探析》對“二居”創作的題材作了詳細的分析；朱萬章《居巢居廉研究》是目前“二居”研究集大成之作；還有台灣樸晟惠《居廉繪畫風格及其影響》、劉芳如《嶺南二居的傳承與創革》和香港郭玉美《居巢（1811—1865）畫藝研究》等。畫集方面，文物出版社2003年出版了《居巢居廉畫集》（收錄了東莞市博物館的藏品），人民美術出版社2005年出版了《中國古代名家作品選萃·居廉》，嶺南美術出版社2007年出版了《居巢居廉白描手稿》等。

概而言之，對“二居”畫風的研究認為，其淵源或來源于宋畫的影響，或來源于恽壽平、宋光寶、孟觐乙，或來源于同時代的外消畫，尤其是植物畫的影響。本文将通過分析明清以來中國花鳥畫風格的變化，19世紀廣東的藏畫情況及審美趣味，“二居”所能參考、閱覽的曆代畫作，“二居”的社會交遊圈，重新梳理“二居”畫風形成的幾個來源，解釋作為職業畫家的“二居”其繪畫為何呈現這種既寫實又富趣味的面貌。

在二居之前的嶺南花鳥畫壇

明代是文人寫意水墨花鳥畫發展的鼎盛時期，自廣東畫家林良（1416—1480）開始，到吳門畫派的沈周（1427—1509）、陳淳（1482—1539），再到浙江的徐渭（1521—1593），掀起了水墨花鳥畫變革的一幕幕高潮。文人畫家逐漸擺脫形似的束縛，從工緻趨向寫意，再從整饬的小寫意走向縱逸簡率的大寫意，開辟出花鳥畫一片新天地，數百年來流緒連綿。

到了清初，花鳥畫又發生了劃時代的變化，以恽壽平（1633—1690）為首的江南花鳥畫家們，一方面繼承了明代吳門畫派（特别是沈周、陳淳、周之冕等人）文人水墨寫意花鳥畫在筆墨運用、意境營造、抒發性靈等方面的長處；同時也汲取了院體花鳥畫注重寫生，形神兼備、講究設色敷粉的傳統養分，創造出工緻超脫、雅俗共賞的沒骨花卉畫〔1〕。沒骨畫法風靡一時，四海之内争學之，對後世影響巨大，遂有“常州派”之稱。稍晚一些，揚州畫派畫家華喦是恽南田後的又一大家，花鳥畫寫中見工，用筆賦色，縱逸隽雅，獨樹一幟〔2〕。但這兩派畫風卻要遲至19世紀才吹至嶺南。（圖1、2）

（圖1）清 恽壽平 《花卉圖冊頁》 紙本設色 上海博物館藏

（圖2）清 華喦《花鳥圖冊頁》 絹本設色 30*25.5cm 廣州藝術博物院藏

在19世紀以前，嶺南的文人畫家興趣主要在山水畫，花鳥畫隻是閑暇時的墨戲，作畫不求形似，隻求“寫胸中逸氣”，技法上講究筆情墨韻，以書法筆法入畫，題材上以能寄寓文人高潔的情操的梅、蘭、菊、竹、松、水仙等題材為主，畫風多仿沈周、陳淳一路。但文人畫花鳥畫題材狹隘，技法單一，漸露程式化、概念化的惡俗面貌。直至幾位江南畫家的到來，給廣東花鳥畫壇注入新風。正如簡又文在《廣東繪畫簡史》這樣描述19世紀前期的廣東花鳥畫壇的變化：

原來道光以前廣東畫家之繪花鳥者，非專寫水墨意筆便是習鈎勒工筆，陳陳相因，貧弱特甚。至道光朝，忽有轉機。緣有江西臨川人李芸甫（秉绶）者，其父以在粵西營鹽業起家。芸甫得官工部，雅好藝術，亦擅繪事。由桂來粵時，專聘陽湖孟麗堂（觐乙）及長洲宋藕塘（光寶）兩名畫家同來教授花鳥。忽得此來自三江的新血灌入，嶺南畫風遂為之一振，漸而生氣勃發，演成新派。〔3〕

簡氏文中提到的孟麗堂〔4〕和宋藕塘〔5〕是兩位來自江蘇的畫家，因畫藝出衆被李秉绶延聘至家館作畫授徒〔6〕。李秉绶在嘉慶道光年間來多次來廣東，宋、孟二人亦有随行。李秉绶在廣東廣結文人雅士、地方政要、士紳，與詩人張維屏、畫家謝蘭生、湯贻汾、收藏家葉夢龍、地方官員李鳳岡等交善〔7〕。宋、孟二人的畫藝也廣被上層文人仕宦所認識，特别是宋光寶的寫生花鳥畫，對看厭了文人墨戲的廣東士紳來說，可謂具相當的視覺沖擊力，一時間“團扇家家乞折枝” 〔8〕。及後宋光寶客粵長達十餘年，對廣東花鳥畫壇影響頗大〔9〕。

還有一位江蘇畫家對19世紀廣東畫壇甚有影響，卻往往易被人忽略，就是恽壽平的同鄉的湯贻汾〔10〕。湯贻汾曾在廣東為官，與嶺南文人雅士交善〔11〕。時人對湯贻汾花鳥畫評價甚高，可謂深得恽派沒骨法之三昧。他的花卉畫在吸收南田晚年畫風之餘亦有自己的面貌。他的代表作《花果圖》（南京博物院藏）（圖3）将文人寫意筆墨與沒骨畫法相結合，利用水使墨與色産生豐富多樣的變化，色墨交融，水分淋漓，營造出一種透明鮮潤的效果，造型不失規矩，筆墨簡練潇灑，書卷味濃。

（圖3）清 湯贻汾等《花果圖卷》（局部） 金箋設色 19.7*261.6cm 南京藝術博物院藏

從多位外地畫家藝術交流活動來看，我們大緻可以肯定，19世紀以後，廣東的花鳥畫壇深受江南畫法的影響。清代以降，這種工緻超脫，兼工帶寫，又頗合文人審美趣味的風格，為19世紀以後廣東畫家所欣賞并取法。

清代廣東藝術鑒藏活動

除了畫家流動對19世紀以後的廣東畫壇産生影響之外，鑒藏活動對藝術的催化作用也很值得注意。

清乾隆二十二年（1757），廣州成為全國唯一的對外通商口岸，“十三行”壟斷了全國的對外貿易後，由此帶來了巨額的财富。經濟富庶，文教興盛，以廣州為中心的整個珠三角一帶被全國各地的古董商視為一個新興的藝術市場，文物購藏活動在乾隆以後便十分活躍。另一方面粵人遊宦各地越來越多，政務之餘不忘搜羅各地曆代文物。在這一背景下湧現出幾位全國知名的大藏家，如吳榮光（1773—1843）、葉夢龍（1775—1832）、潘正炜（1791—1850）、孔廣陶（1832—1890）等，不少粵籍文人仕宦、書畫家也精于鑒賞略有收藏，著名的有謝蘭生（1760—1831）、梁廷枏（1796—1861）、溫汝遂（嘉慶道光年間人）、韓榮光（1793—1860）、居巢（1811—1865）、羅天池（1805—？）、葉衍蘭（1823—1897）、張嘉谟（1830—1887）等。根據冼玉清《廣東之鑒藏家》一文中詳細介紹的清代廣東著名收藏家就有53人之多，當中與“二居”同時代的就有二三十人〔12〕。

那些一向隻在北方和江南流傳的曆代劇迹、文物珍玩大量流入廣東，使文人雅士、職業畫家眼界大開。例如宋代勾龍爽的《枇杷圖》在17世紀曾被北京著名鑒藏家梁清标收藏，金農早年遊京師時亦曾觀摩過這幅名畫〔13〕（圖4）。到了19世紀這幅宋代名畫就已歸廣東藏家所有。1850年居巢從友人處借得該畫觀摩了半個月，深受啟發〔14〕。又例如北宋文同的《墨竹圖》、元代李衎的《纡竹圖》等名迹被廣東著名鑒藏家吳榮光收藏。兩幅畫竹名迹對廣東寫竹名手溫汝遂、招子庸産生了深刻影響〔15〕。類似例子還有不少。嶺南畫家們有了更多機會觀摩曆代名迹，獲益匪淺，山水、人物、花鳥都有長足的發展。花鳥畫風的變化尤為明顯，雖然文人墨戲式的作品仍然占據主流，但宋元花鳥畫的影響已開始顯現。

（圖4）清 金農《枇杷圖》 1975年 絹本墨筆 21*36.5cm 上海博物館藏、

居巢《臨宋勾龍爽枇杷圖》 廣州藝術博物院藏

當然，不可否認，由于廣東收藏家活躍的年代較晚，珍貴的唐宋元名迹絕大部分已歸宮廷和北方及江南藏家所有，根據莊申先生的研究，廣東藏家的藏品主要是年代較近的明清作品。由此推斷，畫家所能觀摩的也多屬明清及同輩的作品。因此唐宋元畫風的影響亦不宜誇大。

19世紀廣東藝術贊助人與職業畫家的互動關系

19世紀的收藏家往往身兼官宦、文人、商賈等多重身份，他們不單在全國搜羅曆代名迹，還以各種方式直接贊助藝術活動，甚至親身參與創作。如廣東著名鑒藏家吳榮光聘請著名人物畫家蔣蓮臨摹收藏的曆代名作；廣東東莞張氏家族聘請畫家居巢、居廉在可園作畫授徒，所創作的精品多為張氏收藏；有藏家與所喜愛的畫家建立長期密切的私人關系，如廣州将軍奕湘（任職時間1844—1845年）與寓居廣州的南海畫家何翀（1807—？）私交甚笃；有的收藏家與畫家建立深厚的友誼，如溫汝遂與招子庸。

當時很多職業畫家也都樂于以清客幕僚的身份寄居官宦、商賈門下，這些入幕的畫家一方面可以在從主優美的私家園林中安逸舒适地生活和專心從事藝術創作，如熊景星寓居于行商潘氏園中。“二居”長期在張氏私家園林——可園生活作畫，雅緻的園林，閑适的生活使畫家才情迸發。畫家們同時有機會觀摩從主收藏的珍貴書畫藏品，更可藉從主的關系廣結文人雅士、收藏家、地方政要等，在上層文化圈子中博得畫名，進而拓展自己的藝術事業。如江蘇宋光寶和孟觐乙随李秉绶入粵，畫名得以彰顯；居巢、居廉随張敬修赴粵西，結交桂林望族臨川李氏，得觀其藏畫而畫藝大進。

在還沒有公共收藏機構的年代，收藏家作為藝術市場上最大的買主和藝術贊助人，他們的收藏風向往往決定着當地畫家的藝術視野，他們的藝術趣味也會直接或間接影響當地畫家的創作。關于藝術贊助人對藝術的影響，已有多位學者研究，此處不一一贅述〔16〕。廣東的藏家及士紳對江南花鳥畫風的推崇，也必然導緻本土花鳥畫畫風受其影響。

收藏活躍，藝術商品消費需求旺盛，推動藝術市場的勃興，也使職業畫家大量湧現〔17〕。這種社會分工的細化引發了對畫藝更高的追求。繪畫不再單純是文人自娛消遣的筆墨遊戲，而是謀生技能，文人畫家和職業畫家的界線越來越模糊。其實文人畫家職業化早在明代商品經濟發達的江南地區就已經初露端倪。而這種現象在19世紀的廣東也十分明顯。相信這與一口通商帶來的城市經濟繁榮，以及鑒賞收藏活動活躍有莫大關聯。清代廣東畫壇成就突出的畫家多半也是職業畫家，如黎簡、李鬥山、招子庸、蘇六朋、何翀、羅岸先、居巢、居廉等都是以賣畫為生。這些托身于藝術市場的畫家們無論身份地位、審美趣味和價值觀念上都發生潛在的變化，創作題材亦從傳統的文人山水畫更多轉向了雅俗共賞的花鳥畫和人物畫。

居巢畫風探源〔18〕

在上文，我們已大體勾勒了19世紀廣東花鳥畫風格形成的幾個主要來源，居巢正是托身于這個年代。

居巢，字梅生，生于清嘉慶十六年（1811）十一月二日，卒于同治四年（1865）八月二十三日。原籍為江蘇揚州寶應縣，先世來粵做官，落籍番禺河南隔山鄉（今在廣州市海珠區）〔19〕。

一直以來大部分的文獻及研究者都認為居巢的花鳥畫風淵源是“遠宗崇嗣，近仿南田”，“參以孟麗堂、宋藕塘寫生法”〔20〕。但居巢是否真的直接受到過這些畫家的影響，又是何時受其影響，居巢畫法是怎樣形成的，這些問題過往研究者曾多番努力，卻沒有得到很好的回答。

就居巢現存的作品來看，他是一位早慧的畫家，早年技藝已經相當圓熟，對題材也有自己的偏好。那麼居巢早年畫藝師從于誰呢？目前有關于居巢早年活動和學藝情況的史料非常稀少。從有限的資料可知，居巢出身于書香門第，除了繪畫天分高外，詩詞頗有造詣，意境清新，很早已詩名。有《今夕盦詩鈔》、《煙語詞》傳世。居巢亦癡迷于古印收藏，著有《今夕庵古印藏真》。在他的《今夕庵古印藏真·序》中曾提及：“餘季幼弟雲受印學于先君子，幼雲用力專，而學出餘上。”〔21〕由此可知，居巢兄弟早年都随父生活，并從父習印學。父親給予居巢兄弟最早的文藝啟蒙。

《番禺縣志》中記載居巢之父棣華曾任廣西郁林（今廣西玉林）州判，逝于任上。由于他為官清廉，以緻僑寓桂林的家屬生活貧困，後幸得廣西巡撫兼學政梁章钜（1775—1849）接濟才得以解困（梁章钜任職廣西的時間是1836—1841年間）〔22〕。林京海先生考證，居棣華在廣西任職的時間約在1816—1818年間，而約卒于1838—1840年間，任職粵西長達二十多年。由這些資料推斷居巢青少年時期随父在廣西生活過相當長的時間〔23〕。林京海先生又從居巢《今夕庵詩鈔·見櫻桃》中推測居巢早年流寓桂林時可能居于李芸甫的櫻桃園落中，并由此再推斷居巢早年畫藝深受李秉绶和孟觐乙、宋光寶的影響。筆者則認為此推斷尚欠足夠的理據。雖然居巢所賃的居所有櫻桃樹（櫻桃樹在桂林乃罕見樹種，種植者多非尋常百姓家）〔24〕，但除了李芸甫有“櫻桃園落”外，梁章钜物業中也有櫻桃〔25〕。因此，居巢詩中所提到的櫻桃樹更有可能是指梁章钜物業中的櫻桃。梁氏曾“月給薪水，買宅授之”來接濟居棣華家屬〔26〕。但“買宅授之”的意思可能不是将房子送給居氏家屬，而隻是讓其居住而已，并提供一份差事給居棣華之子，所以才有“月給薪水”之說。更何況居巢如果在早年就能獲交李芸甫，以李氏對畫家之禮遇，則其人生軌迹可能就會完全不一樣。事實上，目前并沒有發現有居巢與李芸甫相交的資料，亦由此可進一步推斷青少年時期居巢應無緣問學于宋、孟二人。

從居巢早年畫迹可判定他的确受到恽派的影響。另外居巢在《春花（車輪梅）》（東莞可園博物館藏）畫題中說得很明白，所謂“平生我亦百花帶，粉本泥君摹恽派”〔27〕，他學習的對象主要是恽派。但他早年是否有機會見過恽壽平的作品尚不可知〔28〕。至于臨仿恽壽平的畫就目前發現的作品來看最早也遲至1848年，并且這幅《牡丹圖》已經是自家面貌〔29〕。但是恽派在江南一直非常流行，從學者衆多，不少地方名家都有十分出色的恽派作品。在19世紀初，江南畫家宋光寶、孟觐乙、佘文植等人先後被李秉绶延聘至廣西桂林作畫授徒〔30〕。這些畫家将江南畫風帶入廣西，對當時的粵西畫壇影響甚大。及後二人又随李秉绶入粵東，廣交當地文人雅士，粵畫遂開兩派〔31〕。另外，居巢《今夕庵讀畫絕句》中對江南花鳥畫家江石如〔32〕、徐承熙〔33〕等人評價都甚高，證明居巢對他們的藝術非常了解和欣賞。（圖5）居巢亦曾臨仿過在恽壽平同鄉湯贻汾的作品〔34〕。宋、孟、江、徐、湯等江南畫家均是受恽氏的影響。居巢早年可能是通過所能接觸到的這些江南畫家的作品間接了解恽南田的畫法。從居巢成熟後的作品中我們可以看到他已熟練掌握沒骨畫法，并吸收了宋、江、湯等恽派畫家在注重寫生，以及用水、用色方面的長處，啟發他創出“撞水”、“撞粉”技法。除沒骨法外，早年的作品中也有用勾勒暈染法。

（圖5）清 江介《花卉圖冊》 1924年 紙本設色 25.2*28.6cm 香港中文大學文物館藏

居巢法恽壽平用筆《牡丹》 廣州藝術博物院藏

居巢法新羅山人《忽地笑》 廣州藝術博物院藏

至于《粵西畫識》所記載：居巢“嘗與漢軍陳良玉入廣西張德甫按察軍幕，得晤宋藕塘先生于環碧園，相與讨論六法，所作益進。”〔35〕如果文獻記載無誤的話，那麼居巢會晤宋光寶于環碧園應該在他入幕張敬修（1823—1864）之後〔36〕。他憑藉着張氏的關系開始進入上層文人圈子。張敬修對宋、孟二人的畫作甚為喜愛并有收藏，在廣西期間還曾與宋光寶合作畫畫〔37〕。居巢可能在此時得以問學于宋光寶，其時孟觐乙已經去世，居巢隻能私淑其畫〔38〕。宋、孟二人早負盛名，畫迹流傳甚廣，居巢未拜會前，對二人的畫風已有相當的了解。此時宋光寶已是垂暮之年〔39〕，而居巢的畫風也已基本定型，所以此次會晤對居巢影響有限。而且宋光寶雖然注重寫生，畫有生氣，但筆力較弱，韻味不足，水平并未在居巢之上，這或者可解釋為什麼目前還沒有發現居巢有臨仿宋光寶的作品流傳，亦未發現有師從宋光寶的相關詩文和史料。廣西時期，對居巢藝術影響最深的應該是他得以觀摩臨川李氏所藏的書畫，極大地拓展他的藝術視野。如居巢在1848年同時間能觀摩到南田、新羅兩位花鳥畫大家的作品〔40〕，應是結交大藏家之故。然而，居巢與臨川李氏建立關系的不是李秉绶，而是李宗瀛。

1837年張維屏遊桂林時曾觀摩過廣西桂林多位大藏家的藏品，有李氏家族中的李宗潮（李秉禮子）、李秉绶、古文學家呂璜（1778—1838）和巡撫梁章钜，顯見當時桂林收藏之風也甚炙熱。張維屏在《桂遊日記》（1837年）中記載：“芸甫所藏書畫約數百種，餘未及遍觀，就餘所目見而心賞者約略記之：（書略）吳仲圭墨竹長卷；沈石田東莊圖冊，東莊者，吳文定寬之别墅也；陳白室山水；王麓台山水；王煙客畫冊；恽南田畫冊；王石谷江山一覽長卷；石谷畫冊。芸甫精畫花卉，所藏花卉名迹尤多，非餘所好，故不列入。”〔41〕臨川李氏家族中本以李宗瀚（1769—1831）收藏最精、最豐，其拓園中收藏有不少曆代珍貴碑刻名帖和名畫，宗瀚卒後藏品極可能散于族中。據張維屏日記記載，張氏應李宗瀚弟李宗潮（小松）之邀到韋廬（李秉禮寓所）賞畫時亦觀賞了李秉禮藏的韋石，甚愛之，并寫詩贊美。1853年居巢與張嘉谟（鼎銘）到韋廬作客時也得賞此石，極愛之，遂創作了《韋石圖》〔42〕。而居巢與李氏家族關系最好的并不是過去文獻所認為的李秉绶，而是李秉绶之侄、李宗瀚之弟——李宗瀛，他極有可能是通過李宗瀛的關系得以觀摩李氏家族珍藏的書畫及引見于宋光寶〔43〕。張維屏曾記李秉绶收藏不少花卉名迹，居巢此行應獲益良多，畫藝大進。

居巢 《拟周之冕畫意》 廣東省博物館藏

居巢仿湯贻汾畫意《菜根風味》 廣州藝術博物院藏

除了觀摩清代名家的作品外，居巢還臨仿過明代花鳥名家周之冕的作品（居巢《周之冕畫意》廣東省博物館藏）〔44〕。周之冕早年既能作陳淳一路的水墨寫意花卉（圖6），也能畫工筆花鳥，并各取所長，創勾花點葉法。這種工寫結合的畫法對恽壽平等清代花鳥畫家啟發很大。居巢的這幅《拟周之冕畫意》是勾勒和沒骨并用，顯然對周氏的畫風已了然于胸。

（圖6）明 周之冕 《百花圖卷》（局部） 紙本墨筆 31.5*706cm 北京故宮博物院藏

最令居巢興奮的還是1850年他從友人處借得宋代宮廷畫家勾龍爽的《枇杷圖》觀賞臨摹〔45〕。勾龍爽這幅《枇杷圖》現已不複見，隻能從居巢的畫題：“純用鈎勒法，水墨渲染”中得知其大體風格。勾龍爽是宋神宗時期（1068—1085）的宮廷畫家，時人評其畫“多作質野不媚之狀”〔46〕。純用水墨鈎勒渲染法畫花鳥在北宋還是比較少見，現在仍可見到此種畫法的有南宋佚名《百花圖》（圖7），我們可以由此了解這種畫法的風貌。這種既強調寫生，法度嚴謹，但又較宋代設色畫更清雅脫俗的畫法是後來元代文人水墨花鳥畫的先聲，居巢受其啟發極大。他于1852年作《夜合·蛾》（廣州藝術博物院藏）畫題中自信地提出：“仆從事寫生，頗尚形似”〔47〕。這種明确對“形似”的追求在當時文人水墨寫意花鳥畫占據主流的時代是頗具叛逆性。他更在《今夕庵讀畫絕句》詠高其佩的詩中，針對蘇東坡“論畫以形似，見與兒童鄰”的著名論斷提出“不能形似那能神”的反對意見〔48〕。居巢的藝術觀點反映出清代一部分畫家（特别是職業畫家）重新對繪畫寫實技藝提出高要求。如恽壽平提出：“寫生家神韻為上，形似次之，然失其形似，則亦不必問其神韻矣。”〔49〕又如鄒一桂（1688—1772）在《小山畫譜》中提出“未有形不似而反得其神者”〔50〕。鄒氏還批評：“今之人畫花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘖不備”，“今人曰取态，謂之遊戲筆墨則可耳，以言乎畫則未也”〔51〕。他們對元代以來文人畫家所崇尚的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”的創作态度提出大膽的質疑，并在宋人精細寫實的花鳥畫世界中重新認識到寫生對創作的重要性。清代擅長寫生的畫家大多會親自搜羅奇花異卉、栽花種竹、飼養鳥禽、捕捉昆蟲以方便觀察，進而走入山林田野去感受動植物的野生情态，四時變化，在日夕觀察中，漸漸心與物融，創作時成竹在胸，天趣自成。如恽壽平在《南田畫跋》中提到效法五代畫家滕昌佑：“餘曩有抱甕之願，便于舍旁得隙地，編籬種花，吟嘯其中。興至抽毫，覺目前造物，皆吾粉本。庶幾滕筆之風。然若有妒之，至今未遂此緣。每拈筆寫生，遊目苔草，而不勝凝神耳。”〔52〕居巢的創作也是紮根于對大自然萬物生靈的生命本态長期認真觀察、寫生的基礎上，他在《夜合·蛾》畫題中就詳細交代了他是如何長期觀察夜合花，對不同的品種加以區分，描繪時就不會産生謬誤〔53〕。這種“入細通靈”創作理念正是與宋代繪畫精神最契合的地方。

（圖7）南宋 佚名 《百花圖卷》（局部） 紙本墨筆 31.5*1679.5cm 北京故宮博物院藏

居巢也沒有完全走向宋院體精細入微的畫風。因為自元代以來文人士大夫所追求的筆墨趣味仍然是畫家和收藏鑒賞者所追求的終極目标。曾經在北宋不受重視的徐崇嗣的“沒骨花”法卻在清代得到很高的評價。恽壽平盛贊：“北宋徐崇嗣以沒骨法寫生，皆稱繪苑奇制，煊赫古今。”〔54〕而在北宋畫院領風騷幾百年的黃荃工整富麗畫法，恽壽平對其卻頗有微辭：“黃荃過于工麗，趙昌未脫刻畫”〔55〕，由此可知清代寫生一派畫家已經不滿足于對物象的傳神再現，他們秉承自元代以來文人畫家的藝術追求，在寫實的基礎上更進一步，追求表現文人高雅的藝術趣味，強調對藝術意境的營造，并以書入畫，使筆下物象更能表現畫家的人格和情思，進而表現文人騷客的精神境界。居巢也不例外，從他的作品中可知，他也觀摩過不少元代畫家的作品。他在《鲇魚圖》（廣州藝術博物院藏）署款中就明确表達了對“逸趣”的追求〔56〕。

能反映居巢的藝術思想的還有他的論畫絕句。他在詠羅聘詩中寫到“宋人骨法元人韻”〔57〕，評價之餘也表達了自己的藝術追求——糅合宋元繪畫精神于自己的藝術中。他的觀點可能脫胎于恽壽平。恽氏在《南田畫跋》中曾說到：“宋法刻畫，而元變化。然變化本由于刻畫，妙在相參而無礙。習之者視為歧而二之，此世人迷境。”恽氏此處主要強調元人的筆墨變化離不開“宋法刻畫”。而居巢“宋人骨法元人韻”更強調兩法的和諧統一：一方面既要學宋人重視審物察理，鍛造紮實的造型寫實能力；另一方面又要學元人注重文學修養，講求趣味，追求詩化意境，所謂“性靈畫即性靈詩”〔58〕，以詩的意境賦予藝術作品微妙玲珑的内蘊，使人回味無窮。

居巢審美取向上與宋元藝術有着強烈的共鳴，但在技法上他主要延續明清兩代逐漸發展起來的工寫結合的新畫風，并進一步發展了恽派的沒骨法。恽氏的沒骨法特别注重水的運用，以濕筆為主，色中用水，水中用色，使色與水渾然一體；點花粉筆帶脂，點後複染，點染同用。在此基礎上居巢創撞水、撞粉法。撞水法即畫花葉時，在幹未幹之際，注入少許的水，花葉的邊沿帶有輕微的輪廓線，色、墨有豐富的濃淡變化，有陰陽向背；而撞粉法則先施薄粉，再注水少許，将紙稍傾斜，粉色一邊厚，一邊薄，産生富實感的凹凸效果。居巢在拿捏用水、用色、用粉分寸總恰到好處，妙在有意無意間，似非刻意經營。這種技法創造出的鮮潤透明的效果，特别适合于表現嶺南明麗陽光下，帶着清晨露水，映着斑駁光影下的花果魚蟲，使筆下物象具有光感、質感和空間感。畫家經過長期藝術實踐，最終達到了内容與形式的完美結合。

由此我們可知居巢是一個對花鳥畫史、畫論有過深入研究的畫家。他曾著有《煙人語》二卷，專門闡述創作理論，可惜今已不複見〔59〕。所幸是我們仍能從現存作品和詩文中了解到他的一些藝術見解。他的藝術選擇并不是随意步趨江南畫風，而是建立在深厚的藝術研究之上。他對“趣味”的追求主要不是以疾縱淋漓的書法筆墨，而是通過意境的提煉和營造來實現。因而他作畫不輕易下筆，“一花一葉，都刻意經營，尺幅小品，往往費時半月”〔60〕。他的作品普遍質量較高，甚少随意之作，由于具備深厚的文學素養，作品總是流露出文人高雅的情思，配上畫家清新隽永的詩詞更是相得益彰，韻味無窮，真正是“詩中有畫，畫中有詩”，詩畫創作密不可分，相輔相成。正如他畫的《雙魚圖》（圖8），以溫和寫意的筆墨，清潤淡雅的色彩，巧妙的構思營造出一幅别緻的嶺南小景，畫家題上小詩：“借得幽居養性靈，靜中物态逼孤吟。匠心苦累微髭斷，剛博遊魚出水聽”。詩情與畫意在畫家高超的寫實技藝下到達了和諧統一，亦由此傳遞出一份文人甯靜、雅緻、閑适的生活狀态和心境。

（圖8）清 居巢《雙魚圖》 紙本設色 18.5*53.5cm 廣州藝術博物院藏

居巢的作品在當時就獲得很高的評價，“尺幅兼金，人争購之”，人們将他與另一著名畫家黎簡相提并論，惜其早逝，其影響力卻通過從弟居廉持續影響嶺南畫壇半個多世紀。

居廉畫藝師承與發展

居廉是居巢從弟，字古泉、士剛，号隔山老人，生于清道光八年（1828）九月二十二日，卒于光緒三十年（1904）五月五日。居巢長居廉十七歲。

居廉是何時從居巢學畫的？現存文獻有兩種說法。一是居廉“弱冠失怙，依從兄巢（号梅生）以居”〔61〕。另一種講法是居廉幼年父母雙亡，随姐姐居梿生活，姐姐病逝後幸得從兄居巢收養在身邊當書童〔62〕。這兩種說法分别出自居廉學生和後人，可能都有一定的依據。據林京海先生考證居廉父親居樟華（少楠）并非早亡，卒時已過五十〔63〕。據記載居少楠是學海堂弟子，頗具才名，擅長詩文，但為人放浪形骸、性情古怪。番禺黃子高（1794—1839）描述他“妻死不哭，亦不歸。有子，年可冠矣，不為之娶也。寓友人家數月不去，僮仆苦厭之。交不擇人，人亦憚與交。為人捉刀，往往得多金，盡付妓家，金不盡不止”〔64〕。黃子高是居少楠同鄉，與其交善，對居少楠為人的了解應該比較可信。這或許可以解釋盡管父喪時居廉已到弱冠之年，但由于廉父長期對家庭缺乏承擔，對子女疏于教養，緻使居廉早年生活清苦，文學修養貧乏。母卒後照顧年幼居廉（居廉排行第七）的責任極有可能落在姐姐身上。姐姐病逝後，堂兄巢憐其孤苦，攜歸教養，傳授畫藝。居巢在《送古泉弟（廉）赴官桂林》提到：“弱弟小年依阿兄”〔65〕，意思應該是居廉在未到弱冠時已經在他身邊。但筆者認為，其時間應該不會早于1840年，因為其時居巢可能仍在桂林，而且生活也非常苦困，尚需他人接濟，應該無力照顧居廉。1847年前後居巢入幕張敬修時居廉已在居巢身邊，所以居廉從居巢的時間應在1841至1846年之間，其時居廉已是十多歲的少年。

從居廉早年的生活背景可知，他文學素養偏低，學畫起步較晚，據簡又文《居廉之畫學》中記載：

梅生既挈古泉入軍中，教以詩畫。以古泉資魯鈍，成績劣極，嘗怒斥之曰：“去挑糞吧！”古泉作甚，立志益堅，習作益勤，苦心仿臨乃兄畫稿，并力思考寫生。數月後，持作品示兄，梅生訝其猛進，乃知有可為，刮目相看，由是悉心授以畫法。（此由孫仲瑛璞聞諸張氏後人者。）其畢生畫學，蓋肇基于此。〔66〕

居廉早年主要師法其兄巢，無論是技法構圖，題材選擇，還是畫上題詩都是臨仿居巢的，這種情況甚至在晚年畫法成熟時還時有出現，可見居巢對他的影響貫穿一生。在廣西期間應是居廉學習觀摩時期，并有機緣問學于宋光寶，《粵西畫識》（卷下）記載：居廉“嘗從宋藕塘先生遊，得其明麗妍秀一派”〔67〕。宋光寶是除居巢外對居廉影響最深的畫家（居廉現存的畫迹亦可充分證明這點）。

1856年，張敬修歸故裡，二居均随行。在可園期間（1856—1864）〔68〕，居廉的技藝就已經完全成熟，他為張氏家族創作了不少精品，廣東省博物館藏有其中一冊〔69〕，從中我們了解到居廉早年曾經在寫生方面下過一番苦功。

1864年張敬修去世後，張嘉谟（鼎銘）〔70〕是居廉藝術上重要的贊助人，對居廉藝術生涯起着十分關鍵作用。居廉與張嘉谟年紀相若，兩人交情十分深厚，畫同師居巢，關系亦師亦友。出身于官宦人家的張嘉谟自幼習書畫，起步較居廉早，而居廉立志益堅，習作益勤，畫藝很快就趕超張氏。張嘉谟很喜歡居廉的畫，命人到處搜羅奇花異卉供其寫生，而居廉亦為其創作不少精品。在題材上張嘉谟對居廉也有影響，如張嘉谟曾畫《鬥蟋蟀圖》（香港中文大學文物館藏）（圖9）送居廉，居廉在1894年也畫了一幅《鬥蟋蟀圖》（廣州藝術博物院藏）（圖10），兩幅作品甚為相似，若論畫面效果而言居廉則略勝一籌。

（圖9） 清 張嘉谟《鬥蟋蟀圖》 紙本設色 19*54.6cm 香港中文大學文物館藏

（圖10） 清 居廉《鬥蟋蟀圖》 紙本設色 17.5*50cm 廣州藝術博物院藏

張嘉谟富收藏，目力精準〔71〕，其藏畫和品味亦多少影響了居廉的藝術取向。如張嘉谟很喜歡宋光寶的畫，居廉曾遵其意臨宋光寶的作品〔72〕。另外，張嘉谟的詩文書法較居廉好，所以居廉常常請張氏為其畫題詩〔73〕。

居廉雖然寫實能力很強，但受制于學養不深而拙于意境營造，所以他常常要借鑒其他畫家，尤其是居巢。他有相當多的作品是取居巢詩意，也特别喜仿宋光寶、恽南田、新羅山人、孟觐乙等人作品，有時仿其用筆，有時仿設色法，有時仿構圖，有時師其畫意。當時人們就已經評價他的畫“略嫌韻味不足”〔74〕。由于文學素養較低，居廉往往隻是錄古人或居巢詩詞于畫上，而且常常出錯或寫别字，有時還請好友為畫題詩。居廉作品的氣格離文人畫遠甚。所幸是居廉寫生尤勤，雖然不擅作詩，但對自然感受力卻很強，為人性情純樸天真，對生活的點點滴滴都興緻勃勃，常常以日常所見入畫，他筆下的嶺南田園風光和物産，處處盡露野趣生機，亦是畫家在鄉間純樸生活的真實寫照，作品透着濃濃的生活氣息，較其兄的文雅畫風，另有一種純真可愛之趣。

居巢過世後，居廉的畫藝并沒有止步，他不斷向前輩和同時代的畫家學習，曾觀摩臨仿過宋藕塘、孟觐乙、恽壽平、華喦、羅聘、高其佩、金農、陳淳、湯贻汾、王宸、八大山人、朱鶴年、張宏、唐寅、羅天池、吳鎮、李方膺、王原祁、倪瓒、董其昌、包公慶、蔣廷錫等等。居廉之所以能觀摩過如此多名家的作品是因為他在入幕可園張氏後就廣交上層文人，他的好友張嘉谟、楊永衍、潘飛聲、伍延鎏、伍樂陶、伍德彜等都富有收藏，使他的藝術視野大為拓展。尤其是宋、孟二人的畫深受時人喜愛，不少官宦世家都有收藏，居廉有很多機會觀摩真迹，私淑其畫。據高劍父回憶，居廉時有臨摹宋、孟二人的作品，兼二人畫法于一家，并镌一印章曰“宋孟之間”〔75〕。後期居廉的花卉畫設色越發濃麗，藝術趣味與宋光寶愈發接近。香港藝術館藏居廉的《百花圖》和宋光寶的《百花圖》〔76〕雖然技法稍有不同，但構圖和趣味是極為相似的。這就難怪熟悉居廉的人都将他與宋光寶相提并論。居廉學生高劍父對其師的藝術最為了解，他在居廉《百花圖》（香港中文大學文物館藏）題跋上寫到：“般若得吾師古泉先生卷子，清逸蕭散，在麗堂、藕塘之間，為中年得意之筆。”〔77〕黃般若又題：“居古泉畫得宋光寶、孟麗堂法。其得意之作，每在宋、孟之間”〔78〕。顯然，居廉畫風在宋、孟之間是當時大家的共識，亦由此理所當然地認為居巢的畫風直接源于宋、孟。

雖然居廉在技法上并未青出于藍，但勝在題材上能突破傳統所限，豐富多樣，種類涉及花卉、蔬果、竹木、昆蟲、禽鳥、家畜、水族等，當中很多都是過往的畫家從來沒畫過的，諸如月餅、角黍、火腿、臘鴨、江瑤柱、粽子、豬肉等常見而不經意的東西均能入畫，眼之所到，筆便能到，無物不寫，無奇不寫，皆涉筆成趣。中年以後更涉足人物和山水畫，成為一名全能型的職業畫家。

居廉離開東莞後在故鄉十香園安定下來，主要靠賣畫授徒為生。晚年居廉畫名日隆，求畫者踵接。居廉很長壽，作畫又勤，因而存世畫作很多，但水平參差，大量随意撞水撞色，欠缺構思的應酬之作充斥市場，影響了世人對其藝術的評價〔79〕。但當他“先斂浮氣，待意思靜專，然後落筆”時，所作最為精妙，“閑逸有生趣”，達到“理趣兼到，真美合一的境界”〔80〕。居廉在生時這些寫生精品多不出售，往往自己珍藏，（這類作品隻钤印，沒有落款或隻記下創作的時間），主要作為課徒範本，如廣州藝術博物院、廣東省博物館、香港藝術館所藏的《花卉草蟲冊》均是精心傑作〔81〕，方可代表其繪畫真正成就。

由于居廉弟子衆多，再傳弟子或私淑其畫的就更多，對嶺南畫壇影響深遠。

居廉《青蛙卧葉》 香港中文大學文物館藏

結語

中國花鳥畫的寫實技巧早在宋代就已經發展至高度成熟，但文人士大夫并不滿足于對客觀物象單純的再現，而要求将主觀精神融入到藝術創作中，他們從書法線條抽象美中得到靈感，将酣暢淋漓的寫意筆墨作為表現情感的載體，最後更将寫“意”作為藝術創作的旨趣所歸，逐漸擺脫形似的束縛，發展出水墨寫意花鳥畫。另一方面，在宮廷和民間，仍然有大量畫師、畫匠從事工筆畫的創作（主要出于實用裝飾、宗教造像、建築繪圖、以圖記事等需要）。寫意和寫實兩種畫風一直并存發展。到了清代，恽壽平等職業畫家鑒于文人寫意花鳥畫種種時弊，重新向寫實回歸，他們注重寫生，講求物理，同時又借鑒文人畫寫意筆墨的表現力和詩歌的意境，創造出形神兼備的花鳥畫，但此時畫家所“寫”之“神”已不單單是為物傳神，而是更多表現出畫家對客觀自然的獨特體驗，和創作時的心境，所謂“因心造境”。恽派的新畫法可謂揚棄了寫意和寫實兩大傳統，真正實現工寫合流。

“二居”誕生于嶺南文化勃起的時代，他們的藝術正體現了清代嶺南花鳥畫風轉變曆程。”二居”的藝術源于生活，為了要呈現出的嶺南田園生活詩般意境，他們發展了沒骨法，創出撞水、撞粉法，去表現南方明媚陽光和濕潤氣候下嶺南田園的生機天趣，達到題材與技法完美的結合，并在不離形似的基礎上追求趣味。他們的藝術展現了中國畫内在生生不息的創造力，并承前啟後，為嶺南近現代繪畫的發展奠定基調。