看碑讀額

漢代書法是中國書法史上的一座高峰。在漢代書法這個藝術大觀園裡，碑刻書法是其核心内容。碑，一般由碑額、碑身、碑座三部分組成。碑刻書法通常就镌刻在碑額與碑身的位置。因此，碑刻書法，既包括碑文書法，也包括碑額書法。但通常關注碑文書法者多，關注碑額書法者少，其實漢代碑刻上的碑額書法是漢碑的一個重要組成部分。

秦代的刻石，無額，至漢代則開始有額。在碑額上題刻文字，其實也是出于一種客觀需要。葉昌熾《語石》說：“夫碑之有額，猶書之題簽，畫之引首，所以标目也，往往有碑文漫滅，如昭陵各石，賴其額尚存得知之。”觀者看到碑的時候，一眼就可以通過碑額，而大概明白碑的“内容”，碑額相當于一個簡潔至極的“提要”。并且，許多的碑曆經歲月滄桑，背身或許損佚，但由于碑額的存在，仍然可以知道碑主是誰或所銘何事。

東漢永和六年《冀州從事馮君碑》

秦代刻石雖無額，但是漢碑額的淵源，卻可以上溯到秦——秦書八體之一的署書。到了西漢，許多墓葬石刻門阙刻有類似于“署書”的題字用以“标目”。到東漢時，随着碑的制度走向成熟，在碑額的位置銘刻書法的制度也随之走向成熟。目前所能看到的較早的形制完備的碑額題刻，當數近年出土于河南孟津的《冀州從事馮君碑》，碑立于東漢永和六年（141），現為殘石，僅存中部穿以上的半截。此碑的碑額刻有“冀州從事馮君碑”一行，7字，隸書，陰刻。自此，漢代碑刻題額已經完全走向成熟。碑額書法，無論是書寫，還是镌刻，在東漢的桓靈時期（147-188）到達一個前所未有的鼎盛階段。東漢的名碑刻如《乙瑛碑》（153）、《禮器碑》（156）、《華山廟碑》（165）、《鮮于璜碑》（165）、《衡方碑》（168）、《曹全碑》（185）、《張遷碑》（186）等均出于這一時期。本文主要從“镌刻”的角度來考察東漢碑額書法的特色。

一、刀法

漢碑書法的藝術美感之出色，有賴于镌刻技藝的精湛。這種在石材上镌刻文字的技藝，之所以能在漢代走向如此精緻優美，是因有着前人所作的鋪墊。唐蘭在《中國文字學》裡述及戰國秦漢時期的锲刻文字的發展：“锲刻文字從戰國初年的《雍邑刻石》（即《石鼓文》）起，主要的對象，由銅器轉移到碑刻。銅器不易鑄，地位又窄小，不足以發揮書寫者的天才。到了《雍邑刻石》的文字，每篇幾十字，每字快有兩寸見方，這種偉大，是前所未見的。因之，有了《詛楚文》，更有了秦始皇時的幾個刻石。穹碑巨碣比較銅還是容易得的，所以漢代的銅器，不過記些年月工名，而鴻篇巨制，就以碑為主了。”可見，東漢碑刻書法之鼎盛，是有着戰國與秦的镌刻工藝水平作基礎的。從《石鼓文》《詛楚文》到秦《泰山刻石》《琅琊台刻石》等，再到東漢諸多鴻篇巨制的碑刻，碑刻的工藝水準逐漸到了一個前所未有的曆史高度。

陰刻與陽刻

碑刻，與篆刻一樣，分陰刻與陽刻兩種。文字凸出者，稱為陽刻；文字凹陷者，稱為陰刻。漢以前的碑刻，如戰國時期的《石鼓文》，秦統一六國後的《琅琊台刻石》《泰山刻石》《峄山刻石》等，均是陰刻。西漢時期的《麃孝禹刻石》也是陰刻。東漢碑刻的碑文，大多數是陰刻，也不乏陽刻者。碑額也如此，陰刻、陽刻均有，陰刻居多。陰刻如《鄭固碑》、《景君碑》、《張遷碑》等，陽刻如《鮮于璜碑》、《白石神君碑》等。

◀ 東漢延熹元年（158年）《郎中鄭固碑》 陰刻碑額：漢故郎中鄭君之碑

▶ 東漢光和六年（183年）《白石神君碑》 陽刻碑額：

白石神君碑

單刀與雙刀

單刀，通常是像書寫一樣，一個筆畫（線條），一次（刀）完成。雙刀，則是一個筆畫（線條），刻兩次完成—筆畫的兩邊各刻一次（刀）。當然，單刀與雙刀的“單”與“雙”，并不是一個絕對數字的“1”與“2”。遇有刻不到位的地方，通常還要再用刀略作補刀與修飾。單刀的刻法中偶爾使用雙刀，雙刀的刻法中穿插幾處單刀，在漢代碑額的镌刻中是常見的。總體來看，單刀與雙刀兩種刻法是有差别的。如東漢碑刻《三老諱字忌日記》（原石現存于西泠印社漢三老石室内），晚清書法大家趙之謙的朋友魏錫曾曾對它的刊刻刀法有過細緻的觀察：“《三老》椎鑿而成，鋒從中下，不似他碑雙刀，故每作一畫，石膚圻裂如松皮。”單刀的刻法在東漢碑額中也有應用，如《西狹頌》、《石門頌》、《孫大壽碑》。這兩種書法都是在摩崖石上刻就，由于石質比一般采擇的碑石粗糙，又以單刀刻出，因此顯得斑駁蒼莽。用單刀刻，好處是很直接便利，一刻而就，缺點是刻出來的筆畫比較細，不能刻粗筆畫，也不能刻得精緻。而碑額中的陽文，更是要用雙刀來刻。因此在追求莊重的東漢碑刻中，雙刀的刻法要遠多于單刀。如上面所舉的圖例《鄭固碑》與《白石神君碑》，一陰一陽，都是雙刀刻成。

◀ 東漢建甯四年（171年）《西狹頌》碑額：

惠安西表

▶ 東漢建和二年（148年）《石門頌》碑額：

故司隸校尉楗為楊君頌

《孫大壽碑》僅存碑額，馬子雲《碑帖鑒定》以為漢刻

陰刻、陽刻與單刀、雙刀的交互并用

以上1、2兩點，在漢以後的碑額中均可以得到體現。漢碑額的镌刻工藝，其最大的特色，在于書寫的變化豐富，配以陰刻、陽刻、單刀、雙刀的交互并用，因此産生了豐富的視覺效果—點畫線條變化多端。根據其形迹特征，大緻可以概括為如下幾類：

（1）陰刻細文。這一類碑額書法，往往筆畫較細，有的是單刀為主，如《孫大壽碑》有的是雙刀為主，如《景君碑》。

東漢漢安二年（143年）《漢益州太守北海相景君銘》碑額：漢故益州太守北海相景君銘

（2）陰刻粗文。這一類，往往筆畫粗重，均是雙刀為主的刀法完成，如《校官碑》、《趙君碑》。

東漢光和四年（181年）《漢溧陽長潘乾校官碑》碑額

（3）陽刻細文。這一類的線條刻得較細，篆書碑額與隸書碑額均有用此法者。如《鮮于璜碑》、《武榮碑》。

《執金吾丞武榮碑》碑額：漢故執金吾丞武君之碑馬子雲雲：“《隸辨》以為永康元年（167年）。”

（4）陽刻粗文。這一類碑額書法的筆道粗重，不論是篆書或隸書，在碑上特别醒目。如《衡方碑》、《白石神君碑》。

東漢建甯元年（168年）《衛尉卿衡方碑》碑額：漢故衛尉卿衡府之碑

線刻

東漢碑額的雕刻工藝中，還有一種特殊的雕刻手法——線刻。這種刻法可歸為雙刀陽刻。不過與一般陽刻的不同在于，它是把筆畫的外邊沿處刻深，逐漸刻淺，最淺處位于筆畫的中心線位置。這種镌刻工藝的刀法是将刀斜對着石面刻，刀刃與石面之間成一個銳角。據目前所見資料來看，這種線刻工藝手法很可能就是從東漢的碑額開始使用的。東漢碑額中，屬于這一類的刻法者，有《王舍人碑》碑額。

東漢光和六年（183年）《王舍人碑》碑額：漢舍人王君之

二、筆意與刀感

一件書法，毛筆書寫的視覺效果，與書寫後用刀刻出來以後的視覺效果，是有較大差别的。毛筆書寫的筆觸感，顯得圓潤、柔和與靈動，即“筆意”。而刀刻出來的效果，往往顯得銳利、剛健、痛快，即“刀感”。漢代碑額的精彩之處，正在于筆意與刀感之間的渾融而多變，有的側重筆意，有的側重刀感，有的難分刀筆，可謂“不拘一刻”。

“刻”随“書”變

漢碑額書法書寫的變化與豐富，在墨迹中遠比在石刻上更容易體現。漢碑額之所以能在石刻上表現出筆意的豐富性，與刻工的突出“書寫性”有關—刻随書變。要想把筆意盡最大可能地傳遞出來，刻工需要刀法娴熟，對書法的用筆也有相當程度的了解與實踐。一個不懂書法的刻工，是很難将“書丹”的效果精緻微妙地傳遞出來的。今天這個時代，有許多碑（包括碑額）已經使用機器工具來代替刀，人工退為輔助作用（操縱電動機器）。所以盡管刻得很精細，刀口勻淨，但就是缺“神韻”。而漢代碑刻，其精妙之處，正在于刻工的高超手藝，知解書法的筆意，并用刀傳遞了出來。漢以後的碑額，在這一點上，相去甚遠—書寫與镌刻兩方面均不及漢。如東漢《甘陵相尚府君碑》碑額，筆畫起收自如，輕重粗細提按不見痕迹，幾乎讓觀者意識不到是刀刻出來的。又如前面提到的《衡方碑》碑額，看此拓片，與用毛筆書寫在紙上的效果非常接近。精微地傳遞書寫時的筆觸與筆意，是漢代碑額書法的重要特色。因此，顯得極具流動感與生機勃勃。後世的碑額，尤其是唐代以來，盡管不乏刻工精良，但難以表現如此精微的生靈活現的“筆意”，因而要顯得闆滞一些，如唐顯慶元年（656）十二月八日立《弘福寺智首律師高德頌碑》之碑額，元延祐二年（1315）三月三日立《大元敕藏禦服之碑》之碑額。

東漢晚期《甘陵相尚府君碑》碑額：甘陵相尚府君碑

唐顯慶元年（656年）《弘福寺智首律師高德頌碑》碑額：大唐故首律師高德頌

凸顯刀感

漢碑額的書法的豐富性，不隻體現于“刻随書變”的傳遞筆意，有一些碑額，則在傳遞筆意的同時，還表現了爽利的刀感。如前面提到的《冀州從事馮君碑》，又如《鮮于璜碑》、《張遷碑》。這些碑額書法，往往在起筆處與收筆處直切一刀—橫畫縱切，書畫橫切。除了起筆收筆處的切刀，在筆道的中段，也時常出現爽利走刀的光潔。這種表現刀感的手法，若是往前追溯，更早可以在東漢永元十七年（105）的《幽州書佐秦君石阙》石刻的題字上看到。

東漢延熹八年（165年）《鮮于璜碑》碑額：漢故雁門太守鮮于君碑

東漢靈帝中平三年（186年）《張遷碑》碑額：漢故谷城長蕩陰令張君表頌

漢《幽州書佐秦君石阙》碑額：漢故幽州書佐秦君之神道

這種對刀感的凸顯，在東漢以後也不乏繼承者，尤其是在北魏的一些碑額書法中。如北魏太和十八年（494）立的《皇帝吊殷比幹文》、北魏太和二十二年（498）刻的《始平公造像》、魏碑正光三年（522）立的《張猛龍碑》。這些碑額書法所體現出來的刀感，光潔爽勁，與東漢相比，真是有過之而無不及。而東漢碑額書法的特點也在與它們的比較中見出：即便是突出刀感，仍然蘊含了較多筆意。

◀ 《孝文皇帝吊殷比幹墓文》碑額：皇帝吊殷比幹文

▶ 北魏正光三年（522年）《張猛龍碑》碑額：

魏魯郡太守張府君清頌之碑

魏太和二十二年（498年）《比丘慧成為亡父洛州刺史始平公造像題記》碑額：始平公像一區

三、采石與刻工

東漢的碑額，镌刻工藝如此精湛，讓我們不由得想要了解完成這些傑作的工匠。

西漢的刻石，不僅數量少，碑的形制尚未定型，而且石質也遠遠較東漢碑刻鼎盛時期的碑石粗糙。如西漢後元六年（前158）的《群臣上醻刻石》，西漢武帝中期《霍去病墓左司空刻石》，西漢五鳳二年（前56）的《五鳳二年刻石》，西漢甘露三年（前51）的《魯孝王陵塞石》，這些書法其刻制工藝的水平與東漢鼎盛時期相比，均顯得很稚拙。

到了新莽與東漢初期，刻石水平則有很大提升。如新始建國天鳳五年（18）的《郁平大尹馮君孺久墓室題記》，東漢初的《東安漢裡刻石》。華人德在《兩漢書法史》中，對這一段曆史時期的刻石工藝概括說：“西漢刻石類别很雜，形制不固定，字數較少，石質粗砺，不甚磨治……刻工都很粗率，錐鑿而成，能表現筆意者較少。由于西漢刻石風氣并未形成，故尚未有技藝高超的一批石工産生。到新莽時期，墓葬漸趨豪華，墓室内開始用畫像石裝飾，石工技藝逐漸向工緻精細方面發展。”

◀ 漢文帝後元六年《群臣上醻刻石》碑額：趙廿二年八月丙寅群臣上醻此石北

▶ 約西漢宣帝甘露三年（前51年）《魯孝王陵塞石》：

王陵塞石廣四尺

西漢宣帝五鳳二年（前56年）《魯孝王刻石》碑額：五鳳二年魯卅四年六月四日成

東漢的碑刻，對碑的石材就很講究。東漢碑刻的完成，一般有着嚴格的程序。先是選石（采集石料），石材的優劣會影響到碑刻的書寫與刀刻效果。西漢時期的石刻，不能達到高水準，在很大程度上也與上文提到的“石質粗砺”有關。東漢時期的許多碑刻中，都提到為了刻碑，采石工匠進山采取嘉石的事。如《孔宙碑》（164年立）中有：“古吏門人，乃共陟名山，采嘉石，勒銘示後。”《衡方碑》（168年立）有：“海内門生故吏，□□采嘉石，樹靈碑。”《武梁碑》有：“竭家所有，選擇名石，南山之陽，擢取妙好，色無黃斑，前設壇墠，後建祠堂，良匠衛改，雕文刻畫，羅列成行，摅騁技巧，委迤有章，垂示後嗣，萬世不亡。”《張遷碑》（186年立）有：“賃師孫興，刊石立表。”《泰山都尉孔宙碑》碑末有：“涉名山，采嘉石。”《元氏封龍山頌》有：“遂采嘉石，造立觀阙。”

現存的東漢碑刻石材，最多的是青石，其次是紅砂質，也有部分漢白玉石質，其中以青石質最佳。選好石料之後，再根據需要鑿刻成一定的形狀，然後打磨石面，使其平整光滑。接着就是書丹上石，即“書寫者直接用筆蘸朱墨書于石碑之上，以備镌刻”。《後漢書·蔡邕傳》有載：“熹平四年，邕奏求正定六經文字，靈帝許之，邕乃自書丹于碑，使工镌刻立于太學門外。”這裡提到蔡邕書丹于碑，即東漢隸書名品《熹平石經》。《熹平石經》由漢靈帝特許刊刻，将《周易》《尚書》《儀禮》《春秋》《公羊傳》《論語》這七部經典書刻于石。從現存的部分殘石來看，雖曆經兩千年仍字口較為完好，可見石材當屬佳質。

東漢靈帝熹平四年（175年）至東漢光和六年（183年）《熹平石經》（局部）

書丹上石之後，便是由刻工镌刻。書法好，還要刻工好，才能傳遞出書寫者的書法之微妙。所以一般要請鑿刻技藝高超的刻工來完成這項任務。東漢的碑刻書法，之所以能在曆史上特立突出，與這些碑刻的專業雕刻技藝高密不可分。刻碑人，也被稱作“石師”“石匠”“工人”“都料”“作頭”等。清葉弈苞《金石錄補》卷二十七雲：“漢碑書撰人姓名多不著，而造碑之人時附碑末。”又有：“可見當時鄭重，故石師必欲自炫其技而贻名于後也。”漢代的碑刻受到當時“物勒工名”觀念的影響，有許多的碑在碑石上注明了雕刻者。如：《三公山碑》，石師劉元存；《元氏封龍山碑》，石師□□造□；《武氏石阙》，石工孟孚李、弟卯；《孔聃碑》，治石師同縣朱适、朱祖；《綏民校尉熊君碑》，碑師舂陵程福；《王孝淵碑》，題“工人張伯嚴”；《西嶽華山廟碑》，刻者穎川邯鄲公脩、（蘇）張，工郭君（遷）；《白石神君碑》石師王明；《張遷碑》，石師孫興；《樊敏碑》，石工劉盛、息懆。書法碑刻，刻形不難，刻神難。一個不擅書法的刻工，是很難把書法的精神氣韻傳遞出來的。這些石工往往是镌刻與書法并擅者。朱心劍《金石學》提到：“若論漢碑書迹，則前漢諸刻如《五鳳》一石，實為古隸真象，與建平《陴縣石刻》，天鳳《萊子侯刻石》，皆與後漢之有波磔者不同，蓋由小篆以趨八分之過渡也。惟其書大抵出于石工，實不足觀，與北朝造像同一拙劣，不能以其古而阿之也。至後漢碑版，姑就今所存者論之，其風神遒勁，迥非《五鳳》諸刻可與比拟。其文其書，要皆出于才藝優美之士，非尋常石工所為，可斷言也。”

小結

漢碑額書法的大多數均與墓葬相關，它雖然指向的是一個“故去”的世界，但卻是整個碑額書法史上最具生命力、最具創造性的。施蟄存《北山集古錄》說：“漢碑額故飛騰夭矯，魏齊額尤多雄健，唐宋碑額可觀者十之一二而已。”在東漢以來的碑額書法發展史上，東漢碑額的“刻”是最為豐富多變的。隋唐代以來的碑額，盡管豎立得高大，石質嘉好，碑額上圖像紋飾雕刻精美，但其碑額的書法，無論是變化豐富方面，抑或神采氣韻方面，都難與漢碑相匹。漢碑書法，一碑有一碑之妙。漢碑上的碑額書法亦然。不同的書者，彼此風格差異很大，刻法多樣，刻者雕刻手法不一，所以漢碑額可謂“一額有一額之奇”。後此之碑額，因為是在漢碑額書法所立定的“框框”中活動，所以更多的是傳承中的量變，而沒有質變，也缺乏原創的活力。漢碑、魏碑、唐碑書法，是中國碑刻書法的三大高峰。但就碑額來看，魏碑與唐碑固然不乏有個别精彩者，但總體上未達到漢碑的書刻水準，隻有北魏時期的少數一些碑額因為以“魏碑體”題額，所以成為碑額書法史上的一個亮點。

漢碑額書法這種物質形式與圖像，之所以能成為一座高峰，是因為漢代這個時代締造了它。從個體碑額書法作品看，它是某個書寫者與某個镌刻者完成的作品，但是從整體的碑額書法作品來看，完成它的是整個漢代社會。它浸潤的是整個時代的精神氣質。因為，倘若這些個體作者與個體的镌刻者，生活在隋唐或者明清，便不可能超越他所處的時代，而“創作”出漢代碑額這種樣式的書法，因為他隻能這樣書（刻），而不能那樣書（刻）。他有選擇的空間，但是這種選擇的餘地是很小的。而漢代—一個給碑與碑額制定規則的時代，個體的自由要大得多。就其镌刻方面來看，則是在有限的自由發揮空間内，最大程度地呈現了“不拘一刻”。

文 | 方建勳