探究吳昌碩的筆情墨趣

摘要：花鳥畫随着其自身與時代的發展，對筆墨的要求也更為豐富多樣，明清時期的畫家不再拘泥于造型，而是通過筆墨來渲染自己的情感，從繪畫題材與表現手法都得到了前所未有的發展。吳昌碩融金石書法于繪畫，筆勢超逸勁健、潑辣奔放。“以古為徒”師古而化“不薄令人愛古人”的繪畫取向，最終形成了具有古雅、雄奇、飄逸的大寫意花鳥畫，使之成為屹立畫史“自我作古空群雄”的曆史人物。

關鍵詞：花鳥畫；筆墨；繪畫；以古為徒

本文屬“廣西研究生教育創新計劃資助項目”《工筆花鳥畫的地域性風格特征研究》研究成果，項目編号為：24M05

花鳥畫至中晚唐興起之後，一直為宮廷畫苑壟斷，成為帝王貴胄表現其雍容華貴的富麗氣派的手段，所以花鳥畫基本上與文人畫風無藤蔓牽連之勢，直到明清前期還主要是皇家之專屬，到了明末至清代這一形勢便發生了翻天覆地的變化。出現了周之冕的勾花點葉派和陳道複、徐渭的水墨寫意派。尤其是後者開大寫意之濫觞影響及于今天而不衰。明清花鳥畫的崛起在文人畫題材領域内開辟了一個新天地，明清畫家們情感的漸趨複雜多樣對傳統題材的突破勢在必行。除了少數畫家利用畫中題跋，從傳統題材上挖掘新意，如李方膺、鄭闆橋等人差不多可以利用蘭竹去抒發他們各種情感外，大多數畫家往往另尋題材。這一時期由于畫家們樂觀入世對生活的熱愛，于是他們大量地選取與生活關系最密切，在生活中最常見的東西入畫，可謂蔚然成風。斷枝、落英、瓜、豆、萊菔、水仙、花兜之類，許多極普遍的常人熟視無睹的蔬果草蟲，明清文人畫家們喜歡在這些普遍極平凡的事物中體現自己細膩、深沉的對生活之愛，這類題材的大量出現隻能是此期審美趣味的産物。

元代提倡書法入畫，對筆墨的重視的确開了明清筆墨獨立之肇端。趙孟?“石如飛白木如籀”之題畫詩，一直被當成元人講究筆墨獨立表現的宣言書。到了明清時期，筆墨自身的審美價值在文人畫家中得到真正的獨立。徐渭以其曠世奇才，以其雄世奇崛的實踐開世風之先河。徐渭書法功底深厚尤善草書。袁宏道說：“文長喜作書，筆意奔放，蒼勁中姿媚躍出……問以其餘，旁溢為花草竹石，皆超逸有緻”。真正把草書筆法大刀闊斧地引進文人畫中，大概的确要從創立大寫意花卉的徐渭算起了。徐渭說：“葫蘆依樣不勝楷，能如造化絕安排?不求形式求生韻，根撥皆吾五指裁。胡為乎區區枝剪而葉裁?君莫猜，墨色淋漓雨撥開。”這裡已經明确地指出了繪畫是畫家自己的創造，為什麼要依據自然之理去枝剪而葉裁，斤斤服從自然呢?一個“區區”顯示了畫家對自然的自主精神，對筆墨淋漓的效果更為欣賞。

筆墨在明清文人畫家那裡，不僅僅是造型的手段，更是表達心緒的載體。唯其如此，他們才把筆墨同繪畫所能傳達的最高境界――氣韻生動相聯系而給予極高的評價。當然直接把筆墨與情意與主觀精神相聯系，本身就是明清時期一種共識。筆墨既然是畫家情感流露之迹，觀畫者當然可以以迹逆志，把筆墨作為維系讀者與畫家間情感交流的符号去看待。吳昌碩融金石書法子繪畫，筆勢超逸勁健、潑辣奔放，這其中也是寄寓着作者内心澎湃的激情。沈石友評其畫：“缶翁作畫一身膽，著墨不多勢其險。胸中丘壑吐煙雲，不比俗手丹青染。”這種評價顯然是直接從其筆墨本身的特征作出，而不是那些與“膽”與“奇險”毫不相幹的花卉蔬果。鄭燮評黃慎繪畫中筆墨運用之縱橫淋漓之态：“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根。畫到神情飄沒處，更無真相有真魂。”鄭燮從亂根、荒崖、苔痕一般蒼勁的筆墨形式之中，已超脫了客觀事物之“真相”，而直接領悟畫家自己之真情與“真魂”。

人是社會群體的一個集合點，他的生活習慣、人生觀、價值觀都與當時社會的趨向緊密地聯系在一起，社會意識形态在繼承的基礎上不斷地遞進更新。明清時期的筆墨語言、審美觀念等各種繪畫因素，無意識地對吳昌碩起着潛移默化的作用。“不薄今人愛古人”，吳昌碩在繪畫上不僅從徐渭、白陽、八大、石濤、揚州八怪諸家汲取營養，對于同時代的任伯年、蒲華等畫作亦是求知若溻，因而能博采衆長，創造出既古拙又具有時代氣魄的藝術作品。吳昌碩在用筆上追求古意古趣，他在《題英國史德若藏畫冊》中寫道：“予愛畫入骨髓，古畫神品，非千金萬金不能得，但得夏商周秦吉金文字之象形者，以為有畫意，摹仿其筆法。”“以古為徒”師古而化，他的筆法從篆籀化出得其雄厚、沉穩又不失其靈動、飄逸。潘天壽先生曾對筆法作了詳細的闡述，這不失為吳昌碩運筆最好的诠釋：

畫事用筆須在沉着中求暢快，暢快中求沉着，可與書法中“怒倪抉石”“渴骥奔泉”二語相參證。畫事随意着筆，而能得特殊意趣于筆墨之外者，為妙品。濕筆取韻，枯筆取氣。然太濕則無筆，太枯則無墨。濕筆取韻，枯筆取氣。然而枯中不是無韻，濕中不是無氣，故尤須注意于枯中之韻，濕中之氣，知乎此，既能得筆墨之道矣。

吳昌碩的繪畫，以書法用筆、結體、通篇章法，所反映的美學思想與繪畫的藝術原理是相同的，書法中抽象的點與線所構成的字體，通過字的結構之疏密，行筆點畫之輕重緩急，反映了通篇書法之美，表達出作者的情意。書法的功力修養直接影響到繪畫的筆墨功夫，尤其是水墨寫意畫，點按勾畫之間，滲透的書法筆意，是一個畫家書法修養在繪畫中的自然流露，是“水到渠成”的必然結果。吳昌碩的篆籀運筆之法在梅、竹、紫藤作品中尤為體現，他在畫作《紅梅》中寫道：“枝幹縱橫若篆籀，古苔簇簇聚科鬥(蝌蚪)。平生作畫如作書，卻笑丹青缋桃楊。”

石濤在“筆墨章”中說：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也；能受生活之神，而不受蒙養之靈，是有筆無墨也。”用筆用墨與畫家生性禀賦、藝術修養、文學涵養、氣度胸襟有着千絲萬縷的萊聯。筆墨之道會流露出畫家的情感帶給欣賞者不同的審美感受，或生動或拙樸或流俗。潘天壽先生曾把筆與墨之間的關系作了精彩的論述：

筆不能離墨，離墨則無筆。墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀。

用墨難于枯、焦、潤、濕之變，須枯焦而華滋，濕潤而不漫漶，即得用墨之要訣。

用墨須求淡而能沉厚，濃而不闆滞，枯而不浮澀，濕而不漫漶。

當對筆墨的運用程度達到爐火純青的地步，加之對宣紙性能的把握，畫面便會呈現出一股騰升之氣，滿紙生風。這就是我們面對吳昌碩的作品時往往被其氣勢所感染，這或許也是他畫面中極少出現禽鳥的緣故吧!一枝一葉總關情，何須再添禽鳥鳴。正如他自己所說：“墨池點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形。”畫面所呈現出來的豪氣和逸氣都是通過布勢和筆墨形式表現出來。吳昌碩說：“夢痕詩人養浩氣，道我筆氣齊幽燕。”(《沈公周書來索畫梅》)浩然之氣必借凝重道勁的筆力表現，而放逸潇灑之情又必表現為縱發之筆法。吳昌碩的潑墨法在其《墨荷》中得以很好的體現。畫中提日：“荷花荷葉墨汁塗，雨太不知香有無?頻年弄筆作狡狯，買榷日日眠菰蘆。青藤雪個呼不起，誰真好手誰野狐。畫來且自挂粉壁，溪堂晚色同模糊。”整幅畫面筆情墨趣得到充分的體現，幹、濕、濃、淡、皴擦交錯，秃烏的闊筆揮掃荷葉的巨幀大幅畫作，真是精妙的破墨法與潑墨法的綜合。

吳昌碩的筆精墨趣，是個人才情對藝術不斷探索，不斷進取的結果，同時也是時代的産物。“以古為徒”師古而化“不薄今人愛古人”的藝術理念，形成了自己的筆墨特色與繪畫風格。他的繪畫及其創造精神在中國畫壇産生了巨大的影響，使之成為屹立畫史“自我作古空群雄”的曆史人物。

參考文獻：

①②③參見林木著《明清文人畫新潮》第三章第一節第二節P.123――P.152上海人民美術出版社1991年版.

④潘天壽著《中國傳統繪畫的風格》P.65上海書畫出版社2003年版.

⑤陳昭著《中國寫意花鳥畫筆墨意蘊的嬗變》P.155中國美術學院出版社2010年版.

⑥潘雲告編著《清人論畫》P.10湖南美術出版社2004年版.

⑦潘天壽著《中國傳統繪畫的風格》P.64P.70上海書畫出版社2003年版.

⑧邊平恕編著《中國書畫名家畫語圖解――吳昌碩》P.69中國人民大學出版社2010年版.

⑨陳昭著《中國寫意花烏畫筆墨意蘊的嬗變》P.155中國美術學院出版社2010年版.

作者簡介：

段單，10級碩士研究生，廣西藝術學院桂林中國畫學院花鳥畫方向。