漢代鼓吹樂新探

吹樂在漢代是一個特色鮮明的樂種，鼓吹的興起是漢代音樂的一件大事，并影響了其後上千年直到今日。但後人對于漢代鼓吹樂的認識多基于《宋書》《樂府詩集》等後世文獻，這與漢代鼓吹樂的真實情況難免存在距離，研究漢代音樂史最可靠的資料還應源于漢代史料。在筆者近期對漢代音樂史料進行重點關注後，深感有關鼓吹樂的很多問題值得重新審視。

據後世文獻記載，鼓吹為秦末戰亂避險遷往樓煩之地的一位名叫班壹的人在漢初開始使用{1}，并在漢代得以流行并發展壯大。但漢代鼓吹的具體形式其實很難說清，有關其具體分類、所用樂器都缺少明确的記錄。而近人在史著中對鼓吹分類的記述多來自後世文獻且莫衷一是；關于各類鼓吹所用樂器的論述更是一帶而過少有追述。

鼓吹是漢代最重要的音樂品種之一，其研究還有深入的必要。鑒于此，本文試從考古發現的材料并結合文獻的雙重證據分析法，對鼓吹在漢代的發展情況進行探索，主要考察鼓吹的興起時間、分類及其樂器組成、音樂風格等。

一、鼓吹的産生

史書多将鼓吹成型的時間置在漢代，但也有學者将鼓吹的淵源向先秦的鐘鼓樂隊追溯{2}。先秦毫無疑問存在打擊樂器與吹奏樂器組合的情況，這種組合也會用于軍樂，但筆者認為這與“鼓吹樂”不能等同。“鼓吹樂”與“相和曲”“房中樂”等名稱類似，是一種樂種的名稱，雖然“鼓吹樂”折射出這個樂種的主要樂器種類，但并不是如“絲竹樂”這樣的由樂器組成為标志的形式統稱。反過來說，同樣有打擊樂器和吹奏樂器參與的某些器樂形式也完全可以與“鼓吹樂”無關。

關于鼓吹的産生，古今學者一般都以《漢書・叙傳》和《樂府詩集》引劉��《定軍禮》這兩則文獻作為鼓吹起源的最重要證據，而後者顯然是從前者衍生而來的。《漢書・叙傳上》雲：“始皇之末，班壹避地于樓煩，緻馬牛羊數千群。值漢初定，與民無禁，當孝惠、高後時，以财雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。”{3}劉��《定軍禮》對“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣”的認識是正确的，因為《漢書・叙傳上》并未說班壹是“鼓吹”的創始者。鼓吹樂的創始時間，其實仍是一個謎，沒有足夠證據能說清，但還能做進一步的推測。

根據《漢書・叙傳》，鼓吹在孝惠、高後時已經存在，當時社會處在“與民無禁”的狀态，所以财力有餘的班壹可以自立“旌旗鼓吹”。結合前面“始皇之末”的曆史背景，班固的描述暗示了此前對鼓吹使用有過等級限制，即：班壹在秦末到的樓煩，漢初因“與民無禁”才得以使用他之前見過卻不能随意使用的鼓吹樂。所以，儀仗鼓吹樂的正式形成最可能發生在秦代。從此我們也知道，後世文獻及現代很多音樂通史著作認為鼓吹樂是從西北少數民族引進或說是因為吸收了他們的音樂才形成的觀點是不準确的，《漢書・叙傳》隻是說班壹在樓煩使用了鼓吹。鼓吹應是班壹在此前已經見到過的音樂形式，見到的時間應該在秦朝。當然，漢武帝之後，随着與少數民族更頻繁的交流，加之鼓吹樂是在北方生長和延續的，導緻了鼓吹樂開始較多的吸收外族元素，這确實存在。

《定軍禮》接着說鼓吹是“鳴笳以和箫聲，非八音也。騷人曰‘鳴篪吹竽’是也”，孫尚勇在《論漢代鼓吹的類别及流變》一文中指出這是“以宋齊時鼓吹樂的演奏樂器來逆推漢初班壹所用鼓吹的情形”的判斷是正确的{4}，這種逆推确實不成立。但孫氏在該文的判斷中也有兩點值得商榷：第一，孫氏根據“班”姓來自楚國判定“鼓吹源自于楚地，由班姓族人帶到了樓煩一帶”的依據不足，這得建立在班壹是首批使用者的基礎上，而文獻無證，即使加上楚人本有“鳴篪吹竽”之樂的文獻，也很難将其與漢代鼓吹樂相聯系（但這可以作為一種可能性存在，畢竟鼓吹發源地仍未能知）；第二，“鳴笳以和箫聲”并非是在宋齊時才有的鼓吹樂器，至少在三國時笳已用于鼓吹，如《三國志》記載孫吳的士燮就用了“笳箫鼓吹”{5}。但筆者同意笳箫鼓吹确實不是西漢的情況，甚至笳在西漢時期的漢人區域很可能是默默無聞的，這點後論。

在漢初的孝惠、高後之時，我們還不知道鼓吹在宮廷中是否已經使用，可以确定的是，鼓吹在漢武帝時已經很流行。《後漢書・東夷列傳》載：“武帝滅朝鮮，以高句骊為縣，使屬玄菟，賜鼓吹伎人。”《西京雜記》載：“漢朝輿駕祠甘泉汾陰，備千乘萬騎……象車鼓吹十三人，中道……司徒列從，如太尉王公騎（令史持戟吏亦各八人，鼓吹十部）。中護軍騎，中道（左右各三行，戟�J弓矢鼓吹各一部）……前軍将軍（左右各二行，戟�J刀�J鼓吹各一部，七人）。射聲翊軍校尉，駕三（左右二行，戟�J刀�J鼓吹各一部，七人）。骁騎将軍、遊擊将軍，駕三（左右二行，戟�J、刀�J、鼓吹各一部，七人）。黃門前部鼓吹，左右各一部，十三人，駕四。”這記的是武帝元光年間的事。《樂府詩集》引《晉中興書》說：“漢武帝時，南越加置交趾、九真、日南、合浦、南海、郁林、蒼梧七郡，皆假鼓吹。”可見漢武帝時鼓吹已被正式用作出行儀仗、賞賜等天子大臣的排場中。其後文獻提到的鼓吹就持續存在了，茲不多述。

二、鼓吹的分類與使用樂器

另一個被充分探讨卻仍不能說清的問題是鼓吹的分類，直接有關漢代鼓吹的類别被提到的有鼓吹、黃門鼓吹、橫吹、騎吹、短箫铙歌等。今人集中探讨過這一問題的有蕭滌非、楊蔭浏、孫尚勇等{6}，而他們所據文獻中有一部分（如《宋書・樂志》《樂府詩集》）本身就在探讨這個問題。隻是此問題很難說清楚，因為原始文獻不足證。大緻來說，“鼓吹”産生最早，箫、鼓是主奏樂器，本文認為最可能在秦代産生，後來又成為這一樂種的統稱；“騎吹”是馬上用的鼓吹樂，屬于軍樂，最早記載于西漢哀帝時期（《漢書・禮樂志》載哀帝罷樂府時有“騎吹鼓員三人”）；铙歌是加入了铙的鼓吹樂，也多認為是軍樂，铙歌的記載至少已在東漢晚期的蔡邕《禮樂志》中見到，但據《樂府詩集・漢鼓吹铙歌》十八曲的内容及考古資料看，産生時間要比東漢晚期早很多。“橫吹”與鼓吹、騎吹之間是什麼關系很難道明，據崔豹《古今注》說兩者不同源，他說：“橫吹，胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京。唯得《摩诃》《兜勒》二曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。”{7}看來橫吹産生也較早，與西域交流有關。《樂府詩集》又說“有鼓角者為橫吹”。但這些都是後世文獻，在漢代文獻和出土資料中都不易找到橫吹的相關證據，本文隻關注漢代資料裡能找到線索的品種，故而不論。下面從考古資料看騎吹、铙歌和普通鼓吹在漢代的存在情況。 漢代騎吹畫像見有四例，成都站青杠坡騎吹畫像磚（圖1）、成都羊子山鼓吹畫像磚是最典型的兩例{8}，前者6騎，騎者所執樂器分别有鼓、铙、單管吹奏樂器2、排箫2，鼓固定在馬背不用手持，圖右上方執笳者所騎馬背上又置一幢麾，這與班固描寫班壹鼓吹時用“旌旗鼓吹”一詞對應；後者也是6騎，右上方一馬背也樹幢，騎者手裡應有一吹器，但已看不清楚，另外還有擊鼓、擊铙、吹排箫，圖像不如前例清晰，應是同種組合。另一四川的新都鼓吹畫像磚2件應屬于同一組，一件刻駱駝載建鼓，擊鼓者倒坐鼓前，雙手擊鼓，另一件有3匹馬，馬上有樂工，2人執笙、1人執排箫，執笙者兩手分配情況不能看到{9}。山東長清郭氏墓祠的奏樂雜技圖畫像石中也有騎吹部分，騎隊有12人，比成都磚多一倍，其中10人執排箫，鼓的安置方法類似前例，再有1件笙{10}。從這幾例騎吹圖像我們看到其樂器是以鼓和箫為必備者，單管吹奏器一般認為是笳，另外還可加入笙。

再看漢代的铙歌樂隊，顧名思義，此樂隊中需有铙的參與。從漢畫像中有執铙者的樂隊看，這種樂隊是在東漢開始流行的。從漢代圖像資料分析，它很可能是繼承了西漢的鐘磬、鐘鼓樂隊而來。如西漢濟南無影山樂舞俑和南陽草店樂舞畫像石呈現的鐘鼓樂隊規模較大{11}，有鐘、瑟、笙、鼓，後者還包含了4組排箫加鼗鼓的組合。西漢這種樂隊還未用铙。鐘鼓樂隊在東漢早期依然存在，如南陽王寨樂舞畫像石和南陽軍帳營樂舞畫像石都繼承了南陽草店樂舞畫像石以特鐘配建鼓的組合形式{12}。而此時在同一區域，南陽新店樂舞畫像石（圖2）、鄧縣長冢店樂舞畫像石等案例迅速以漢铙（即钲）替代了特鐘{13}，并都配有建鼓和排箫、鼗鼓，成了名至實歸的铙歌樂隊，後者出現一彎曲的細管吹奏樂器，前二者都伴有埙。崔莊樂舞畫像石還有一琴類樂器，可見除铙、鼓、箫、鼗外其他樂器的配置有一定靈活度。東漢晚期山東也有兩例铙歌樂隊，即臨沂白莊奏樂雜技圖畫像石和費縣潘家疃樂舞圖畫像石{14}，樂隊接近河南模式，但用座鼓代替了建鼓。

由騎吹和铙歌，我們已經看出一般鼓吹的樂隊組成了。結合漢畫像大量類似的樂隊基本可以肯定：畫像石中以建鼓、排箫為主奏樂器，常伴有瑟、笳或埙的參與，這類應該都是鼓吹樂隊。鼓吹樂隊以建鼓和排箫為代表組合（騎吹樂馬上所植之鼓為建鼓的簡化），鼗鼓頻繁的伴随排箫出現，另外瑟也見到較多，埙在東漢以後也開始加入這個樂隊。值得注意的是，西漢時笙尚未在這個樂隊中出現；東漢時則有十來例鼓吹樂隊中加入了笙，其中一半還伴有笛類樂器。另外，笙與瑟基本不會同時加入鼓吹樂隊。也即是說，以絲竹為特色的竽瑟之樂和以箫鼓為特色的鼓吹樂有比較明顯的界線。

至此，我們已非常明确鼓吹樂的特色樂器組合為建鼓與箫（在铙歌樂隊中偶有用座鼓替代建鼓者，這可能與其繼承自鐘鼓樂隊有關，鐘鼓樂隊的鼓不一定用建鼓）。而更直接、明确的證據，要數三國時期吳地的一幅圖像，即朱然墓宮闱宴樂圖漆案上的鼓吹圖{15}，朱然墓宮闱宴樂圖漆案共畫55個人物，人物大多有旁題，如“皇後”“子本也”“弄劍”等，畫面中間，為百戲舞樂的表演場面，百戲場面中專有一個“鼓吹”主題，有擊建鼓、吹排箫和另一件已模糊不清的吹奏樂器（應為笳）圖像。此圖雖非漢代作品，但離漢代非常之近，加之文獻佐證吳國鼓吹來自南陽權臣袁術之部{16}，其接續漢代鼓吹形式是較為明晰之事。這是目前所知證據最為确鑿的為百戲伴奏的鼓吹樂圖，而其中的重點樂器就是建鼓與排箫！（見圖3）

建鼓與箫這種鼓吹組合在其發展早期便是如此，這能從文獻得到進一步印證。《文選》中輯錄的漢武帝《秋風辭》一詩

中“箫鼓鳴兮發棹歌”，可能描寫的就是被他重用的鼓吹樂歌。武帝此詩可能與《三輔黃圖》一段記載有關，說“漢昆明池，武帝元狩四年穿”，又說“池中有龍首船，常令宮女泛舟，池中張鳳蓋、建華旗作��歌，雜以鼓吹，帝禦豫章觀臨觀焉”，直接說的是鼓吹。後世詩作中也都顯示鼓吹以“箫鼓”為特色，其他樂器并不常提，晉代陸機《鼓吹賦》裡也是說“鼓砰砰以輕投，箫嘈嘈而微吟”，還有唐代李德裕的《鼓吹賦》“感箫鼓之悲壯”。當然，笳的加入也可以從文獻和考古上都得以證實（文獻都是漢以後的），如《三國志卷四十九・吳書四》：“（士）燮兄弟并為列郡……笳箫鼓吹，車騎滿道”，《樂府詩集》中“有箫笳者為鼓吹”等。其中《樂府詩集》引劉��《定軍禮》說“鳴笳以和箫聲”，笳是用來“和”箫的，足見二者相對以箫為主奏。

但關于笳在漢代的情況還需重新審視，筆者認為後世對于它在漢代鼓吹樂中的作用有所誇大。一般推測笳與後來的筚篥有一定繼承關系，但其形制至今不甚清楚{17}，《史記》《漢書》等西漢史料皆無所載，可知至少到西漢時，胡笳并未流行開來。甚至整個漢代都極少提及胡笳。南朝範晔寫的《後漢書》才記錄了東漢末年蔡文姬詩中有“胡笳動兮邊馬鳴，孤雁歸兮聲嘤嘤”一句，還是描寫她在匈奴時的情景。東漢許慎的《說文解字》中也尚無“笳”字（有一“�”字，釋為“吹鞭”，恐與笳并不等同），可見漢代鼓吹中笳的應用要麼沒有，有也并不普遍或流行在東漢中期以後，如上文四川兩例東漢騎吹畫像石上的單管器一般認作笳。如果笳是鼓吹常用樂器，作為一個異常重要的漢代音樂種類，卻對其中這件很有特色的樂器無從索證，顯然不可理解。故而宋代《樂府詩集》“有箫笳者為鼓吹”等論點應是基于東漢以後對鼓吹的認識，笳應在東漢晚期以後漸有流行。

筆者從《中國音樂文物大系》的河南、江蘇、湖北、四川等卷本中整理了漢代圖像類音樂文物資料，将其中超過單種樂器同時出現于畫面的列為一類，視為樂隊形式，共計109例漢畫像樂隊資料，又分為西漢和東漢兩個時段，西漢27例、東漢82例。根據上述鼓吹樂隊的特征，西漢鼓吹樂隊有12例，占到西漢樂隊數的44.4%；東漢鼓吹樂隊32例，占到39%。從這個數據可以明顯看到鼓吹在漢代音樂中異常重要的角色。筆者認為，以往普遍叫做“樂舞畫像石”的音樂類畫像石，其實一大部分都是“鼓吹畫像石”。而建鼓之所以成為漢墓壁畫最大主題之一，想必與鼓吹極被漢人重視不無關系。鼓吹在漢代的地位如此重要并不奇怪，從以下鼓吹的用途研究上便可管窺。 三、鼓吹的用途、風格及其他

鼓吹在漢代考古資料上占據如此大的比例自有其道理。文獻反映的鼓吹樂常用來封賞或做儀仗，說明鼓吹有一種身份的代表意義。正如先秦以鐘磬封賞，鐘磬就成為身份标識随主人入葬；漢代的鼓吹也代表了主人地位，不同的隻是因葬俗的不同而改為刻在畫像磚/石上跟随主人入墓。鼓吹的這種身份标識含義，使得漢代顯貴們都以自己擁有鼓吹為榮，于是大量的鼓吹畫像磚/石應運而生。但漢代擁有鼓吹樂隊的墓主等級并沒有特定規範，比起先秦的鐘磬陪葬情況，要随意很多。

關于鼓吹的用途，後世以軍中見多，但在漢時除軍用外更流行于各種“人之事”{18}。對此文辭界的蕭滌非、張永鑫、趙敏俐諸先生都有過考察，總結有賞賜、出行、宴群臣、立皇後、做散樂、大傩儀、殡喪儀典，宗廟食舉、日常娛樂，等等{19}。音樂學界的項陽、鄭祖襄、孫雲等學者對鼓吹的用途也都有過探讨{20}，鼓吹還用于其他禮俗事項上，如宴樂、廣場百戲等，故而鼓吹樂出現在各地漢畫像石上也就不足為奇了！

前文我們分析說鼓吹的起源恐非西域或北方少數民族，但後來與少數民族音樂産生很多聯系也是事實，若說橫吹是鼓吹種類之一，那《古今注》“張博望入西域，傳其法于西京”并由“李延年因胡曲，更造新聲二十八解，乘輿以為武樂”的這條文獻，至少在表達鼓吹有受西域影響。鼓吹作為朝廷賞賜品，經常流傳到中土以外各個地方，文化交流的機會很多。除西域外，鼓吹樂很早就與北狄有了聯系，東漢時期笳的加入就與這種交流直接相關。《舊唐書・音樂志》更言“鼓吹本軍旅之音，馬上奏之，故自漢以來，北狄樂總歸鼓吹署”，明确指出兩者千絲萬縷的聯系。

鼓吹音樂的表現力極強。從漢畫像我們看到，鼓的位置永遠是最中心的，建鼓體大座穩，在大型儀式上能以聲震威，班超《兩都賦》就用“棹女讴，鼓吹震，聲激越，�h厲天”描寫過這種震憾{21}；同時鼓吹的樂曲中又有很大一部分的抒情曲，特别還能表現“悲音”，蕭統《文選》中有《秋風辭》傳為漢武帝所作，内有一句“蕭鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多”，便與鼓吹的這種風格有關。去漢不遠的晉人陸機所作《鼓吹賦》描寫的就是這種風格，“騁逸氣而憤壯，繞煩手乎曲折”說的是雖“悲”而“壯”，且煩手淫聲，“悲唱流音，怏惶依違”“節應氣以舒卷，響随風而浮沈”使得“士�詭�而沾襟”，同時又能“含歡嚼弄，乍數乍稀”，足見其表現力之豐富。鼓吹都伴有歌唱，《樂府詩集》中《铙歌十八曲》歌辭中也很多反映了這種憤壯、激越的情感。最值得的注意的是，鼓吹樂的重頭戲在“鼓”，“吹”配合着情感的表現，這從考古圖像的建鼓位置之重和文獻方面都可看出。如《漢書》記衷帝罷樂府時的名錄中各種鼓員配備甚為繁瑣齊全{22}，可見鼓樂之重；而辭賦描寫中我們也看到無論鼓吹中的何種情感表現，鼓都起到中心作用，即使是抒情悲憤之時，也能通過“鼓砰砰以輕投，箫嘈嘈而微吟”（陸機《鼓吹賦》）表現到位，可見漢代鼓藝确實豐富精湛。筆者總結鼓吹音樂，“其重在于鼓，其新在于吹，其風格在于融合！”意指其以鼓樂為主心，吹奏樂是旋律的承擔者，也是其相比與前代音樂和其他音樂種類的新鮮之處，其風格在當時應該别具一格，而這種風格是漢族樂與北方樂融合的結果。

其實關于鼓吹還有很多東西并不清晰，如铙歌産生的時間？其類型歸屬如何？騎吹和鼓吹是怎樣的一種先後關系？黃門鼓吹的情形如何？這些都有待進一步研究或澄清。本文應該強調的是，鼓吹樂作為先秦所不見的樂種，在漢代則有着極為重要的影響，并且在後世一直沿用。其使用面之廣，應用之講究，音樂之新，表現力之佳，讓漢代音樂呈現出了嶄新的面貌。

{1} [宋]郭茂倩《樂府詩集・鼓吹曲辭》，上海古籍出版社1993年版，第148頁。

{2} 王珉《鼓吹樂起源說》，《音樂藝術》2003年第4期；孫雲《鼓吹樂溯流探源及實名之辨》，《音樂探索》2005年第2期。

{3} [漢]班固著、[唐]顔師古注《漢書》，中華書局1962年版，第4197―4198頁。

{4} 孫尚勇《論漢代鼓吹的類别及流變》，《中國文化研究》2011 年第2期，第156頁。

{5} [西晉]陳壽撰、[南朝]裴松之注《三國志・吳書・劉繇太史慈士燮傳第四》，天津古籍出版社2009年版，第680頁。

{6} 蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》，人民文學出版社1984年版，第49、50頁；楊蔭浏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社2004年版，第110―113頁；孫尚勇《論漢代鼓吹的類别及流變》，《中國文化研究》2011 年第2期，第156頁。

{7} [晉]崔豹《古今注》（叢書集成初編版），中華書局1985年版。

{8} 嚴福昌、肖宗弟主編《中國音樂文物大系・四川卷》，大象出版社1996年版，第174―175頁。

{9} 同{8}，第176頁。

{10} 周昌富、溫增源主編《中國音樂文物大系・山東卷》，大象出版社2001年版，第317頁。

{11} 同{10}，第209頁；趙世綱主編《中國音樂文物大系・河南卷》，大象出版社1996年版，第164頁。

{12} 趙世綱主編《中國音樂文物大系・河南卷》，大象出版社1996年版，第179、167頁。

{13} 同{12}，第170、171頁。

{14} 同{10}，第309―311頁。

{15} 安徽省文物考古研究所、馬鞍山市文化局《安徽馬鞍山東吳朱然墓發掘簡報》，《文物》1986年第3期，第3、4頁。

{16} 即《三國志》注引《江表傳》“（孫策）與周瑜率二萬人步襲皖城，即克之，得術百工及鼓吹部曲三萬餘人”，陳壽《三國志》，中州古籍出版社1996年版，第495頁。

{17} 楊蔭浏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社2004年版，第128頁。

{18} 蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》，人民文學出版社1984年版，第49頁。

{19} 張永鑫《漢樂府研究》，江蘇古籍出版社1992年版，第177―178頁；趙敏俐《漢代樂府制度與歌詩研究》，商務印書館2009年版，第168―170頁。

{20} 項陽《禮樂・雅樂・鼓吹樂之辨析》，《中央音樂學院學報》2010年第1期；鄭祖襄《漢代鼓吹樂的起源及其類型》，《中央音樂學院學報》1983年第4期；孫雲《鼓吹樂溯流探源及實名之辨》，《音樂探索》2005年第2期。

{21} [南宋]範晔撰、[唐]李賢等注《後漢書・班彪列傳第三十上》，中華書局1965年版，第1348頁。

{22} [漢]班固著、[唐]顔師古注《漢書・禮樂志》，中華書局1962年版，第1073頁。

（本文為2015年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《金石禮樂在漢代的轉型與沒落》階段性成果，編号：。）

朱國偉 博士，中國礦業大學藝術與設計學院講師