龍門二十品｜《牛橛造像記》
《龍門二十品》造像記是典型的“魏碑體”，從筆勢上看，入筆露鋒，橫畫的書寫先豎向下方按再橫向右上方運行。平其凡先生認為，之所以出現這種“欲橫先豎，欲豎先橫”的現象，歸根結底是由于人們右手執筆書寫的緣故。右手執筆，最佳的線條是從上到下，從左至右的直線和呈“S”型的曲線，将這種最适宜右手執筆書寫的“S”型曲線壓縮到一定程度，就會出現“欲橫先豎，欲豎先橫”的筆形。在造像記中随處可見方頭方尾、呈平行四邊形的橫畫，這應該是受當時刊刻工具的影響。
另外，龍門造像題記中，經常出現橫畫向右上方明顯的欹斜，且波磔明顯，帶有明顯的隸意，表現為收筆時按筆并上挑出鋒，在“二十品”造像題記中的“點”畫大多呈三角形，這是受刻刀影響的緣故。刀在石上運行較為遲鈍、生澀，不如筆在紙上運行流暢、快捷，同時，由于受隸書的影響，魏碑點畫有向上挑的波腳；還有些點畫為橫的寫法，把并列的點畫橫向連為一體。魏碑中長撇的典型特征是頭部下筆處斜刻一筆，大約呈45度角，尾部較粗，收尾時末梢微微上揚或沿水平方向運行。捺畫多有波磔,微露鋒或不露鋒，保留隸意。有的捺畫下端水平如直線，完全是刀刻的工藝效果，如《始平公造像記》、《魏靈造像記》中的大部分捺筆方正峻厲，如刀刻一般，更顯得鋒芒畢露，雄健非凡。
折畫的典型特點是右折筆的外輪廓呈三角形，外方内圓。還有的方折筆表現為斜刻刀法，突出右折筆，如《馬振拜造像記》、《元祥造像記》、《高太妃造像記》等方圓皆備；《候太妃造像記》已近乎楷書，圓筆占主導地位。而《慈香造像記》中有圓轉一路的折筆，用筆趨向行書，圓筆變得俊爽。豎畫多表現為起筆處為方形，收筆處為左邊缺失或右邊缺失。提筆在魏書中表現比較突然，明顯不同于其它楷書中的提畫，“橫”的筆意盡失，來得比較直接。這種方法縮短了運筆時間，增加了點畫之間的呼應。勾筆也是楷書特有的筆形。甲骨文、金文中均無勾筆，隸書中隻有“長彎勾”，到楷體中才出現了真正的“硬勾”，魏碑中的“勾”已與今天楷書的勾形無别。
龍門二十品，是指選自龍門石窟中北魏時期的二十方造像題記，該稱号始自清代。其中有十九品在古陽洞，僅有一品在位于老龍洞外的第660窟（慈香窯）。這些造像記中的功德主多是北魏的王公貴族、高級官吏和有道高僧。他們為孝文帝歌功頌德或為祈福禳災而開龛造像。他們的名字多在史書上有所記載。這些造像記中往往涉及當年的史實，因此，龍門二十品不但是北魏時期書法藝術的精華之作、魏碑書法的代表作，也是具有研究價值的史料。
《牛橛造像記》，全稱《太和十九年十一月長樂王丘穆陵亮夫人尉遲為亡息牛橛造彌勒像記 》，龍門二十品之一。高100厘米，寬34厘米，是長樂王丘穆陵亮夫人尉遲氏為亡去的兒子牛橛所造，過去曾有牛橛龛之稱。造像碑座中間雕刻蓮花一朵，左右二力士擡手作托舉狀，形象生動逼真。碑文字體端莊整肅。
佛教僧尼的墓志，多稱塔銘（幢），或嵌于塔上，或置于塔内。由于其文體、内容、埋設目的與墓志相近，金石家也将其列入墓志一類。葉昌熾撰《語石》卷四塔銘條雲：“釋氏之葬，起塔而系以銘，猶世法之有墓志也。然不盡埋于土中，或建碑、或樹幢。”名稱有塔銘、卵塔記、幢記、實行錄等。宋遼金元塔銘，多呈六角或八角形，除銘文外，間刻有咒文或經文、佛像等。如《金大安山龍泉峪西石堂尼院第二代山主（善）超師塔銘》塔身高76厘米，身為八棱幢，棱寬16厘米。銘文28行，滿行17字。正書。餘為梵文七俱胝佛母心大尊那真言。從現有材料看，塔銘的出現，始于北朝，隋朝不多見，最盛之期亦在唐代，其次為金元。目前出版的《隋代墓志彙編》《唐代墓志彙編》《新中國出土墓志》等書均有塔銘收錄。如《新中國出土墓志·北京》[壹]，收有佛教僧尼塔銘16件，最早為遼天慶十年（1120年）十一月二十三日，最晚為民國三十年（1941年）秋，堪稱洋洋大觀。哀冊專用于皇帝﹑皇後、太子墓葬，其死後，于遣葬之日舉行“遣奠”，命文臣撰文，贊頌其功德，并将此祭文刻于冊上，平置在陵内柩前。多書于玉石木竹之上，由于其文體、内容、埋設目的也與墓志相近，研究者亦将其列入墓志一類。考古發現的唐代哀冊，字口多有描金，材質均為漢白玉，長條形，長度不超過30厘米，寬度約3厘米，厚度除皇帝的較厚外，一般為1厘米。兩側面的上下端各有一穿孔，以便聯綴。五代前蜀永陵出土皇帝《王建哀冊》和南唐二陵中的南唐烈祖《李弁哀冊》，皆作玉石冊的形狀，字亦填金。遼慶陵出土的聖宗、興宗、道宗三代帝、後的哀冊，則作石墓志狀，分冊蓋、冊石，盝頂盒式。均體大厚重，漢白玉質，正方形，邊長130厘米左右，厚約30厘米，每石重約1.5噸，刻契丹文及漢文。其中道宗《宣懿皇後哀冊》（漢文和契丹文書寫）是國家一級甲等文物。明定陵的哀冊為木質闆狀，用絲繩編綴成冊。均具有很高的學術價值和藝術價值。
（作者為故宮博物院研究館員）
《龍門二十品》造像記是典型的“魏碑體”，從筆勢上看，入筆露鋒，橫畫的書寫先豎向下方按再橫向右上方運行。平其凡先生認為，之所以出現這種“欲橫先豎，欲豎先橫”的現象，歸根結底是由于人們右手執筆書寫的緣故。右手執筆，最佳的線條是從上到下，從左至右的直線和呈“S”型的曲線，将這種最适宜右手執筆書寫的“S”型曲線壓縮到一定程度，就會出現“欲橫先豎，欲豎先橫”的筆形。在造像記中随處可見方頭方尾、呈平行四邊形的橫畫，這應該是受當時刊刻工具的影響。
另外，龍門造像題記中，經常出現橫畫向右上方明顯的欹斜，且波磔明顯，帶有明顯的隸意，表現為收筆時按筆并上挑出鋒，在“二十品”造像題記中的“點”畫大多呈三角形，這是受刻刀影響的緣故。刀在石上運行較為遲鈍、生澀，不如筆在紙上運行流暢、快捷，同時，由于受隸書的影響，魏碑點畫有向上挑的波腳；還有些點畫為橫的寫法，把并列的點畫橫向連為一體。魏碑中長撇的典型特征是頭部下筆處斜刻一筆，大約呈45度角，尾部較粗，收尾時末梢微微上揚或沿水平方向運行。捺畫多有波磔,微露鋒或不露鋒，保留隸意。有的捺畫下端水平如直線，完全是刀刻的工藝效果，如《始平公造像記》、《魏靈造像記》中的大部分捺筆方正峻厲，如刀刻一般，更顯得鋒芒畢露，雄健非凡。
折畫的典型特點是右折筆的外輪廓呈三角形，外方内圓。還有的方折筆表現為斜刻刀法，突出右折筆，如《馬振拜造像記》、《元祥造像記》、《高太妃造像記》等方圓皆備；《候太妃造像記》已近乎楷書，圓筆占主導地位。而《慈香造像記》中有圓轉一路的折筆，用筆趨向行書，圓筆變得俊爽。豎畫多表現為起筆處為方形，收筆處為左邊缺失或右邊缺失。提筆在魏書中表現比較突然，明顯不同于其它楷書中的提畫，“橫”的筆意盡失，來得比較直接。這種方法縮短了運筆時間，增加了點畫之間的呼應。勾筆也是楷書特有的筆形。甲骨文、金文中均無勾筆，隸書中隻有“長彎勾”，到楷體中才出現了真正的“硬勾”，魏碑中的“勾”已與今天楷書的勾形無别。
龍門二十品，是指選自龍門石窟中北魏時期的二十方造像題記，該稱号始自清代。其中有十九品在古陽洞，僅有一品在位于老龍洞外的第660窟（慈香窯）。這些造像記中的功德主多是北魏的王公貴族、高級官吏和有道高僧。他們為孝文帝歌功頌德或為祈福禳災而開龛造像。他們的名字多在史書上有所記載。這些造像記中往往涉及當年的史實，因此，龍門二十品不但是北魏時期書法藝術的精華之作、魏碑書法的代表作，也是具有研究價值的史料。
造像又作造象。古時為生人、亡人或己身祈福，多有于僧寺或崖壁間镌石成佛像，亦有以金屬鑄造佛像者，稱之為造像。以石刻者，今存有北魏時龍門造像及雲岡石窟造像等；以銅等金屬鑄造者，如陶齋吉金錄所載宋韓謙造像及北魏徐常樂造像等。造像功德經并謂造像與寫經、造寺、造塔等，同具種種功德。
大體在東漢時期佛教傳入中國之後。魏晉以來，在北方盛行的石窟造像的影響下，小型可移動的石造像也趨于流行。它們的風格特征與同時代的石窟造像和金銅佛像基本一緻，可用石窟造像和金銅佛像作參照。如北魏早期，佛像的頭部出現水波紋發譬，多是身着廣袖通肩大衣，其中年代較早的紋摺稀疏，線條較硬；稍晚的則紋摺密而柔軟。許多僞刻的石造像，很難與相應的時代風格特征相符。
摩崖石刻，有廣義和狹義之分，廣義的摩崖石刻是指人們在天然的石壁上摩刻的所有内容，包括各類文字石刻、石刻造像，還有一種特殊的石刻———岩畫也可歸入摩崖石刻。狹義的摩崖石刻則專指文字石刻，即利用天然的石壁刻文記事。摩崖石刻是中國古代的一種石刻藝術，指在山崖石壁上所刻的書法、造像或者岩畫。摩崖石刻起源于遠古時代的一種記事方式，盛行于北朝時期，直至隋唐以及宋元以後連綿不斷。摩崖石刻有着豐富的曆史内涵和史料價值 。摩崖石刻，是直接雕刻在山崖石壁上的文字或圖像。
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