姜壽田：顔真卿與晉唐一體化

顔真卿與晉唐一體化

■姜壽田

中國書協學術委員會委員

《書法導報》副總編輯

河北美院書法學院學科建設與史論研究所所長

我們研究顔真卿書法，首先自然觸及中國書法史上的一個核心問題：晉唐丕變。顔真卿書法在唐代的确立具有什麼價值？這是在很多方面需圍繞并必然要面臨、探尋的問題。雖然有些問題一時難以得出結論，但是從宏觀的意義來說，如何從王羲之的晉韻中走出，是初唐書法最終要解決的問題。從初唐到盛中唐，唐代書法面臨着不同的書史課題。初唐是确立王羲之書聖地位并融合書法南北問題，至盛中唐即面臨走出王羲之的問題。張懷瓘抑羲揚獻“神格論”的确立，是在晉唐丕變完成之後，唐代書法謀求盛唐氣象與進一步藝術化和文人化的發展嬗變。如楷書至魏晉雖已基本成熟，但體現盛唐氣象的擘窠楷書還需等到顔真卿出現才可能産生。草書方面王羲之則已完成了草書的文人化範式，并将草書提升到哲學形而上的精神層面。在唐代繼續推動草書本體發展，特别是從今草到狂草的發展演變過程中，顔真卿對張旭篆籀筆法的傳脈直接影響到懷素，從而對唐代狂草起到重大推動作用。顔真卿雖然不以草書特别是大草見長，但是由于在唐代筆法傳脈上的特殊地位使他承上啟下，直接啟蒙了懷素大草。由此，顔真卿在整個唐代，于盛唐氣象的建構上他是令人無法回避的，甚至是第一人。由于顔真卿的存在，從而建立起晉唐一體化的書史範式。

懷素《自叙帖》（局部）

這主要表現在顔真卿上承張旭篆籀筆法，又下開懷素狂草篆籀風氣。懷素是師承顔真卿的。顔魯公在《〈懷素上人草書歌〉序》中對懷素草書有很高評價：“開士懷素，僧中之英，氣概通疏，性靈豁暢。精心草聖，積有歲時。江嶺之間，其名大著。”而他也真切述及早年追随張旭的學書經曆：“羲、獻茲降，虞、陸相承，口訣手授。以至于吳郡張旭長史，雖姿性癫逸，超絕古今，而模楷精法詳，特為真正。真卿早歲，常接遊居，屢蒙激昂，教以筆法，資質劣弱，又嬰物務，不能懇習，迄以無成。追思一言，何可複得。忽見師作，縱橫不群，迅疾駭人，若還舊觀，向使師得親承善誘，函挹規模，則入室之賓，舍子奚适。嗟歎不足，聊書此以冠諸篇首。”

懷素通過顔真卿一改早年研悟王羲之手劄風格，而将張旭篆籀狂風發揚光大——以狂繼癫——對晉人今草筆法加以拓化轉換，确立起唐型狂草典範，與晉型草書并駕。從草書風格史的典型來看，唐型狂草是晉型草書的拓展與轉換。而從筆法傳承來說，如沒有顔真卿的筆法啟蒙與傳脈，懷素狂草筆法則難以形成與确立。這種篆籀筆法從初唐陸彥遠到張旭，再至顔真卿複傳脈懷素，經曆了初唐書史百年積澱。顔真卿對唐代草書筆法的影響即如上述，而在楷書方面，顔真卿同時推動了唐代楷書的轉型。如他對歐陽詢尚骨力的北派楷書加以變革，融入中原碑榜之氣與篆籀筆法，由峻厲轉為沉雄，而與歐陽詢、薛稷、褚遂良初唐楷書風格大異其趣。同時，對虞世南晉楷一系遒媚楷書風格，也構成強烈沖擊與轉換，确立盛中唐楷書範式。從源頭追溯，顔體楷書無疑也發源北碑。如魏碑中的《元鑽遠墓志》《元桢墓志》《劉懿墓志》以至北齊唐邕寫經、四山摩崖等皆對顔體的形成起到塑型作用。而顔真卿超越古法之處在于，他突破歐陽詢、薛稷等書家對北碑的固守及虞世南對南派的因循，而是适應初唐以來追尋盛唐氣象的書史要求，對南北書風加以融彙變革，以中原篆籀筆法為主導，融合北碑，創造出體現盛唐氣象、雄深博大的顔體風格。

張旭《古詩四帖》（局部）

由此，顔真卿在唐代是同時推動唐代楷書與草書轉型的軸心人物，也标志着晉唐一體化的建構與發端。從晉唐一體化建構之後，它就構成書史軸心。任何一個書法時代都無法回避。可以說，唐代之後，書法史上出現的核心問題即為晉唐筆法問題。如唐代發端的《蘭亭序》問題即此。《蘭亭序》筆法，唐人解釋不清，之後構成書法史的公案，一直延續到20世紀仍是衆說紛纭，難成定論。當唐人張旭、顔真卿、懷素建立起唐人筆法體系之時，王羲之筆法的真實性，也構成重大書史問題。但是唐人在完成了自身筆法體系建構之後，這個問題便被擱置了。除了初唐孫過庭把魏晉筆法作了轉瞬即逝的天才性發揮之後，緊承唐人，宋人面對的就不是孤立的王羲之筆法問題，而是整合性的晉唐筆法問題。如何理解認識王羲之，如何認識魏晉筆法，宋人作了他們自身的選擇，即回避了對王羲之筆法本源性的探尋，而将更多的注意力凝聚到唐人身上。

顔真卿在唐代書法史上的典範意義，在于他通過對陸彥遠、張旭的筆法傳脈和對懷素的筆法啟蒙，突破晉人筆法範式，同時在楷書、草書兩個創作領域确立了盛唐氣象，從而走出對晉人的追随、同襲，創立盛唐書法之典範，從而與晉人并駕，确立晉唐一體化書史軸心。

由此，顔真卿在唐代書法史上的地位是自不待言的，但由于作為一代書家書史地位的确立，需經過一個長時段書史認識檢驗與評判過程，因而顔真卿書史地位的确立最終是由宋人完成的。

宋人對顔真卿書史地位的确立，是具有劃時代意義的。它有類于唐人對王羲之典範地位的确立，因而在宋人對顔真卿的接受評介中，顔真卿是無與倫比的，他令人震驚地超越王羲之，而成為宋人眼中書法“古今之變，天下之能事畢矣”的書法偉人。

蘇東坡的原話是這樣說的：

知者創物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學，百工之于技，自三代曆漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顔魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。

與此同時，朱長文在《續書斷》中，将顔真卿推為神品之首。神品3人：顔真卿、張長史、李陽冰，而虞世南、歐陽詢、褚遂良、徐浩、陸柬之等16人則屈居妙品。宋人通過對顔真卿的接受與評價，真切明确地表明了宋代的書法審美價值取向。也即是說宋人不是傾向于晉人，而是通過唐人建立起自身審美風格與筆法體系。這主要體現在對顔真卿的推崇宗法上，關于這一點，朱長文在《續書斷》中表述得非常清楚：

自羲、獻以來，未有如公者也。其真行絕妙，所謂如長空遊絲，蟲網絡壁者。吾于《蔡明遠帖》見之。公正書及真行逾妙及神，及草，蓋有之矣，恨未見也。或曰：公之于書，殊少媚态，又似太露筋骨，安得越虞、褚而偶羲、獻耶？答曰：公之媚非不能，恥而不為也。退之嘗雲“羲之俗書趁姿媚”，蓋以為病耳。求合流俗，非公志也。又其太露筋骨者，蓋欲不踵前迹，自成一家，豈與前輩競其妥帖妍媸哉！今所傳《千福寺碑》，公少為武部員外時也，遒勁婉熟，已與歐、虞、徐、沈晚筆相上下，而魯公《中興》以後，筆迹迥與前異者，豈非年彌高學愈精耶？以此質之，則公于柔媚圓熟，非不能也，恥而不為也。自秦行篆籀，漢用分隸，字有義理，法貴謹嚴，魏、晉而下，始減損筆畫以就字勢，惟公合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善之至也。

由此，宋人通過對顔魯公筆法風格體系的梳理诠釋及書史地位的确立，同時也确立了自身的書史價值定位。從宋代開始，書法史的軸心問題，即是圍繞晉唐筆法與觀念進行，或做加法，或做減法，塑造了宋代之後的帖學曆史。到了元代，魏晉筆法異化衰頹，帖學趨向末流，最後導緻清代碑學的産生。清代碑學的産生意味着帖學的中斷。針對帖學危機，碑學就是一針強心劑。但清代碑學内部諸家都有自己一套說詞，而且相互排斥。以至當代還有學者認為碑學無筆法。

清代碑學統治帖學兩個世紀之後，繼續對當代書法發生影響和效力，而對顔真卿的誤讀，在很大程度上就是由清代碑學造成的，由于清代碑學對唐碑作了全面批判否定，以至于當代對顔體楷書包括唐楷就視如少兒習字的入門之體，這無疑是大有問題的。既然在晉唐一體化中，顔魯公書法處于與王羲之并駕地位，對顔體包括唐代書法就應有新的認識與理解，這種認識與理解反饋到當代書法創作中，就應會給當代書法注入新的審美因素與價值理想。在這裡強調推崇或倡導顔真卿書法，并不是從一般書體意義上來诠釋顔真卿，而是立足其審美、文化精神包括家國情懷，而從宏觀書法史的把握推動方面，去重新認識接受顔真卿書法。因為顔真卿書法是一個博大精深的體系，體現出藝成而上的崇高，而不僅僅是唐楷的集大成者。他在中國書法史上産生了持久而廣泛的重大影響。曆代書法巨匠如楊凝式、蘇東坡、倪元璐、傅山、金農、劉墉、何紹基、趙之謙等都對他有所取法而彪炳書史。當代書法為什麼就不能夠從顔真卿書法本源找尋新的創作動力？